Искусство

(о книге А. Медведева  «Аксиомы авангарда». Художественная воля. СПб. 2013)

Название книги санкт-петербургского прозаика, художника, критика, философа, искусствоведа  Александра Медведева «Аксиомы авангарда» контенционно-интригующее. Фабульно-смысловое напряжение не снимается по мере раскрытия содержания, так что и после прочтения сложно однозначно ответить на вопрос – о чем это произведение? Об искусстве, о творцах, ценителях, гонителях этого искусства, может оно о России или о Мечте? Кажется, что с помощью совокупного множества упоминаемых в тексте имен, названий художественных произведений, творческих судеб, географических точек автор создает модель некоего метафорического аттрактора (англ. attract — привлекать, притягивать) или, говоря языком точных наук, исследует наименьшее множество, к которому стремится траектория типичной начальной точки, и в закономерностях этой системы анализирует антиномии трагической эпохи русской истории.

Как известно, французским термином «авангард» (стража, отряд), привнесенным в русский язык в петровскую эпоху, обозначались передовые силы военного соединения. За искусством понятие «авангард» прочно закрепилось в начале XX века, хотя для своего времени авангардистами, продвигающими передовые художественные идеи, были и Фидий, и Микеланджело, и Леонардо да Винчи. По инициативе Михаила Бакунина этот термин был включен в область современного ему искусства. В качестве тенденции авангардизм проявился с конца XIX века  во французской поэзии. Но почему именно русских художников  начала прошлого века стали считать родоначальниками художественного течения «авангард» и называть «авангардистами»? На этот сложный вопрос в вышеназванном  произведении дает сложный ответ Александр Медведев на основе не только своих искусствоведческих знаний и художественных симпатий или исторических исследований, но используя философские обобщения, привлекая физико-математические методы моделирования, используя естественнонаучные аналогии. В первом приближении можно сказать, что автор создает художественный образ сложной системы под названием «Русская революция» в протяженной временной длительности, сопоставимой с реальностью. В поле творческих векторов и в контексте исконных русских вопросов в романе рассматриваются не только причинно-следственные связи перманентной  национальной Смуты, но и трагические темы общечеловеческого бытия.

В аннотации  указывается, что жанр книги – «искусствоведческий триллер», значит, произведение художественное, допускающее произвольную долю авторского вымысла, хотя главными героями романа (будем так для краткости условно называть жанр произведения) являются личности исторические, реальные – Казимир Малевич и Павел Филонов. В произведении действуют также другие известные исторические персонажи – Даниил Хармс, Илья  Эренбург, Гуго Геринг, Глеб Бокий и даже Гитлер, что еще более оставляет в недоумении после прочтения – так о чем же все-таки эта книга?

Для того, что бы понять «о чем?», надо сначала задаться вопросом – «о ком?» («кто мы?») это литературное произведение, обладающее приметами и художественными приемами модернистской литературы, доносящее и дыхание классических литературных образцов, отличающееся сочной стилистикой и ярким метафорическим рядом. Встреча с этим далеко не новым вопросом в новом романе петербургского писателя, однако, интересна, потому что автор предлагает нам интеллектуальную игру, требующую личного читательского участия, степень которого определяется и духовным опытом, и уровнем мыслительного развития «соучастника игры». Художник, не ставя перед собой задачу осмысления революционной эпохи в целом, заставляет проследить, какими силами и судьбами формируется аттрактор трагической русской Смуты, как он втягивает в себя траектории людских судеб, делая их подмножествами точек в динамической системе революции. На основе исследуемых локальных стремлений, отражающихся в произведениях искусства и поступках нескольких главных героев романа, его автор не только создает живой образ исторического времени, но проецирует опыт минувшего на современность, незаметно направляет мысль читателя на осознание глобально-исторических свершений, заставляет, кажется, нас самостоятельно искать духовно-нравственные решения, будучи исподволь сам их проводником.

В небольшом по объему произведении для осмысления задается очень много взаимосвязанных и самостоятельных тем и проблем при кажущейся невозможности их разрешения и абсолютном на первый взгляд отсутствии авторской точки зрения. Кажется, что писатель не хочет, чтобы были явно выражены его оценки, его отношение к поставленным вопросам. Но даже то, какие явления художник выбирает из многообразия жизненных ситуаций для своего романа, то, каким способом он их представляет, на что обращает наше внимание, свидетельствует о мировоззрении писателя, который по основной своей профессии является художником. Может быть, поэтому ему, умеющему работать с цветом и формой в живописном поле, и в словесном пространстве удается убедительнее многих современников, озабоченных проблемой психологического воздействия на сознание человека, использовать суггестивные установки и добиваться желаемого эффекта «присутствия».

