Лаборатория слова

 

 

 

 

 

Cтупить на территорию «Пустыря» как ступить на скользкую влажную поверхность, сразу же оступиться, упасть и дальше – медленно сползать в   неведомую полость, которая вдруг разверзается пропастью…

«Пустырь» начинается снегопадом: природа открывает чистый лист, на котором пока ничего не написано. И будет ли написано? И  возможно ли вообще написать?

«Пустырь» открывается утверждением: «Никто не дерзнет ступить на холодную ткань, ни у кого не хватит отваги». Дословно с латинского текст есть ткань.

Анатолий Рясов написал роман о предельном опыте, о невозможности речи и, одновременно, ее неизбежности, вынужденности, предзаданности.

 

           

 

По первому снегу и вечному бездорожью мы попадаем в деревню Волглое, прозябающую в мерзости запустения. В Волглом ничто не начинается и не заканчивается, не длится и не прерывается, не рождается и по-настоящему не умирает. Волглое безвременно, бездейственно, бессобытийно. И – условно, потому что при всех описательных подробностях лишено подлинной топологии и только формально напоминает населенный пункт. Перед нами скорее символический набросок человеческого жизнеустройства. Выморочное пространство, где бытовая бессмыслица отражает бытийную обессмысленность.

Волглое с его тотальной несбыточностью, недожизнью, полуразрухой – срединное пространство, перевалочный пункт, в котором, люди обречены бесконечно волгнуть, влачить промежуточное существование, не поддающееся точному описанию, фиксируемое разве что во внешних деталях: плохо прибитые доски, облезлая краска, треснутая посуда, несвежая еда, рваная одежда, многолетнее отсутствие гвоздей, подробное описание мусора в совке, раненый журавль, которому лопатой тут же отрубили голову…

Волглое – территория деформации языка, ветшания слов. Постоянный параллелизм предметного (населенный пункт, жилое место, деревня) и нематериального (язык, речь, слово) – один из основных художественных приемов в романе, описывающем жизнеустройство как речеустройство и наоборот.

Волглое – метафизическое место, где стираются, истаптываются, разрушаются смыслы, разговор становится механическим обменом репликами, деградирует в сплетни, ссоры, пересуды, кривотолки. «Завязнувшему в пустяках» и лишенному всякого сообщения с внешним миром, этому селению не грозит информационный токсикоз мегаполисов.

Волглое – зазор между словами, междуречье; тягостное зависание между бормотанием и косноязычием, немотой и криком, выморочным существованием и призрачным небытием. «То ли мертвенная жизнь, то ли жизненная смерть», по Августину.

Волглое больно речевым бессилием, поражено словесной немощью. Безóбразно и безобрáзно. Здесь перманентно отсутствуют слова для выражения мыслей, как отсутствуют гвозди для выполнения хозяйственных работ. Но это не кризис коммуникации, уже достаточно отрефлексированный в науке и литературе, – это вневременная ситуация, онтологическое состояние: фактическая невыразимость смыслов при формальном наличии слов. «Слово как будто красоту с невысказанного смывает. Целое на части раскалывает. Мысль выдыхается вся, стареет, пока до горла доберется…»

Известная метафора М. Хайдеггера «язык – дом бытия» обретает в романе Рясова зримые черты и осязаемые формы запущенности, заброшенности, неустроенности. В хайдеггеровском  смысле все герои «Пустыря» так или иначе бездомны. Герои не в состоянии коммуницировать даже сами с собой: их голоса выдают обрывочные фразы бессвязное бормотание, невнятный шепот и, иссякая, умолкают вовсе... Автокоммуникация ущербна в отсутствии языкового сознания, персонального внутреннего слова.

Та же самая метафора («язык как дом») имеет в «Пустыре» и другое, менее явное, но не менее важное значение: язык одновременно и крепость смысла, и тюрьма мысли. Человек обречен говорить, но язык не может быть полностью переведен в разговор, не может целиком воплотиться в слове. Если в бытии мы пребываем между единичностью и одиночеством, то в речи балансируем между фактической невыраженностью мысли и ее изначальной невыразимостью.

