Послесловие ("Архивная лихорадка")
(перевод и послесловие И. Соболевой)
Случилось так, что я написал последние слова у края Везувия, рядом с Помпеями, менее восьми дней назад. На протяжении более двадцати лет, возвращаясь в Неаполь, я всякий раз думал о ней.
Кто лучше Градивы, сказал я себе на сей раз, Градивы Йенсена и Фрейда, может лучше проиллюстрировать это превышение архивной лихорадки? Показать ее там, где она не соотносится уже с Фрейдом и концепцией архива, где сама структура (и это последний дополнительный тезис) являет собой формирование всякого концепта, саму историю концепции?
Пытаясь объяснить одержимость археолога с помощью логики подавления, в тот самый момент, когда он говорит, что пытается обнаружить в этой одержимости зерно или крупицу истины, Фрейд вновь утверждает, что раскрывает первопричину более исходную, нежели собственно призрак. Повышая ставки, он стремится стать архивистом, в котором больше от археолога, чем в самом археологе. И, конечно, в рассуждении окончательной причины, лучшим этиологом, чем сам писатель. Он стремится извлечь на поверхность более архаическую печать, указать на отпечаток более архаический, нежели тот, вокруг которого суетятся прочие археологи от литературы и объективной точной науки, на оттиск, всякий раз единичный и исключительный, ту печать, которая едва ли не перестает быть архивом, почти смешивается с давлением стопы, оставляющей свой вечно живой след на грунте, поверхности, месте зарождения. В то мгновение, когда шаг еще един с субъектобъектом. В тот миг, когда запечатленному архиву лишь предстоит отделиться от первичной печати в ее уникальном, невоспроизводимом и архаическом истоке. Тот миг, когда творящий след шаг еще не покинул след. В мгновение чистой аутоаффекции, неразличимости активного и пассивного, прикосновения и прикасаемого. Архив, что в итоге сливается с arkhē, с истоком, по отношению к которому является лишь типом, typos, повторяемой буквой или знаком. Архив без архива, в коем, внезапно неотличимая от впечатывания в грунт оттиска, поступь Градивы говорит сама за себя! Вот о чем грезил Ганольд, охваченный неутоленной страстью археолога, когда ожидал пришествия своего «полуденного призрака».
Ганольд страдает архивной лихорадкой. Он исчерпал науку археологии. Он, говорит нам повесть, овладел искусством расшифровывать не поддающееся расшифровке, искусством понимания самых загадочных граффити (in der Entzifferung schwer enträtselbarer Graffiti). Но наука и ее возможности более не удовлетворяют его. Нетерпеливое желание археолога восстает против них, словно против смерти. Сама эта наука устарела. Она, говорит он себе, учит только безжизненному археологическому воззрению (eine leblose archäologische Anschauung). И в то мгновение, когда Помпея возвращается к жизни, когда мертвые просыпаются (die Toten wachten auf, und Pompeji fing an, wieder zu leben), Ганольд понимает все. Он понимает, почему миновал Рим и Неаполь. Он начинает сознавать (wissen) то, чего раньше не знал, а именно «внутреннее стремление» или «импульс». И это знание, это понимание, эта дешифровка внутреннего желания расшифровать, что привело его в Помпею — все это возвращается к нему в акте памяти (Errinerung). Он вспоминает, что приехал в поисках ее следов, следа шагов Градивы (ob er hier Spuren von ihr auffinden könne).
Этот момент не принимается в расчет ни в прочтении Йенсена, ни Фрейда; момент этот больше запутывает, чем разоблачает, ибо Ганольд ищет следы Градивы в буквальном смысле слова (im wörtlichen Sinne). Он мечтает о воскрешении. Он мечтает, скорее, о возрождении — но о возрождении другого. О возрождении единственного, уникального следа или отпечатка шага Градивы, оставленного в пепле самой ее поступью во всей ее неповторимости, в тот самый день, час, дату. Он грезит об этом невосстановимом месте, о том вулканическом пепле, где уникальный оттиск, точно подпись, становится почти неотличим от печати. Таково условие сингулярности, идиомы, тайны, свидетельства. Это условие единичности впечатывающего и впечатываемого, печати и оттиска, давления и отпечатка его в то неповторимое мгновение, когда они еще неотличимы друг от друга, создавая на мгновение единое целое шага Градивы, ее походки, поступи (Gangart) и несущего их земляного подножия. След более не отличается от почвы. Не различаясь между собой, поступь и ее оттиск впредь отличаются от любых других печатей, от всех прочих отпечатков и всех остальных архивов. По крайней мере, этот оттиск (Abdruck), отличающийся от всех других, должен быть найден — но это предполагает нахождение как памяти, так и архива, и того, и другого в качестве одного и того же, в том же едином субъектобъекте области раскопок. Оттиск должен воскреснуть там же, где в совершенном покое, в невосстановимом месте, пребывал доныне, прямо там, на пепле, еще не отделенный от неповторимой поступи Градивы.