На первых страницах «Аксиом авангарда» писатель создает сложные в своей художественной насыщенности, монументальные, как роденовские «Врата Ада», образно-временные координаты, через которые вводит нас в реальный мир романа. Восьмицилиндровый двигатель «Форда», эбонитовый портсигар, упоминание имени Гуго Геринга, основоположника новой органической архитектуры, призванной максимально гармонизировать форму здания, сблизить ее с формой растений и др., – все это приметы времени новых технологий и стиля «модерн». Это одна из координат, в которых разворачивается роман, – зримая координата образа времени. Линия рейсфедера, не заканчивающаяся утолщением, желание Малевичем «легкой тупости», стрелки, слетевшие с оси часов маэстро, – составляющие другой координаты беспредметного мира, который  оживляется вращающейся «ни за – ни против» стрелкой супрематических часов и наполнен «силой, имеющей видимость и сущность». Последняя, как и творчество любого художника, подчеркивает автор, выявляется временем.

Соседство образа часов, на которых время показывает цифры и числа, а не цифры указывают время, и архитектурного образа крематория, проект которого был дипломной работой друга Малевича Гуго Геринга, создает жуткий, но убедительный в своем единстве образ времени, «сжигаемого» временем. Убежать от этой беспощадной аксиомы бытия, как казалось ему самому, мог страстный русский художник с польскими шляхетскими корнями Казимир Малевич. Сделать он это собирался посредством разъятия сущностных, природных связей, освобождением искусства от предмета и жизни от ее природно-нравственных законов. Отторжением зримой реальности от ее явных характеристик, достижением нуля формы и как следствие высвобождением магических энергий, «токов неимоверной силы», был занят востребованный революцией художник-философ. Бытие, отображенное в простейших формах круга, квадрата, прямой линии, показалась ему более устойчивым ко времени.  Малевич создавал произведения искусства, обязанные жить по своим собственным законам. Картина с доминированием цвета над всеми остальными признаками живописи  виделась ему  самостоятельным организмом, неподвластным ни классическим пространственно-временным законам, ни земному тяготению. При равноправии всех направлений, права-лева, верха-низа, геоцентризм был провозглашен лишь как частный случай построения Вселенной. Попытка создания нового мира, новой художественной реальности, замкнутой и в то же время подобной универсальной мировой гармонии, пришлась очень кстати на времена глобальных социально-политических перемен. Художник со своим знаменитым «Черным квадратом» (1915 г.) оказался то ли их чутким барометром-предвестником, то ли – одним из зачинателей и вдохновителей мятежной эпохи.  

Рассказ о ежегодном салоне Берлинских обществ художников и подготовке к нему Малевича, для которого важным элементом этой подготовки были и концептуальные споры с другом-архитектором, автор романа использует как эвристический прием: не высказывая своего отношения к творчеству мастера, заставляет читателя искать самостоятельное решение. Провокационный диалог двух художников в начале романа способствует формированию у читателя личной оценки концепции супрематизма.

– Маг. Именно так начинается поэма желаний… Фиксированное в нашем сознании изображение вызывает действие воли… Я говорю Вам о магической природе супрематизма. Его сила не сопоставима с притяжением подъемного крана, а художник-супрематист – это маг, стоящий на кубе из соли и серы с огненными языками электричества; вместо фаллоса у него кадуцей; на груди – солнце и луна; он бородат, в короне и держит в руке скипетр…

– Это бафомет? – произнес Геринг.  (С.9).

Так неслышно автор нам подсказывает, что только в инфернальной, магической темной среде старые символы – «Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест», используемые Малевичем, могут быть признаны канонами  универсального творчества будущего. С их помощью художник пытается говорить на новом языке, задает свои аксиомы, вырабатывает свои законы, осознает себя творцом нового мира. Нет, он не стремится быть «Председателем Земного шара2, как гордо называл себя его современник Велимир Хлебников, который «…дал обещание все понять, чтобы простить всем и все»... В этом своем милосердном обещании поэт тоже мечтал о революционном преобразовании мира и, в частности, средствами творчества, с помощью слова. В 1912 году в письме к А. Е. Крученых Хлебников писал «Одна из тайн творчества — видеть перед собой тот народ, для которого пишешь, и находить словам место на осях жизни этого народа, крайних точек ширины и вышины». Меж этими крайними точками своей вселенной, применительно к своему народу поэт размещает основной вопрос русской идентификации – кто я: «Святое Я, рука иль вещ»?