Человек недостаточно овладел языком, но язык полностью овладел Человеком. Человек немощен в языке, но язык всемогущ в человеке. Как высшая, надприродная сущность, язык моделирует реальность либо указывает на ее отсутствие. Эту постоянную двойственность мы и наблюдаем в Волглом, ситуацию которого легче всего описать в экономических терминах вроде «инфляция смыслов», «обнищание слов», «дефицит понимания» и т.п. Но суть не столько в этом, сколько в самой невозможности говорения.

В «Пустыре» очень мало прямой речи и много речи косвенной. И косной. Косноязычной. Здесь нет даже «общепринятых» внутренних монологов персонажей – есть лишь механическое овнешнение речемыслительного процесса. У обитателей Волглого отсутствует речь как таковая, речь «в чистом виде» (лат. per se) – и утверждаются ее косвенные формы либо квазиварианты: словесное скоморошество (юродивый Игоша), языческие заговоры (знахарка Марфица), насаждение лживых слов (священник Лукьян). Десятки страниц романа заполнены путаными вязкими речениями, внешне малопонятными сцеплениями слов,  сполохами сознания персонажей. Иногда эти потоки накладываются, пересекаются – и уже становится непонятно, кому принадлежат непрестанные бормотание, шепот, беззвучное шевеление губами. Робкая попытка диалога – у кузнеца Нестора и учительницы Анастасии, но лишь попытка, да и та – на пороге  неотвратимого ухода…

 

 

 

В «Пустыре» постоянно идет снег или моросит дождь, они почти буквально проникают в текст – как если бы роман был просто кипой бумаги, пропитанной влагой. Из подслеповатой пелены, туманной мороси, морозного пара  медленно, очень постепенно вытаивает-выплывает собственно сюжет. В метафизической прозе, часто бессобытийной, по определению не тяготеющей к повествовательной стройности, это может показаться даже странным, но сюжет в «Пустыре» определенно есть, причем филигранный, выточенный с ювелирной точностью.  

 

          В некоем захолустном селении верховодят священник Лукьян и врачевательница заговорами Марфица. Население их уважает и слегка побаивается, только местный юродивый Игоша глумится над батюшкой, обличая в своих странных, но выразительных речах его лицемерие и мизантропство. На окраине отшельником живет  кузнец Нестор, любимые жена и дочь которого утонули в грязной обмельчавшей речонке. Мучаясь странными приступами боли, он ожидает смерти как амнистии, освобождения из жизненной тюрьмы.

Избегающего людей кузнеца навещает только Анастасия – учительница сельской школы, единственная жительница, которая читает книги и имеет небольшую домашнюю библиотеку. Сельская же давно сгорела, некоторые подозревают юродивого в ее поджоге. Любовь между кузнецом и учительницей становится предметом сплетен односельчан и злобы священника со знахаркой.

          Однажды в село является неизвестный бродяга, которого  принимают за сумасшедшего и немого нищего. Лукьян решает приютить бедолагу у себя – ему «всегда нужен был кто-то, над кем можно было бы получить полную, нераздельную, истинную власть – кто-то вроде ребенка». Призрев странника и назвав его Елисеем, он в тайне надеется обрести объект власти под видом христианской помощи ближнему. Но вскоре священник интуитивно подозревает в бродяге какой-то уникальный опыт, исключительное переживание, граничащее со святостью. Власть отменяется, ибо «этот похожий на тень нищий унижал его тайной». Возвыситься же до бродяги Лукьян не мог – ему было «не дано выучить язык безмолвия».

          Через некоторое время Лукьян объявляет о своем намерении привести Елисея на церковную службу. Узнав об этом, Игоша является в храм с издохшим псом на привязи и безумными речами, устраивает погром, после чего бьется в эпилептическом припадке, а спустя несколько дней вешается на паникадиле. Нестор незаметно уносит тело юродивого и, взяв в помощники Елисея, хоронит Игошу в лесу. За кражу судьбы Нестора Лукьян наказан потерей разума. Бродяга покидает Волглое, уходя босиком по снегу в неизвестном направлении, но непонятным образом замирает на окраине граничащего с Волглым пустыря…

К чему этот достаточно подробный, но крайне схематичный пересказ? И пересказ ли это вообще? Необычность повествования в том, что, с одной стороны, в нем задействованы вполне живые, полнокровные персонажи, с именами и профессиями. С другой же стороны, перед нами явно архетипические образы и символические фигуры – Учительница, Кузнец, Священник, Ведунья, Юродивый, Бродяга, – разыгрывающие сложную многоходовую партию на поле «Пустыря». Толкование поступков, интерпретация поведения рясовских героев наталкивается на уже указанное затруднение: невыразимость смыслов словами.  Любая попытка сюжетного анализа заведомо обеднит этот роман и будет выглядеть примерно так же ходульно и примитивно, как было только что продемонстрировано на примере (якобы) пересказа. 