Вот что археолог Ганольд подразумевает в буквальном смыслеслова под буквальным смыслом. В «буквальном смысле» (im wörtlichen Sinne) в повести говорится:
«Впервые (zum ersten mal) достигает его сознания еще другая мысль: очевидно, сам не сознавая своего побуждения, он отправился в Италию, прямо в Помпею, не останавливаясь в Риме и Неаполе, именно затем, чтобы поискать здесь следов Градивы, следов в буквальном смысле (im wörtlichen Sinne), ибо, при ее своеобразной походке, она должна была оставить в пепле особый, отличный от всех, отпечаток (Abdruck) пальцев ноги»*.
Эта единственность не противится. Цена ее безгранична. Но безгранична в той громадной, неизмеримой степени, в какой она остается ненаходимой. Возможность сохранить след, эта простая возможность, может лишь разделить единственность. Отделить печать от оттиска. Ибо эта уникальность — даже не прошлое, существующее в настоящем. Это возможно лишь aposteriori и только в той степени, в какой ее повторяемость, то есть имманентная разделяемость, возможность расщепления, присуща ей с самого начала. Истинную память о подобной сингулярности может хранить лишь призрак.
Превзойден ли здесь художественный вымысел? Достаточно ли у текста знаний? Знал ли Йенсен меньше Фрейда?** И Ганольда?
Можно грезить или размышлять об этом тайном предмете. Здесь начинается размышление — и вера. Но архива самой тайны не может быть по определению. Тайна и есть пепел, первооснова архива, в отношении которой не имеет смысла даже говорить «сама первооснова» или «в самой первооснове». Нет смысла искать тайну того, что может быть известно всем. A fortiori персонаж, Ганольд археолог.
Вот о чем свидетельствует эта литература. Перед нами уникальное свидетельство, сама литература, наследница, спасшаяся — или освободившаяся — от Писания. Она дает нам пищу для размышлений о ненарушимой тайне Градивы, Ганольда, Йенсена и Фрейда — и некоторых других. За рамками всякого возможного и необходимого исследования, мы всегда задаемся вопросом, что же Фрейд (к примеру) или любой иной «осторожный сокрыватель» хотел от нас скрыть. Мы задумываемся над тем, как воспользовался он своим неотъемлемым правом на тайну, в то же время горя желанием узнать, открыть, архивировать именно то, что было навсегда им сокрыто. Что именно было сокрыто? Что скрывал он за пределами самого намерения сокрыть, солгать или лжесвидетельствовать?
Мы всегда будем размышлять о том, что сжег он в mal d’archive. И всегда, сочувственно разделяя эту архивную лихорадку, станем гадать, какие тайные страсти, письма, «жизнь» бросил он в огонь, что сгорело без него, без остатка, без знания. Гадать безответно — будь оно призрачным или нет, до или после подавления, по ту сторону вытеснения, первичного либо вторичного, лишенное имени, лишенное малейшего симптома, лишенное даже пепла.
Неаполь, 22-28 мая 1994
* «...im wörtlichen Sinne, denn bei ihrer besonderen Gangart musste sie in der Asche einen von allen übrigen sich unterscheidenden Abdruck der Zehen hinterlassen haben».
** Как известно, Фрейд не избежал этого вопроса. Используя стратегию, приводящую нас порой в замешательство, он снова и снова в общих чертах обращается к нему, включая и данный пример — текст, посвященный Градиве Йенсена. Йенсен, как замечает он, предлагает этиологию и генеалогию «бреда» Ганольда. Соответствует ли все это научным воззрениям? Фрейд самым провокационным и ошеломляющим образом изменяет условия задачи (именно наука не выдерживает критики в сравнении с художественным вымыслом) и далее еще больше запутывает картину. В качестве ученого, представляющего новую науку и вооруженного ее достижениями, он становится союзником романиста. Последний не одинок, «если автор настоящей книги имеет право отнести и свои работы к области науки» и преодолеть временную изоляцию, говорит Фрейд. В примечании 1912 г. говорится, что изоляция заканчивается: «…‘психоаналитическое движение’, пробужденное автором, с тех пор широко распространилось и все еще находится на подъеме». К тому же вопросу Фрейд подходит с другой стороны в своей четвертой главке, которая останавливается на грани очевидного и забытого в ходе рассуждений факта: «Но здесь мы должны остановиться, не то мы, действительно, можем позабыть, что Ганольд и Gradiva только создания фантазии писателя». В другом месте мы намерены с иной точки зрения рассмотреть эти тексты и вопросы превышения метаинтерпретации.
