Искусство

Начало

Шаги  мастера  

Успех – и в России, и за границей – «Компьютерных игр» показал, что в отечественной кинодокументалистике  сформировался   талантливый и, несмотря на молодость, уже зрелый мастер, которому многое по плечу. Самое главное,  Александр Сидельников обрел и вполне осознал свою тему  в кино  – образ крестного пути России.  И сумел остаться верным этой теме во всех видах и жанрах обозначенного его именем художественно-документального кино. 

Через два года после «Компьютерных игр» на экраны выходит   новый фильм   Сидельникова «Преображение».  Название картины не должно вводить в заблуждение: фактически это продолжение   первой, северной «игры» из предыдущего фильма.  Там «игра» завершается заснеженным, безлюдным русским полем – здесь картина с этого начинается. Правда, «музыка» здесь поначалу другая, почти веселая, хотя тоже крестьянская. Старушка доит корову, напевая:

Дайте в руки мне гармонь,
Золотые планки…
Парень девушку домой
Провожал  гулянки…

Кончив песню, тот же голос  продолжает: «Владимир-от Ильич Ленин учился у Карса Марса со Сталиным. А Карс Марс и Фирдих Энгельс они вместе были в других странах». Слышны удары молочных струй в подойник. Вокруг старушки заинтересованно посмеиваются слушатели. «Вы не смейтесь, я политику хорошо знаю. Так вот, Карс Марс я не знаю, где учился, а у него учился Владимир Ильич да Иосиф Виссарионович Сталин. Доктором его звали в разных странах. Карса Марса… А Владимир Ильич Леин он в девятнадцатом году боролся с капиталистом в общем, с кулаками. С Антантом этим боролся. И женщина Каплан была подкуплена этим Антантом или как их… После того он помер, а на посту стал Иосиф Виссарионович Сталин. И работал он до пятьдесят третьего года. Он с самого детства был на руководстве…».

Так складывает свою версию национальной истории ХХ века Нина Ивановна Корюкова, дочь красного пропагандиста. А на экране пейзаж северной деревни сменяется  хроникой 1930-х годов. Детский хор на сцене, вдохновенный дирижер, на заднике сцены огромный портрет улыбающегося в усы Сталина. Звучит русская народная песня «Вдоль по улице метелица метет…»

Следующие кадры поражают своим контрастом. Сначала на экране мы видим православную праздничную службу, звучит мощный церковный хор «Воскресение твое, Христе Спасе…», люди со светлыми «пасхальными» лицами молятся со свечами в руках. И тут же  праздник воскресения сменяется хроникой революционных демонстраций, реют красные знамена и лозунги, огромная толпа движется неизвестно куда. Сидельников зримо  объединяет в своем фильме главные события отечественного ХХ века – веру народа в высшую, божественную правду бытия,  и ту превращенную (и извращенную) форму этой веры, которую она получила в практике советской власти. Не только в этой – эпической по замыслу –  картине, но и в других, даже более камерных и лирических произведениях режиссера, зритель встречается с целостным, единым образом Руси-России, который есть вместе с тем и  её логос, не зависящий  от того или иного общественно-политического устройства её «вещественной» субстанции. Выражаясь гегелевским языком, можно сказать, что в центре внимания художника находится то исходное единство исторического и логического, которым и определяется судьба России как живой, цельной, радующейся и страдающей народной души.

Камера переносит зрителя в ветхий барак, оставшийся ещё со времен спецпереселенцев. «В этом Введенском сельсовете было пять деревень и один починок» – рассказывает  сын раскулаченного крестьянина. «Деревня Тупаново – 95 домов, Фетино – 90, деревня Сысоево – 110… Двухэтажные, крепкие дома, многодетные семьи. И какая же сила была заключена в этих деревнях...»

Ничего не осталось. Русского Севера больше нет,  будто Мамай прошел. «Год великого перелома был годом перелома станового хребта народа» – комментирует академик В.А.Тихонов,скрытоцитируя Солженицына (в 1988 году ещё запрещенного – А.К.). «Начав принудительную коллективизацию, мы, по сути, ликвидировали крестьянина как социальный тип». На экране – исправительно-трудовой лагерь, удивительно похожий (фактически – подлинник) на «зону» из «Сталкера» А.Тарковского: заборы, вышки, рельсы, движущаяся вагонетка, паутина спирали Бруно, преодолеть которую практически невозможно. И «веселенькая» народная песенка тех лет:

Нам придется расставаться
В это воскресеньеце.
Тебя приняли в колхоз,
Мне на выселеньеце.