          Между тем, при внимательном и объективном прочтении несложно понять, что фабула «Пустыря» не менее интересна и сильна в художественном плане, чем авторские эксперименты с языком и художественные инсайты в области речи. И, пожалуй, сподручнее всего подобраться к персонажам этого романа со стороны мифопоэтики и теории гештальта.

Так, фигура (такое определение неоднократно возникает и в самом тексте) под названием «Лукьян» воплощает догматический конфликт невозможности «нелепого компромисса между суетой и пустыней». Одновременно  на фоне Волглого она отражает этическую драму непомерной гордыни в противоречии божьему промыслу («Он и Богу-то пришел из-за нежелания преклоняться перед людьми»).

          Фигура «Анастасия» играет против фигуры «Марфица», последняя побеждает с разгромным счетом: просвещению и здравому смыслу не отвоевать Волглое у невежества и мракобесия. В пересечении с контуром  фигуры «Нестор» Анастасия олицетворяет прорыв сквозь отчуждение к жертвенной любви.

Про Юродивого и Бродягу подробно будет сказано далее, дадим пока лишь самый общий комментарий. Так, фигура, названная «Игошей», занимает особую позицию на «пустырном» поле и имеет особый набор ходов. Это образ свидетеля и обличителя. Через безумие юродивый обнаруживает всю ложность и обнажает безбытийность Волглого. Функция безымянной фигуры «Бродяга» наиболее многозначна и наименее прояснена. Очевидно лишь, что она не только появляется на фоне Волглого, но и сама создает фон: с появлением бродяги  «мир терял свои привычные имена, засвечивал их победительным сиянием первородности». Контуры обеих фигур постоянно пересекаются, частично накладываются, но никогда полностью не совпадают.

          Наконец, фигура «Нестор» достаточно определенно указывает на трагедию исхода («Образ кузнеца неосознанно стал ассоциироваться у суеверных жителей деревеньки со смертью»). Кроме того, кузнец – носитель кода Пустоты (не случайно священник однажды называет его «выброшенным ключом»). Кузнец выковал формулу отношения Человека с Пустотой:  «Как только войдешь в пустоту – сразу ее заполнишь. Поэтому нужно опустеть самому, чтобы быть туда принятым». По сути, это метафорический синопсис всего романа.

          Отдельного внимания заслуживают имеющиеся у каждого персонажа тайные навязчивые страхи: у Елисея – не выпускающий его густой лес, у Нестора – льющаяся на голову вода, у Лукьяна – нашествие кузнечиков… Последний момент особенно интересен и значим. «Крылышкуя золотописьмом тончайших жил, кузнечик в кузов пуза положил…» – как не вспомнить здесь знаменитое хлебниковское! Кузнечик – тайный поверенный Языка; существо, которому доверена великая тайна Речи. Выходит, у священника не глупый страх безобидного насекомого, но несознаваемый экзистенциальный ужас перед Тем, чью суть он искажал, мельчил и обесценивал на протяжении многих лет, чей чистый ручей замутил своими лживыми устами.

Отношения рясовских героев с Языком не менее сложны и драматичны, чем отношения друг с другом. В сущности, эти отношения образуют параллельный (но не побочный, а фактически основной!) сюжет романа. Так, мысли Лукьяна «не признавали его за хозяина, восставали против него, зачеркивая само его право на существование». Нестор ощущал себя «безголосой птицей, неистово трепыхающейся в бесшумном крике; безъязыким декламатором в огромной, лишенной слушателей аудитории».  Анастасия слышит «гул неродившейся речи», «запрятанные внутри слов шептания», «бесподобно красноречивое, неисчерпаемое, вдохновенное молчание»…

Персонажи романа словно нарочно собрались в некоем условном месте под названием Волглое, чтобы разыграть драму невозможности речи. Автор же по большей части – о(т)страненный наблюдатель и лишь иногда – сидящей на заднем ряду неприметный зритель. При этом никому из обитателей Волглого не суждено состояться, сбыться, осуществиться. Знахарка, кузнец, учительница умирают; юродивый кончает жизнь самоубийством; священник сходит с ума… Спектакль окончен. Обобщая, можно сказать, что «Пустырь» – это роман о тотальной несбыточности и невозможности подлинного осуществления.