Из послесловия И. Соболевой:
...Ко времени масштабных раскопок 1860-1875 гг. под руководством Джузеппе Фиорелли Помпея давно стала одним из пунктов назначения в пестрой череде «Большого путешествия» к европейской культуре и ее античным истокам.
В XVIII и первой половине XIXв. «Большое путешествие» служило своеобразным ритуалом посвящения обеспеченных молодых людей; но с развитием железнодорожного транспорта и туризма европейское турне становилось более доступным, принося в Помпеи все новые толпы «единственных Августов» и «сладких Грет» йенсеновской «Градивы».
При Фиорелли сохранялись фрески и мозаики, реставрировались здания. Пустоты тефровых отложений Фиорелли заливал гипсом: были получены отливки деталей интерьера, корней деревьев, цветов, плодовых растений, тел погибших при извержении 79 г. людей и животных. Это называлось «процессом Фиорелли».
Помпея, словно Спящая красавица, пробуждалась под заступами и кисточками археологов. Сравнение это появилось в 1863 г. в журнале Ч. Диккенса «Alltheyear Round» — в анонимной статье под названием «Последние новости из царства мертвых»*.
Метафора впитала все: Помпею какгигантский некрополь и «некроромантическое», как сказали бы ныне, ее притяжение; будущую Градиву как вестницу, призрак, явившийся из царства мертвых; и притяжение эротическое — ибо Градива была не просто призраком умершей и одновременно живой, спящей под землей античности, но призраком эротическим.
*
Эротические фрески в Помпеях прикрывали завесами — их показывали достойным джентльменам за отдельную плату. С конца XVIII века мелкая эротическая (за которую часто принимали вещи фаллические и связанные с культом плодородия) пластика, утварь, изображения свозятся в так называемый «Секретный кабинет» Национального музея Неаполя. С 1849 по 1860 вход в него преграждала кирпичная стена.
Любопытный глаз, впрочем, мог заглянуть и за стену. В 1836 г. в Париже выходит книга Сезара Фамина «Королевский музей Неаполя. Эротические картины, изделия из бронзы и статуи Секретного кабинета», выдержавшая ряд изданий на нескольких языках. В 1841 – последний, «эротический» том получившего широкую известность «Общего собрания картин, бронзовых изделий, мозаик <…> Геркуланума и Помпеи» Луи Барре. В 1862 г. Фиорелли раскапывает помпейский Лупанарий.
Через два года американский «Вебстер» в первом словарном определении понятия «порнография» связывает с этим термином Помпеи: «фривольные картины, украшавшие стены комнат, где проходили оргии вакханалий, примеры каковых имеются в Помпеях».
Эротические сны Помпеи следует искать не в «Последнем дне Помпеи» К. Брюллова (1830-1833), а у французских романтиков и академистов, в облике сладострастных обнаженных красавиц «Тепидария в помпейских термах» Теодора Шассерио и полотен Жан-Леона Жерома.
*
Йенсен подчеркнуто игнорирует прославленный и вдохновленный Брюлловым роман Э. Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи» (1834); в родословной его Градивы не найти трогательную слепую Нидию, прекрасную Иону и тем паче «ведьму Везувия», этот оживший труп*.
Теофиль Готье и его новелла «Аррия Марцелла» (1852) — вот предшественники «Градивы». Герой новеллы, Октавиан, влюбляется в музее Неаполя в «очертания восхитительной груди и бедра, чистотою стиля не уступающих греческой статуе», что запечатлелись на обломке окаменевшей лавы, и после, на помпейских руинах, порывом творческой любвивызывает к жизни древние Помпеи и саму возлюбленную, Аррию Марцеллу.
«Действительно умираешь лишь тогда, когда тебя перестают любить; твое вожделение вернуло мне жизнь, властные заклинания, рвавшиеся из твоего сердца, свели на нет разделявшую нас даль» — говорит Октавиану Марцелла.
Но суровый отец, Аррий Диомед, с христианскими увещеваниями и первым ударом утреннего колокола возвращает в могилу соблазнительную язычницу; таков финал «фантастического приключения» Октавиана (это определение напрямую перешло из текста Готье в подзаголовок повести Йенсена).
«В Museo Nazionaleв Неаполе хранится под стеклом найденный здесь* точный отпечаток шеи, плеч и красивой груди молодой девушки, одетой в тонкое, словно газовое, платье» — напоминает Йенсен читателю, быть может, забывшему новеллу Готье.
Йенсен черпает у Готье не только помпеянский колорит, но и «фетишистский» первоимпульс влюбленности — фрагмент тела, очертания груди и бедра или женская ножка, что при случае также помогает воскресить прелестницу (новелла Готье «Ножка мумии», 1840).