…Трудно пересказать сложную, многоходовую по смыслу, «многолюдную» фабулу этого полуторачасового документально-художественного авторского фильма. Да это и не нужно.  Замечу только, что в нем участвуют (либо цитируются) выдающиеся отечественные экономисты Чаянов и Кондратьев, знаменитый писатель-«деревенщик» Василий Белов, многие другие… В финальных кадрах мы снова видим сына раскулаченного в годы великого перелома крестьянина, который по-хозяйски пилит на своем поле огромное кондовое бревно. «Через три года подрастут у меня здесь медоносы» – говорит он. И  маленький мальчикпробирается вдоль стены по бурьяну, обступившему деревенский храм. Звучит голос священника, как бы подтверждая поверье, что и в покинутых храмах творится служба. «В воздержании – терпение, в терпении – благочестие, в благочестии – правдолюбие, в правдолюбии – любовь. Сейчас говорят: прогресс движет человеком. Но что такое прогресс? Это когда улучшают физическую природу, физическую материю. И она стонет от человеческого усердия. А преображение – это когда человек подходит с любовью ко всему, подходит с благоговением…». Луч солнца падает на стены храма и начинает сверкать, представляя взору удивительные по красоте фрески и детали разрушенного алтаря. И звучит романс на стихи Николая Рубцова.

В настоящей статье не место обсуждать вопрос о сущности коллективизации, о её движущих силах и лицах (одно начальство ГУЛАГа чего стоит!), о её результатах. Об этом до сих пор спорят историки и политики, и спорам этим не видно конца (2). История, как известно,  не имеет сослагательного наклонения, а однозначное черно-белое восприятие многогранных явлений жизни есть её крайнее и вульгарное упрощение. Истина искусства и мысли рождается в диалоге (диа-логике), способных охватить, по меньшей мере, две стороны своего предмета как целого. В историческом времени возрастает одновременно сумма добра и сумма зла, порядка и хаоса. Такова реальная синергетика нашего противоречивого  мира – особенно мира православно-русского.  Никакой прогресс не обходится  без значительных духовно-нравственных потерь, причем нередко эти потери превышают цену (прагматический успех) самого прогресса. Вся техносфера «железного»  ХХ века, от небоскребов и атомной бомбы до воображаемых компьютерных вселенных, моделирует  антидуховные (инволюционные) нормы и цели движущегося к своему финалу технократического общества (как при социализме, так и при  капитализме).  Ценности духа  вступают в противостояние с идеей овладения миром – идеалом модерна, причем русская культура переживает это противостояние особенно остро. Петру Первому и Иосифу Сталину – каждому в свое время – приходилось силой насаждать на  Руси  модернистские (в одном случае абсолютистско-имперские, в другом – имперско-коммунистические) идеалы, а любой идеал требует  жертвы. Восточно-христианская (русская) история оказалась весьма устойчивой в плане своих базисных метаисторических оснований, вплоть до  идеи коммунизма как жизни по правде,  которой попытались достигнуть силой. Именно по этой причине утопия «прогресса без берегов» почти опустошила Русский Север, что и показано в  фильме «Преображение» (3).

В том же 1989 году на экраны выходит следующий фильм А. Сидельникова  «Полигон» – одна из самых страшных документальных лент, которые доводилось видеть автору этих строк. Эта получасовая картина целиком посвящена «мирному атому», и той почти неотвратимой опасности для человека и человечества, которую он в себе несет. В 1989 году после Чернобыля прошло всего четырегода, проблемы ядерной энергетики были, что называется, на слуху – однако для Александра Сидельникова это была отнюдь не конъюнктурная тема: она закономерно вытекала из ключевой идейно-художественной установки его творчества. Речь в этом фильме, собственно, идет,  ещё об одной «компьютерной игре», на этот раз чувственно, воочию похожей на Апокалипсис. В фильме активно использованы материалы кинолюбительских съемок, за что авторы фильма даже извиняются перед зрителями, однако извиняться не за что: любительские кадры нередко оказывались единственным доступным свидетельством тех реальных процессов, которые происходили в строго засекреченной области советской ядерной программы. Не случайно название фильма – слово «Полигон» –  в самом начале картины символически обводится рамкой-картой Союза Советских Социалистических Республик.

«… Это, конечно, никакой не героизм. Это нормальный этап научно-исследовательской работы. Нас специально готовили для работы в ядерной промышленности. И даже мои учителя сердились, когда мы, ещё совсем ничего не зная, начинали говорить о какой-то опасности, о каком-то риске» – говорит в самом начале фильма один из ветеранов «ядерного проекта». Тут же выясняется, что этот человек «в интересах науки» добровольно съел и выпил за свою жизнь немало  радиоактивных элементов – и вроде бы ничего… Действительно, то было поколение энтузиастов-героев, но вот плоды и даже сам ход их работы нередко оборачивались болезнью и смертью для многих людей и целых областей нашей страны. Об этом на экране размышляют разные люди: научные  сотрудники Ленинградского института радиационной гигиены; крестьяне «зоны жесткого радиационного контроля» на Брянщине; облученные жители города Кыштым Челябинской области; бывший зэк колымского лагеря Бутугычак… Характерно, что некоторые ученые резко возражают по ходу действия  против самого названия фильма «Полигон», которое, как  им кажется,  унижает их бескорыстный труд.  И их можно понять. Однако документальная кинокамера – неподкупный свидетель того, какой цену заплатил русский народ за  успехи в ядерной области. 