 

 

 

Что же такое П(п)устырь, кроме как заглавие романа?

Окраина Волглого, пустырь мерцающе двойствен. Внешне он кажется просто голым ландшафтом, незастроенным местом, формой без содержания. Но в оптическом приближении пустырь оказывается вовсе не пустым, обнаруживает «надмирную», надбытийную наполненность, только невыраженную (и, возможно, вообще невыразимую) имеющимися словесными средствами.

Пустырь – локус Пустоты, часть универсума тотального Отсутствия. Феноменология пустоты уже неоднократно становилась предметом не только научно-философского, но и художественного освоения, ее образность по-разному интерпретировалась зарубежными писателями (достаточно назвать «Опустошителя» С. Беккета, «Эру пустоты» Ж. Липовецки, «Плотоядное томление пустоты» А. Ходоровски) и российскими авторами (вспомним хотя бы романы В. Пелевина «Чапаев и Пустота», М. Кантора «Пустырь. Атлас», В. Спектра «Пустота»). Глобально обобщая и сильно упрощая, можно сказать, что Пустота – одна из концептуальных постмодернистских метафор.  

       Рясов же подходит к Пустоте, равно как и к самому Пустырю, с метафизической логикой и метафизическим  инструментарием. Общая атмосфера романа хорошо раскрыта в предисловии Михаила Богатова: «Все разыграется между двух видов пустоты – пустоты-хлама взрослой жизни, которая уже не может вспомнить себя и пустоты настоящей, детских ожиданий и наполнений, которые еще не знают себя вполне. И, как кажется, между этими двумя пустотами должна развернуться жизнь. Нет: между ними – пустырь, а на пустыре – Волглое»[1].

С одной стороны к Волглому подступает река, с другой – примыкает пустырь. И, опять же, главная интрига и основная драма вовсе не в сюжетных перипетиях, а именно в этой близости, соседстве, пограничье. Пустырь статичен – река подвижна. Пустырь – знак возможности заполнения, вопрос  потенциального появления чего-либо. Река – идея постоянного ухода, неизбежного исчезновения. Река уносит  подростка Саньку, жену и дочь кузнеца. 

Наступит момент – и Волглое поглотится пустырем. Или рекой? Что победит, что окажется сильнее? И что п(р)оявится, сделается очевидным после: Ничто или Нечто? Этот вопрос – о разрастании или, напротив, заполнении онтологической Пустоты – остается в романе также неотвеченным: автор оставляет своего героя неподвижно стоящим на окраине пустыря, «несмышленым неофитом, замершим перед храмом пустоты».

Пустырь (и «Пустырь») – развернутая кафкианская мысль о том, что «каждый человек безвозвратно потерян в самом себе». Юродивый постоянно твердит о «встрече с близнецом», о «госте из зеркала». Бродяга видит во сне «огромную рыбину с человеческим лицом, в котором с легкостью узнает собственные черты». Мучимый кошмарами кузнец, «падая в глубокую бездну, лишь возвращался на пустырь собственной никчемности», а всякая его мысль обнаруживает «кривляющегося двойника», «близнеца, во всем с ней схожего». Обезумевший священник видит в разбитом зеркале свое лицо распавшимся на множество физиономий, «целую толпу близнецов»…

Возникает другой вопрос: пустырь – это пространство невербализованных значений, неартикулированных смыслов, еще непроявленного содержания? или это область их полного отсутствия, изначальной неосмысленности; нулевая точка отсчета языка? или это смыслообразующая, речепорождающая, словотворящая среда? Ответ возможен лишь в пределе языкового опыта, но очевидно одно: попытаться если не обжить, то хотя бы помыслить онтологическое зияние можно лишь при помощи трансгрессивных практик: например, юродства (Игоша), молчания (Нестор) и, наконец, полного отказа от речи (Елисей).