Малевичу недостаточно было Земного шара, мало своего народа. Но и он, заявив о себе, как о творце «новой вселенной», которую невозможно сотворить, не разрушив  все “до основанья, а затем...”, тоже не миновал того злополучного вопроса. Великий русский поэт, не жалея своего сердца, искал пути возвращения мира и человека к самим себе, к своим истокам, к изначальной природе. И если в столкновении патетики и пророчеств он находил такой ответ на этот вопрос: «собрание свойств, приписывавшихся раньше божествам, достигается человечеством изучением самого себя, а такое изучение и есть не что иное, как человечество, верующее в человечество» (цит. по Р. В. Дуганов. В. Хлебников. Природа творчества. 1990 г.), то знаменитый русский художник Казимир Малевич в своих поисках шел от обратного, рассматривая человека, скорее, как вещь и даже как мнимость.

Не собор, но не лишенные очарования руины возводил он на руинах с помощью названных его именем символов. Обладающие, как прозвучало в диалоге художника с архитектором, магической природой, осененные существом из царства антихриста, эти символы, однако, не стали образами массовой веры, но, что не менее важно – были назначены символами нового мирового порядка. Прямой речью, приданной автором непревзойденному злодею человечества Гитлеру, достигается не только эффект исторической документальности и художественной убедительности романа, но вырисовывается каркас научных методов национал-социализма, отчасти заимствованных из опыта русского большевизма.

… на вторую часть книги – «Супрематизм» фюрер рекомендовал молодому архитектору обратить внимание. Он посоветовал Шпееру приглядеться к обновленным символам, наилучшим образом подводившим адептов нового мирового порядка к грядущему посвящению.

– Квадрат, крест, круг! – Жестикулирующий фюрер словно спаял эти понятия в одно. – Пластическое выражение неизменности мироздания, его тела, духа и души. И при этом, художественное, то есть вдохновенное преображение натуры.

Гитлер обвел взглядом свою немногочисленную свиту и продолжал.

– Короче говоря, если хотим узреть нечто новое в досконально известном, надо научиться везде и во всем распознавать хотя бы малейший намек на движение, везде надо высвобождать даже самый ничтожный его потенциал… Проницательный прогнозист беспредметного мира также делает ставку на движение…  Безликие люди Малевича не что иное, как человек в момент строгого, возможно сверхскоростного вращения, схваченного нашим взглядом. А как иначе? Подскажите? Как создать нового человека, хотя бы его проекцию, не имея в запасе миллионов эволюционных лет…

Малевич, ускоряя время, не переделывает мир, он творит его заново, утверждая новую логику формы, жертвуя ветхими частностями. Форма осязаема. Художник, способный диктовать правила искусству, очищает форму от человеческой пульпы, распирающей этот мир. (С.11–12.)

Так логично, сообразно известным нам событиям истории, на страницах романа появляются персонажи – реальные очистители мира от этой «пульпы», чье пристальное внимание к обновленным символам объясняется  поставленной ими задачей. Так переопределяется понятие аксиомы. Так художественное исследование Александра Медведева выходит за рамки исторического искусствоведения, обращается к поискам иных идей в сложном, нравственно искривленном духовном пространстве, где по законам неевклидовой геометрии результат решения зависит не от абстракции, но от достоверности поставленной задачи. Чтобы понять взаимосвязь простейших форм и фигур Малевича между собой и с реальностью, уже недостаточно евклидовой ясности и простейших формулировок. Привычные аксиомы человеческого бытия, представляющиеся истинами, не требующими доказательств, в эпоху русской Смуты утрачивают изначальные смыслы  и, потерявшие свою «очевидность», заменяются на субъективные утверждения, на основании которых выводятся новые теоремы.