Октавиан, как и Норберт Ганольд, не замечает живых женщин, но влюбляется в картины, литературные образы, статуи и, наконец, останки:
«В Риме у него начался странный бред при виде пышной прически с косами, извлеченной из античной могилы: он подкупил сторожа и, добыв таким образом два-три волоска, вручил их весьма могучей сомнамбуле, чтобы она вызвала тень и образ покойной; но за протекшие века флюид-проводник совсем испарился, и видение не могло появиться из вековечной тьмы».
Без «Аррии Марцеллы», этого первичного текста, истока и подложки новеллы Йенсена, не понять «Градивы». Однако у Йенсена нет ни намека на романтические тайноведческие пассы Готье; он заменяет их мифопоэтическим содержанием, а глубинные смыслы излагает языком цветов, «полных таинственного значения». Мак: сон и грезы. Роза: любовь. Асфодель: бессмертие, вера, сожаление; «сердце мое опустошено»; «память за гробовой завесой»; «мое горе провожает тебя в могилу».
*
Археология была для Фрейда не просто увлечением, а одержимостью. Около двух тысяч предметов собрания, три тысячи томов по археологии. Понятие «психоанализ» Фрейд впервые употребил в докладе «Этиология истерии» (1896) и здесь же сравнил психоанализ с археологией; уподобление и понимание психоаналитического процесса как археологических раскопок было у него постоянным.
Помпею Фрейд, таким образом, воспринимал как «вытесненное» и похороненное под вулканическим пеплом подсознания; раскопки ее ассоциировались у Фрейда с обнаружением и раскрытием вытесненных элементов средствами психоанализа. Мог ли он устоять перед «Градивой», этим сочетанием археологической прозы и литературного исследования тончайших движений психики?
Биограф Фрейда Э. Джонс ошибочно пишет, что внимание психоаналитика к повести Йенсена привлек Карл Густав Юнг; в переписке Фрейда и Юнга нет на это никаких указаний.
Как бы то ни было, летом 1906 Фрейд с воодушевлением приступил к своей первой попытке психоаналитического истолкования литературного произведения — работе «Бред и сны в ‘Градиве’ В. Йенсена», вышедшей в свет в мае 1907 г. Разумеется, ни мифопоэтические, ни символические трактовки не занимали Фрейда,рассматривавшего «Градиву» лишь как конструкт сновидений, натуралистическое изображение «бреда» и описание катартического процесса психоаналитического излечения. Остроумные и зачастую являющие блеск воистину шерлокианской дедукции толкования Фрейда, кардинальная тема «вытеснения» воспоминаний и любовного влечения как первопричины невротического состояния породили, в свою очередь, обширную литературу.
Свою лепту в нее внесли не только психоаналитики и биографы, но также философы, в особенности Ролан Барт («Фрагменты речи влюбленного», 1977) и Жак Деррида, для которого «Градива» и ее фрейдистская интерпретация послужили отправной точкой в рассуждениях об «архивной лихорадке» — «компульсивному, повторяющемуся и ностальгическому желанию, устремленному к архиву, необоримому стремлению вернуться к истоку, тоске по дому, ностальгическому возвращению к предельно архаическому месту абсолютного начала» («Архивная лихорадка: Фрейдистская печать», 1995).
В сентябре 1907 г. Фрейд впервые увидел в Ватикане барельеф, изображавший «Градиву»*; подобно Норберту Ганольду, герою Йенсена, он приобрел копию и повесил ее у изножья кушетки, на которой возлежали пациенты во время сеансов психоанализа, а в 1938 г. увез с собой «Градиву» в лондонское изгнание.
Изображение Градивы ныне украшает плакетку, которая вручается лауреатам премии «Градива». Этой премией, учрежденной в 1994 г. американской Национальной ассоциацией психоанализа (NAAP), награждаются литераторы, художники, режиссеры, издатели и прочие «союзники» психоаналитического движения...
* Здесь и далее использованы некоторые сведения из статей, собранных в сб. Pompeii in thePublic Imagination: From Its Rediscovery to Today. Ed. byS. Hales, J. Paul. Охford, 2011.
* «В этом страшном лице они видели образ трупа! — тот же остекленевший, тусклый взгляд, синие сморщенные губы, запавший пустой рот — мертвые, гладкие, бледно-серые волосы — мертвенно-бледная, зеленая, призрачная кожа, которая была, казалось, окрашенаотсветом могилы» (Бульвер-Литтон).
* На вилле Аррия Диомеда.
* «Только представь себе мою радость, когда после столь долгого пребывания в одиночестве я увидал сегодня в Ватикане дорогое знакомое лицо! Правда, радость встречи была односторонней: ведь то была ‘Градива’, висевшая высоко на стене» (письмо к Марте Фрейд от 24 сентября 1907).
Ссылки для скачивания книги:
http://www.onlinedisk.ru/file/880474/
http://www.mediafire.com/view/?327cqyocbwcqjjw
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