 

 

 

Произведение Рясова – нисколько не социальная и не философская, а метафизическая проза, «литература иных измерений». Пьянство, лень, невежество, жестокость, равнодушие, ханжество – здесь не мотивы поведения и не социальные пороки, а  составляющие безбытийности, волглости. Движения сюжета и поступки персонажей – элементы  трансцендентного кода. Пейзажные, интерьерные, портретные детали – зашифрованные послания нави в явь.

Хочется решительно возразить рецензентам, усматривающим в  «Пустыре» элементы реалистического повествования, прямое наследование традициям и лобовые образные аналогии. Видеть в Пустыре «довольно прозрачную метафору России», как предлагает Владимир Губайловский[2], – значит, заведомо обеднять содержание романа и искусственно сужать его концептуальную направленность. Представляется непродуктивным и сравнение Денисом Ларионовым[3] монологов персонажей «Пустыря» с размышлениями героев XIX века, а их поведения – с монстрами Ю. Мамлеева и аутистами С. Соколова.

Применительно к «Пустырю» можно говорить разве что об общих эстетических пересечениях, субъективных ассоциациях и косвенных реминисценциях, но не о прямых указателях и непосредственных отсылках. «В романе практически отсутствуют какие-либо аллюзии и интертекстуальные игры, что связано с моим разочарованием в литературе, построенной на принципе аналогий»[4], – говорит сам автор в одном из интервью. А тот же М. Богатов справедливо называет Рясова «писателем без колеи жанровой и даже стилистической заданности».

Сюжетостроение и система образов «Пустыря» явно тяготеют к архетипике, а не к типизации. Реалистичность, а местами даже натуралистичность повествования, тем не менее, не позволяет отнести к реализму рясовский метод, основу которого составляет не нарратив, а вопрошание. По Хайдеггеру, «метафизика есть вопрошание, в котором мы пытаемся охватить своими вопросами совокупное целое сущего и спрашиваем о нем так, что сами, спрашивающие, оказываемся поставлены под вопрос»[5].

Сложно согласиться и с утверждением Д. Ларионова о якобы проводимом в романе «имплицитном политиче­ским обобщении: жизненное пораже­ние Лукьяна и других героев "Пу­стыря" происходит в период полного краха советской колониальной поли­тики, расцвет которой пришелся на 1930-е годы, когда создавались такие претексты "Пустыря", как "Котлован" и "Ювенильное море" Платонова»[6]. Ровно с той же внешней убедительностью можно выявить пересечения рясовского произведения с творчеством Распутина, Астафьева и даже Шукшина. Но на поверку это заведомо тупиковый путь,  неприменимый для анализа метафизической трансгрессивной прозы, в которой нередко вообще отсутствуют конкретные обстоятельства места-времени,  основной посыл которой – как раз выход из социальных контекстов, за пределы общеисторического и индивидуального опыта.

Метафизическая проза диктует особые принципы художественности, проецируя повествование в сферу «чистой» онтологичности. Механизмы культурной памяти и психоповеденческие основы проявляются здесь на трансцендентном, а не на предметном уровне; в данном случае – в стихии языкового сознания, в нерасчлененном речевом потоке (наиболее яркие конкретные примеры – словотворчество Игоши, мучительные видения Нестора, страх Лукьяна перед кузнечиками).

Причем особо заметим: в «Пустыре» не важно, что говорится и даже как говорится – важно, почему невозможно говорить. Это, в свою очередь, отличает «Пустырь» от лингвистических и (шире) филологических романов, корпус которых сложился в литературе рубежа веков.

Рясов написал абсолютно новаторский экспериментальный роман. При этом «Пустырь» – по-настоящему большая литература, без малейшего преувеличения и ложного пафоса. И все попытки втиснуть его в традиционные рамки, поместить в какие-то литературные ниши оказываются либо изначально ложными, либо попросту бесполезными. Есть, конечно же, есть соблазн опознать в рясовском кузнеце гоголевского персонажа, обнаружить в священнике Великого Инквизитора, мерзкой  ничтожной старухе узреть героиню «Преступления и наказания», а в самом пустыре – контуры платоновского котлована. Но это будет примерно то же самое, что пытаться опознать проходящее вдалеке сквозь туманный морок, снежную пелену или стену дождя, почти нескончаемых в Волглом…

 

 

 

Тот же соблазн ложной идентификации – у обитателей Волглого  относительно пришлого бродяги. Кто этот неведомый и непонятный человек: просто сумасшедший? хитрый нищий? а может, хранитель какой-то тайны? Странный оборванец, по первому снегу пришедший в Волглое в одну из неотличимых друг от друга зим, – центральный персонаж «Пустыря».