Много в своем романе автор приводит примеров использования этих теорем, привлекательных захватывающим романтизмом, показательной антибуржуазностью, свободной силой авторского творческого произвола. Очень подробно художник исследует  постулаты авангарда, называя имена их авторов, – не только художников, но и политтехнологов, социальных провокаторов, террористов, палачей, жертв. Как щепки кораблекрушения мелькают в романе имена, обрывки расколотых взрывом революции судеб, неотделимых от трагической истории России первой трети ХХ века. Усложненной композиционной структурой произведения, где один эпизод не связан, а то и находится в провокационном противоречии с другим, где  допускаются деструктивное подвижки и смысловые аннигиляции, создается достоверный образ распада и как следствие ощущение угасания и небытия. Невозможно в рамках одной статьи рассмотреть все элементарные столкновения, пересечения и поглощения внутри зловеще разрастающегося «революционного аттрактора», изображенного в романе Александра Медведева. Но опорные смыслы важны.

Одним из самых страшных соблазнов человечества автор романа заставляет нас признать «соблазн перемены мира». Революционным художникам-романтикам современный им мир виделся как мир, который приемлет «лишь одну культуру – харчевую, желудочную, как ее называл Малевич» (С.71). Этот приговор у многих творческих современников возбуждал желание, как например, у такого персонажа романа, как Даниил Хармс, боготворившего Малевича, «соединить силы с великим человеком для борьбы с великим унынием» (С.71). И поэтому казался справедливым, своевременно зазвучавший призыв художественного авангарда к каждой творческой личности: принять участие в расправе над этой, по их мнению, низменной культурой, стать «мыслителем винтовкой». Созвучно было требование Маяковского, «чтобы к штыку приравняли перо…». И приравняли. И расщепили. И высвободили магические энергии «токов неимоверной силы»…

…Воспоминания о Нине заслонило было мысли о надвигающемся беспредметном мире, расщепившем Россию на миллионы частиц, рассеянных по Старому и Новому свету. Берлин, приютивший сотни тысяч русских эмигрантов, до поры казался более чем предметен, за ним закрепилось название “мачехи русских городов”. Здесь они с Ниной познакомились и решили не расставаться. При всей сложности эмигрантской жизни удалось совместить сносное существование с литературой, к чему он ясно ощущал себя наиболее способным. Сердце не обманывало Вадима, он ясно ощущал, что пестрая ткань здешней жизни отнюдь не та, какой видится в лучах кинематографа и ритмах кабаре, она – истлевший занавес, едва скрывавший нищету – плоти и духа. Давно ли занавес кое-как заслонял небытие, понимаемое безличным, в ворсистых прорехах оно виделось ему каким-то общинным и чуть ли ни патриархальным. Теперь небытие заявляет себя безжалостным личным ничего. Оно пронизывает и поглощает вещи, недавно убеждавшие Вадима в предметности мира. Казалось, он явно видит старинный циферблат с лучащейся стрелкой. Её вращение испепеляет золотые литеры городской рекламы, серую, под стать булыжнику, колбасу, горки апельсинов на лотках, старомодные часы с кукушкой, оленьи рога, гирлянду фестивальных флажков и берлинца с черным пучком усов и жирными складками на шее, осязающего декольтированную упругость кельнерши сквозь свёрнутую трубочкой “Die gegenstandlose Welt”. (C.37)

Много страшнее потери видимой предметности мира потеря видимости собственной личности, когда человека превращают в вещь или в мертвеца. Но еще страшнее, когда бессознательное становится коллективным, стремление к большей человечности превращается в тотальную бесчеловечность. Когда вера в миф о национальном превосходстве или вера в действенность насилия во имя справедливости, «во благо», охватывает народ, освобождаются такие силы, которые не поддаются ни контролю, ни корректировке, ни подавлению. Это, действительно, смертоносные силы, для оправдания и обозначения которых были созданы символы и теория супрематизма.

И обо всем этом роман Александра Медведева «Аксиомы авангарда», где под авангардом понимается не только художественное течение, но идеология насильственного преобразования мира,  иллюстраторами и отчасти вдохновителями  которого  стали талантливые русские художники – названные “авангардистами”  как предвестники и участники мировых трагедий ХХ века. Понимали ли они, «какая цель стояла громадная! Подготовка мировой революции, совершаемой не пушками и штыками, и даже не золотом, а новейшим оружием Востока – беспредметным искусством!» (С.52). Наверное, понимали. Ведь приводится в романе  гордое признание Малевича, «что он “мудреных книг не понимает” и понимать их не считает для себя обязательным. Его собственное “учение” ближе к жизни, заявил он, а потом добавил – “то есть к смерти”. Мой черный квадрат, – утверждал он, – все равно есть конец возможных достижений» (С. 42).