Первая часть фильма носит название «Мачехины дети». Но действуют (точнее, бездействуют) на экране и дети, и взрослые – дело в том, что все они больные. И больны странными болезнями, когда кажется, что не болит ничего, а вот «дышать трудно», как говорит один мужчина, по виду сельский механизатор. Кинокамера панорамирует по деревенской улице: тут и дома неплохие,  и одеты люди не бедно, у калиток мотоциклы, даже машины – а вот не дышится. И наезжающие медкомиссии толком ничего сказать не могут, а тем более лечить, хотя все знают, в чем источник хвори: радиация. Тихая смерть, как называют её в народе. Дети, как и положено им, играют на улице, возятся друг с другом на льду, а в это время их организм медленно и неслышно разрушается.  И взрослые, которые уже знают свою судьбу, не в состоянии им помочь, разве что бежать сломя голову из этих зараженных мест. «Если уж с нами такое сделали», произносит женский голос за кадром, «так надо и позаботиться о нас, чтобы не были мы мачехины дети. А мы у своей матери у родины живем». Качаются ветки голых по-зимнему яблонь с остатками прошлогоднего урожая. И  доносится откуда-то издали мелодия грустного романса…

Титры второй части выглядят так: «Нам СПИД не грозит. К предстоящей 35-летней годовщине радиоактивного выброса в Челябинске-40, более известного как взрыв в Кыштыме». Последняя, заключительная новелла фильма и вовсе свидетельская: «Да здравствует радиация! Колымские мемуары».  «Как в кино, гриб ядерный пошел на нашу деревню» – рассказывает очевидец  катастрофы 1957 года.  После этого стали рождаться дети с очень большими головами. И пропало всякое желание бороться за жизнь. Ученые, правда, успокаивают: дескать, через 20 лет рак будут лечить, как насморк. Но объектив оператора не обманешь: изможденные лица, потухшие, бессильные глаза. И символический кадр как зримое воплощение сказанного: панорама по снежному пространству, дорога, и в конце её – черные клубы дыма из заводских труб, заслоняющих собой дальнюю колокольню храма. И рядом новенькое, «с иголочки» здание атомной электростанции (3).

Далее действие переносится на берег Восточно-Сибирского моря, на самый дальний Восток. И здесь тоже «мирный атом», урановые рудники. Сидельникову удалось снять человека, бывшего зэка, работавшего на этих рудниках сразу после войны, начиная с 1947 года. «Умирало там каждый год двадцать пять – двадцать тысяч. Кто от голода, кто от цинги, кто от радиации» – ведет он свой непридуманный рассказ. «Я видел этих дистрофиков… Там уже ни почек, ни  печенок! Организм, он пустой остался, буквально. Единственное, что у него остается – это мозгов немного. Ученые их там препарировали…» На экране – волны холодного залива,  невысокие горы, пристань,  у мола стоит военный корабль, рядом кучи металлолома. Туман над водой, тут же забор и сторожевая вышка. Сам рассказчик – крепкий ещё, несмотря на возраст, кряжистый мужик, много повидавший на своем веку. «На Будугучае было восстание в пятьдесят втором году. Восстание вольных. Я даже помню, кто это начал, Вася был такой – Кузя по кличке. Он сидел на дозиметре… Я вот думаю – за что? За грамм этого радиационного топлива, сколько гибло людей? За что?»

Но фильм заканчивается не этим словами – он заканчивается чудовищными документальными кадрами  термоядерного взрыва (напомним, первого в мире, произведенного в СССР). Академики Курчатов, Сахаров и Харитон под руководством Берии постарались. Как щепки, ломаются вековые сосны, летят по воздуху остатки крыш и окон, разбегаются в панике стада оленей. Растет на горизонте грибообразное облако, заволакивающее  землю. Звучит ещё один, на это раз эстетический закадровый комментарий ученого: «Я был на испытании термоядерного устройства. Я наблюдал красивейшую картину, я не знаю, с чем это сравнить, ну может быть, с северным сиянием да ещё с цветком сказочным. Гамма цветовых красок…»

Да уж, поистине страшная вещь красота, как заметил в свое время Митя Карамазов. Здесь все концы сходятся, все противоречия вместе живут. Сколько  людей заплатило своим  здоровьем и самим своим существованием за эту дьявольскую красоту – или, может быть, всё-таки за то, чтобы осталась живой страна? Когда встает вопрос о цене победы – в данном случае в ядерной гонке – не следует упускать из виду, что это была цена жизни  народа и всей России.Иначе бы её  просто стерли с лица земли – не в 1942, так в 1950. И некому было бы спеть под гитару нежную песню, завершающую собой этот кинематографический «опыт художественного исследования» (жанровое определение солженицынского «Архипелага»):

Светом полнится моя горница
От зари и до зари.
И поют в лесу за околицей
Глухари, глухари…

(Окончание следует)