Читателю не известно настоящее (во всех смыслах) имя бродяги – Елисеем нарекает его сельский священник Лукьян. Эта попытка – встроить безымянное существо в обиходный словарь, в систему привычных человеческих именований – абсолютно несостоятельна: пришелец не только не реагирует на имя, но не откликается на любые обращения к нему. Перед нами беглая, но выразительная иллюстрация иллюзорности овладения языком, условности любого названия.

Жизнь бродяги до появления в Волглом описана как хаотическое блуждание, внешне беспорядочное и бесцельное перемещение в пространстве. Нескончаемый путь из ниоткуда в никуда. Ризомное путешествие. Здесь рясовский персонаж неожиданно напоминает странного героя известной повести Патрика Зюскинда: чураясь всякого общения с людьми, господин Зоммер целыми днями мерял шагами окрестности, «всегда был в пути», преодолевая огромные расстояния. Хотя, повторим, подобное сравнение весьма условно, сугубо ассоциативно; люди «Пустыря» не типичны, а архетипичны.

Нашедший приют в доме священника, Елисей занят лишь тем, что пристально вглядывается в окружающие предметы, напряженно вслушивается в «гул» языка, не замечая людей, избегая с ними всякого контакта. Фактически на всем протяжении повествования мы видим Елисея в одном и том же положении: зависающим между нежеланием говорить и невозможностью сказать. Предпочитая внятным знакам реальности шифрованные послания инобытия, «он был колоссальным разрывом в системе».

Кому адресует «изъятый из обращения» человек свои переживания и  впечатления? И откуда возникают знаки, открытые лишь его внутреннему взору? В отсутствие автокоммуникации, внутреннего монолога, вне общения с людьми бродяга, возможно, обращается непосредственно к Логосу, первоистоку Речи.

Пытаясь разгадать тайну пришельца, жители Волглого ошибочно отождествляют его безмолвие с немотой. Но немота – лишь внешняя иллюзия, обман обыденного  восприятия. Бродяга не молчит – он постоянно держит ответ перед самим Языком, безгласно повествуя о своем  доречевом (постречевом?) опыте. Безмолвие – это заполнение бездны тишиной; «речь, не требующая голоса, предназначенная для слишком тонких ушей».

Путь бродяги как бесконечное блуждание в языке, абсолютная неукорененность в коммуникации. Но – парадокс! – именно бродяга принадлежит языку более всех прочих героев романа, пребывает в языке безраздельно, растворяется в его «шепоте». В пределе этот персонаж собственно и есть персонификация «дома языка», его «вочеловечивание».

Образ Елисея ускользающе двойствен. С одной стороны, перед нами  абсолютно герметичный персонаж, который «даже научился утолять жажду собственной кровью, безвкусной, как вода». Мембрана его сознания не пропускает ничего из того, что кажется нам осмысленным, значащим, наделенным содержанием. Приходящие извне слова отражаются в нем эхом, дробятся на отзвуки – и уходят обратно в Пустоту. Так обличается нищета внешней речи: отсутствие отклика указывает на ничтожность обращения. С другой же стороны, в этом вечном скитальце воплощается батаевская «открытость существования» – тотальная разомкнутость бытия, отказ от «понятийного» языка, бесконечная экзистенциальная свобода.

Словесная опустошенность бродяги первородна и благословенна. Причем важно, что безмолвие – его естественное состояние либо свободный выбор. В этом существенное отличие Елисея от Нестора, чья изоляция от людей мучительна, чье молчание болезненно, почти непереносимо. Кузнец искусственно «заперт в движущемся вовнутрь самого себя круге», насильно «замурован в нескончаемом шепоте». Для Елисея молчание – сущность, для Нестора – вынужденность, за которой «прятался истошный вопль, прорывавшийся в шепоте».