Казимира Малевича, человека достаточно благополучной творческой судьбы, также не миновало смертельное дыхание  революции, три месяца он провел под арестом и после оставался в поле зрения спецслужб. Больно его обожгла  «черная кожаная глазница следователя» Кишкина, понизила его самомнение лесенка из нескольких пунктов несправедливых обвинений в якобы заведомой контрреволюционной работе. Отрезвили изнуряющие интеллектуальные беседы с Глебом Бокием, начальником спецотдела ГУГБ НКВД, известным своей изощренной оккультной эрудицией и особым интересом к изучению  влияния специальных психологических технологий и препаратов на сознание арестованных. Так что великому революционеру от живописи, победителю над Солнцем, пришлось в противовес собственной же идее тотального расщепления собрать воедино все силы своей личности, всю свою волю, чтобы вынести испытание «беспредметным миром». Ведь «невидимые сети Бокия предназначались для улавливания человеков, но с целью обратной апостолов беспредметности и незримости» (С.126). А уж каким смертным холодом веяло от этих «улавливаний», художник ощутил собственным, совсем не беспредметным, реагирующим на боль и холод телом.

Малевич даже сейчас, арестантом, когда не до музыки, пожалел, что не было тогда возможности записать те звуки на граммофонную пластинку, игра стоила того. Скрипка не издавала какую-то определенную мелодию, никому и в голову не пришло бы назвать те звуки музыкой, то был глухой клекот какой-то нездешней птицы, облекающей в рыдания неизбежность желания увидеть солнечный свет. Дуновение студеных подземных ветров источала скрипка; человека начинал охватывать идущий снизу холод, лицо колотили кристаллики инея, и отвердевал, распирая рот, леденеющий язык… (С.44)

Но талантливый художник Павел Филонов, судьбе и творческим поискам которого в романе посвящено немало страниц, кажется, был доволен тем, что вовсе избежал этого архаичного, мучительного желания «увидеть солнечный свет». Ему не требовалось никаких специальных психотропных препаратов, его болезненное сознание было настолько соблазнено возможностью тотальных перемен, что до конца жизни он не прекращал «опыты по формированию физиономического облика людей», искал тип нового человека, искренне верил в то, что сможет найти узлы гениальности и рассекретить тайну мозга Ленина. Сделанные Филоновым рисунки мозга вождя революции новая власть, одержимая идеей создания интеллекта нового человека – Голема, планировала использовать для выработки единой «формулы гениальности».

Хотя, глядя на главное произведение Малевича, и по его собственному признанию, в новой грядущей реальности человеку вообще не оставлялось места.    

– Что же, Казимир Северинович,  – Бокий посмотрел на Малевича так, будто только что заметил его присутствие,  – стало быть, вот так человек и исчез напрочь?

– Нет человека, нет проблемы! – резюмировал Кишкин.

– Ну зачем же? – ответил художник.  – Речь нужно и должно вести о преодолении человека с его обветшалой культурой. В моей же картине – бремя, вынашивание человека будущего. Вся фигура в конечной линии есть сама линия. И, таким образом, я уравнял не только квадрат и человека, но ввел в этот квадрат всю Вселенную. (С. 61).

С этим утверждением, наверное, мог бы согласиться  безликий человек Малевича или уродливый, как будто выросший в банде компрачикосов, герой полотна Филонова. Но человек думающий, «обремененный» личностным началом, может поспорить в силу индивидуального опыта и собственного представления о Вселенной. Тем более наш современник, знающий  из квантовой механики о суперпозиции состояний, увидев «Черный квадрат», может вспомнить умозрительный опыт исследователя Шрёдингера с котом, который в «черном ящике» в зависимости от условия опыта может быть или жив, или мертв. Как известно кот по предположению находится в непроницаемом черном ящике, внутри которого есть колба с ядовитым газом. Колба связана с радиоактивной частицей, распад которой в установленное время провоцирует истечение смертельного газа из колбы, и кот умирает. Но  время распада частицы может оказаться много больше всей жизни кота, и кот в ящике остается живым. Теория суперпозиций состояний и версия теории возможных миров или альтернативных вселенных, в каждой из которых кот может находиться только в одном из возможных состояний, предполагает и возможное взаимодействие этих миров. А значит, Вселенная «Черного квадрата» Малевича, пронизанная смертоносными энергиями, имеет право на существование. О чем свидетельствует и современный,  неиссякаемый к этому легендарному произведению интерес.