Фигура бродяги – знак потенциальной возможности подлинного, прямого высказывания. Но для этого необходимо «переступить предел себя» – выйти из границ наличного существования, погрузиться в стихию доречевого опыта, совершить акт словесного самооскопления. Именно безмолвие становится альтернативой косноязычию, словесной ущербности,  волглости. Остановка речи – способ вернуться к ее первоистоку, услышать  «гул» языка. «Самоустранение слов оказывалось провозглашением зачарованной речи, упраздненной, но длившейся и не имевшей шанса прерваться».

Тут обнаруживается еще один парадокс: мир обитателей Волглого – плоский, монохромный, выхолощенный; мир пришельца – объемный, многоцветный, выразительный. И возникает вопрос: это разные миры или это один и тот же, единый и безраздельный, только по-разному открывающийся мир? Конечно же, роман в очередной раз не дает ответа, остается лишь вопрошанием…

Юродивый Игоша, – экзистенциальный антипод Елисея и, одновременно, его же тень на Пустыре, отражение в зеркале Пустоты. В противоположность молчащему бродяге, Игоша беспрестанно говорит. Из его уст выходят внешне бессвязные и бессмысленные речения, часто каламбурные, иногда пророческие, нередко просто смешные. А подчас – обличающие так, что «порезаться больно об осколки околесицы». Немотствующий – он твердислов-то взаправдашний и есть; дух мятежом страстен; у ночи мы все на попечении; мгла в стон удрала, в тиши устала; хоть хорей, хоть ямб, хоть хорь в яме – всему одна хана.…

Игоша словно застает слова врасплох, ловит их в прозрачную емкость сознания, встряхивает – и наслаждается живым трепыханьем, хаотической игрой, переливами красок. В сравнении Нестором, Игоша –  творец новой семантики, мастер создания неожиданных, причудливых значений. Нестор же – искатель первосмыслов, собиратель исходных значений, борец с «ложной» этимологией. Эти персонажи различны как калейдоскоп и микроскоп. Юродивый одержим насаждением собственной речи, кузнец озабочен поиском отличий своего голоса от чужих голосов.  

Игоша увлечен игрой языка и игрой с языком, очарован словесной комбинаторикой. Но не только. Его кружевное плетение словес – еще и попытка установления власти над словом, эксперимент «приручения» языка. Одновременно в  Игоше есть что-то от медиума: порой кажется, будто он – орудие самовыражения Речи. Слуга или даже раб, а вовсе не повелитель слов. Тот же Нестор подтверждает, что Игоша «будто к языку прислушивался, слушал, как сам язык через его тело говорит».

Игоша пытается ухватить блик и промельк речи, но хватает… все ту же пустоту. И это не только опасный, но в пределе гибельный опыт: юродивый падает в припадке, не в силах справиться с атакующими его словами, а затем кончает самоубийством. Бунт отрицания сложившегося положения вещей и  «ярко выраженная беспощадность к себе – к актеру, ис­полняющему главную роль в безжалост­ном представлении» вызывают ассоциации с крюотическим театром А. Арто и напоминают о концепции «суверенных моментов» Ж. Батая, но, опять же, лишь пунктирно, очень обобщенно. Назвать Игошу «акционистом» можно с той же условностью, как назвать акционистом Христа, обличавшего торговцев в храме и добровольно взошедшего на крест.

Выход на простор перворечи возможен, но для этого «волглое» должно сделаться «кровавым», воде надо обернуться кровью. Лейтмотив всего романа – скрытое тождество понятий вода, кровь, память, речь. В своем последнем «спектакле» Игоша приближается к состоянию Елисея, совершая акт речевого самооскопления – «опустошая себя невыносимыми, нечеловеческими криками», очищаясь от словесных колтунов. В сцене погребения он уже напрямую уподобляется Елисею: запалившему похоронный костер Нестору «казалось, что Игоша не умирал, а растворялся в языке»…

Итак, Странник и Юродивый – два варианта трансгрессии, две формы выхода за пределы наличного опыта. Только «божий человек» выведен в романе наивным философом языка, рядовым игроком на поле речетворчества, тогда как безмолвный странник сам есть неизреченное высказывание – Слово о невозможности речи. 

Самоустранение из речи (Елисей) столь же опасно, сколь и попытка ее подчинения (Игоша). Но роман завершается обнадеживающей неопределенностью: бродяга застывает на окраине пустыря, и «ничто, кроме таявшего под босыми ногами снега, не выдавало в бродяге жизни». В финальной сцене по-новому воспринимается и присвоенное персонажу имя: Елисей – значит, «спасаемый богом».