Но на эксперимент с «Черным квадратом», так же как на опыт с «котом Шрёдингера», был отпущен определенный период времени, и он окончился. И тогда многое изменилось. Может быть, самым ярким, символичным изменением стала в Красной Армии смена символов в знаках различия.

Сталин возвратил в Армию «царские погоны». Он знал, что прямой угол и прямая линия идеально подходят для целей контроля и надзора за поведением отдельного человека и масс в мирное время. Война скоро заставила его согласиться с тем, что войска в целом и солдат в частности – это нечто совсем иное, чем подконтрольные и поднадзорные единицы. Фронтовая жизнь потребовала от людей криволинейных, подлинно свободных действий, и потому их поступки и мысли уже не укладывались в плоскость супрематизма. (С. 58).

Сегодня, после стольких жертв и разочарований, после стольких лет, прошедших со времени создания живописного знамени супрематизма, после истощения образов былого и победы в сражении символов, ставшей прологом Великой победы России, мы можем с уверенностью говорить, что победила жизнь, что энергии любви сильнее сил смерти, и что «кот еще жив». И радоваться тому, что автор романа убедил нас в том, что если «нет предмета, нет красоты, нет России» (С.32). А еще радостно от того, что в своем непререкаемом стоянии за эту красоту не удалось писателю скрыться за персонажами и перипетиями романа, ведь в произведении столько художественных находок, столько метафор, проникновенных деталей, звучных поэтических образов, свидетельствующих об умении и желании автора многим, даже неосязаемым проявлениям бытия, придать эстетическую форму.

Будто с облепихового куста сочные ягоды, за словом слово, переводчик осторожно снимал с фраз художника занозистую русскость, обнажая скрытую ясность исконной немецкой академической мысли. (С.11)

А где-то в это же время:

Розовели стекла в чугунных перекрестьях крытого перрона, со стороны Обводного канала доносились обычные запахи и звуки просыпающегося большого города…(С.38)

Как будто желая озарить беспросветную вселенную пресловутого Черного квадрата, писатель по всему тексту романа рассыпает солнечными бликами просветляющие поэтические образы. Кажется, он все время держит в уме постулат Гегеля, о том, что людям, неспособным постичь идею, помогает поэзия, и что она постепенно приобретает высшее значение, и « в конце концов, станет тем, чем была в начале времен – учительницей человечества» (цит. по К. П. Лиссман. Философия современного искусства. СПб. 2011. С. 50). Но, исходя из того, что предметом романа является не только само искусство супрематизма, но и его философское осмысление и исследование  нравственного влияния на общество, можно предположить, что автор отводит роль учительницы человечества также живописи и другим видам искусства, укореняющим эстетическое чувство, восходящее к высшему уровню – к религиозным переживаниям. Очевидно, что этому творческому стремлению способствует полюс с положительным знаком – полюса света, который в романе представлен Вселенной Леонардо да Винчи. Как подчеркивает писатель, « у Леонардо да Винчи Вселенная – это свет, движение, жизнь».

В лучении этой Вселенной, где всегда и из всех испытаний победителем выходит человек в своем нравственном стоянии и в богоподобном совершенстве, в романе «Аксиомы авангарда» происходит кропотливая реставрация утрат разъятого времени, трудное восстановление законов попранной гармонии, мучительное освобождение плененного света.  Физическая и духовная природа человека в извечном противоборстве все-таки стремятся к согласию, и мучительно находят его в плоскости квадрата листа бумаги или холста, вернее, в пространстве творчества. Через это пространство проходит мировая ось,  как говорил Велимир Хлебников, «одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца». А между названными полюсами  располагается в своих нерушимых,  данных Богом законах Россия. Однажды, отклонившись от своей исторической траектории,  она чуть не погибла, попав в искривленное пространство вблизи смертоносной дыры супрематического символа. От соблазна вновь приблизиться ко все еще курящемуся Черному квадрату предостерегает автор романа, предлагая в помощь все созидательные, духовно-нравственные силы творчества, просветленные множественными проявлениями человеческой любви.