 

 

«Пустырь» ставит вопрос, обозначает проблему, обнажает сложность там, где обычно видится нечто тривиальное, само собой разумеющееся, не требующее рефлексии. Мы не привыкли подвергать анализу свою способность говорить, равно как возможности дышать, видеть, слышать. Вести «речь о речи» изначально было прерогативой ученых и философов, но не писателей.

Анатолию Рясову удается мастерски умыкнуть мешок лингвофилософских понятий из академической кладовой и незаметно, осторожно перетащить его на территорию изящной словесности. Там содержимое мешка быстренько рассыпается и – ищи-свищи! Все надежно упрятано в сюжетные ходы, незаметно встроено в систему образов, тщательно завернуто в метафоры.

Со страниц романа угрюмо кивает Арто и цинично ухмыляется Батай, снисходительно щурится Бланшо и довольно хохочет Фуко, обмениваются многозначительными взглядами Мамардашвили и Пятигорский. По «Пустырю» раздумчиво прогуливается Бибихин, а Хайдеггер отдыхает на проселочной дороге к Волглому. И пока Замятин критически озирает «пустырный» ландшафт, Налимов уже занимается его «семантической распаковкой»…

Однако произведение Рясова – отнюдь не прямая проекция научных теорий в художественный текст и не иллюстрация философских идей литературными средствами. Как справедливо заметил М. Богатов, все идеи этого произведения «рождаются лишь в реальности самого "Пустыря". Они могут нам что-то напоминать или на что-то указывать, но освоить их мы можем лишь из этой самой реальности этого вот романа»[7].

Научно-философская мысль не имплантирована, а скорее импортирована в текст – не встроена в него на уровне сюжета и образности, а дана как скрытое послание. Оперируя, опять же, экономическими терминами, можно сказать, что объем «товарных поставок» научности в «Пустыре» зависит от уровня осведомленности читателя и оплачивается из капитала его знаний. Роман Рясова не художественный компендиум лингвофилософских идей, а их нарративное обналичивание – самопроизвольное, живое  прорастание из повествовательной ткани.

«Рясов обнажает корни языка, испытывая слово на истинность им сказываемого. <…> Мастерски играет со словами, переставляя корни, изменяя их структуру, и достигает благодаря этой игре усугубления смысла или выявления скрытых оттенков», – верно замечают Дарья и Юлия Котеневы[8]. Предел – придел – передел. Дух – худо – охуделое. Небо – небось – небытие – изнебытчился. Пустырь – пустошь – пустынь – пустыня – Пустота…

Философия языка разливается над «Пустырем» мерным сиянием, сквозит в репликах персонажей, мерцает в описаниях и, по мере нашего приближения к границе Волглого, медленно уходит за горизонт, полностью оставляя нас у окраины пустыря… По ходу чтения мы постепенно и незаметно освобождаемся от всякого знания, восприятие смещается с рационального, на эмоциональное. В итоге роман становится абсолютно герметичной структурой.

Пожалуй, точнее всего об этой книге сказано ее иллюстратором Натальей Красильниковой: «Пустырь интересным образом оставляет читателя в положении отсутствия суждений. И, кажется, что сам роман в своем ходе сам себя и рассматривает: не позволяет вмешиваться в эти ходы посторонним – быть может от того он и предстает именно замкнутым. Здесь читатель остается отстраненным на расстояние чтения романа»[9].

Принципиальная установка романа заключается в том, что «обнажение корней» языка, приближение к до-вне-пост-речевому опыту если и возможно, то не умом, но лишь чувством. Не аналитически, а интуитивно. Однако (очередной парадокс) это вовсе не означает, что для понимания всего происходящего читатель может целиком довериться своей интуиции и полностью опереться на эмпатию. Отнюдь! Отождествив себя с бродягой, мы можем в лучшем случае дойти вместе с ним до границы Волглого, а потом – так же неподвижно застыть, не в силах сделать следующий шаг.

Нарушить эту обездвиженность, прервать оцепенение может только верховный персонаж романа – его Автор. Заметив посторонний силуэт рядом с фигуркой бродяги, Он может подойти и легонько хлопнуть по плечу или тихонько окликнуть по имени. Главное, чтобы заметил… 

 

 

---