Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Варварский, отчаянный, ожесточенный, изрыгающий расистскую желчь. С
лихорадочной камерой и девятиминутной экзекуцией в красном
туннеле. Казалось, фильм Ноэ не содержит ничего, кроме
формальных трюков и тщательно спланированного эпатажа: зеркальных
титров и монтажного реверса. Однако, его очевидный цинизм,
его эстетическое зверство не более, чем ширма. В самом деле,
существует ли на сегодняшний день более консервативная
стратегия, чем откровенное насилие? Кого способны шокировать вид
мужских гениталий или удар огнетушителем? Большое искушение
причислить «Необратимость» к фестивальным заготовкам –
звезды арт-хауса, максимум провокации, обещание переиграть
Кубрика, – иными словами недвусмысленная заявка на бестселлер.
Однако при ближайшем рассмотрении картина оказывается сложнее,
чем хитроумно инспирированный шокинг.

Идейный террорист и шаман, чей стиль описывается словом
«фашистский», Ноэ однажды уже взорвал Канн своим «Seul ContreTous»
(«Один против всех» 1999). Раздраженный шедевр о Мяснике жирным
пунктиром намечал будущие маршруты «Необратимости».
Индустриальные пейзажи, пустые тоннели, залитые желтым неоновым
светом задворки парижского дна. Уже там настойчивым рефреном
звучало «избежать тоннеля» и один из подонков в баре
рассказывал, как «отделал цыпочку». В «Seul Contre Tous» Мясник избивал
беременную сожительницу (так же агрессивно, как в
«Необратимости» Пьер крушил огнетушителем парня из «Ректума», а
Солитер «стирал об асфальт» красоту Белуччи).

В мире Ноэ торжествует симметрия, он строит свои лабиринты с
истовостью мага и формалиста: симметричные планы, жесткая ритмика,
четкие стройные композиции. Каждый кадр «Seul Contre Tous»
дан на пределе фортиссимо, он словно вербует зрителя, не
оставляя ни шанса на бегство. Английское «shoot» здесь
трактуется шокирующее буквально: эпизод сопровождается выстрелом.
Моралист и маньяк, священник в поисках культа, Ноэ превращает
мучения в род литургии, а истязания плоти в обряды инициации.
Репрессивная эстетика аргентинца насквозь пронизана
католическим духом. Ноэ работает на узнаваемых архетипах: из
темноты на свет, из глубины на поверхность. Туннель – и красный
алтарь, и сцена желания. И одновременно – место, сквозь
которое проходят. Это «прохождение сквозь», такое навязчивое в
«Seul Contre Tous» - важный антропологический момент
мегаполиса. Идущий по городу движется в собственном фантазме.

Зритель Ноэ нередко теряется в его тотально зарифмованном мире,
борясь с искушением объявить его сном или бредом. И бред, и сон
- слова из режиссерского словаря. Сны Ноэ (Кадры
«Необратимости» гаснут, как вспышки, имитируя провалы памяти) абсолютно
чеканны, а пространство бреда обладает внутренней логикой.
Оттого ли, что Алекс снится красный туннель, он наяву
превращается в комнату ужасов? И есть ли у Ноэ «наяву»? Оттого ли,
что Пьер страдает, покинутый Алекс, ее слова « в любви надо
быть эгоистом» вызывают к жизни лицо Солитера? Кто видит
сон и кто кому сниться? В «Seul Contre Tous»
идиосинкратический монолог Мясника был припадком медленной ярости, так и не
обретшей выход. В «Необратимости» гнев вырывался наружу. В
«Seul Contre Tous» напыщенный жлоб упражнялся в словесной
ненависти, не в силах совершить преступление. В «Необратимости»
Пьер убивал в первые 20 минут, а дальше терзался виной.
Лингвистическое насилие сменилось физическим.

В статьях о «Необратимости» нередко звучит «реалистичный» или
«социально-критический». Что, само по себе, достаточно спорно. Не
зря в обоих фильмах Ноэ благодарит Ардженто «за творческую
помощь», иронически вписывая его имя в состав other crew.
Указание на итальянского хоррормейстера – прозрачный намек на
фантазматическую природу «Необратимости». Смерть, эрос и
тайна – творческие доминанты классика хоррора - аргентинец
вводит в свой псевдо-реальный сновидческий мир.

Концептуалист Ноэ знает свою родословную: Самуэль Фуллер, Матью
Кассовиц, Квентин Тарантино - разгневанные радикалы и новые
варвары. Раздваивая финал «Seul Contre Tous» (в первой версии –
Мясник, совершивший инцест, убивает себя и дочь, во второй -
инцест не кончается смертью), автор вполне по-тарантиновски
уведомляет зрителя: « Следующие восемь минут для самых
выносливых». Если «Seul Contre Tous» был фильмом- шкатулкой, то
«Необратимость» - фильм-ключ. Тот, что открывает дверь и
исчерпывает себя собственным мессаджем. Ясный, рациональный, не
предлагающий никакой прибавочной стоимости, не претендующий
на повторный просмотр, фильм. «Необратимость» в прямом
смысле заканчивается с последним кадром.

В чем специфичность его послания? В том ли, что «будущее живет в
настоящем», в расплате за гедонизм, в этическом моралите а ля
Уэльбек? Нет, нет и нет. Фильм, в котором важную
смыслообразующую роль играет хронология, повествует о судьбе, а,
следовательно, о времени, об истории. Его главный вопрос: как
случилось то, что случилось? На каких основаниях? Что есть
судьба?

Если воспользоваться определением Кита Карсона, любимого сценариста
Тарантино, то судьба в «Необратимости» – не то, чему по всем
диалектическим законам положено случится, но нечто
максимально невероятное, то, что никогда не могло бы произойти.
История – это смысл присвоенный апостериори.

При внешней бедности сценария (Алекс покидает спутников, идет через
туннель, где ее насилуют парень из гей-клуба. Маркус и Пьер
находят насильника, но в результате убивают другого) фильм
Ноэ невероятно изобретателен в средствах. Он, если угодно,
исключительно кинематографичен (а не литературен). Его главный
эффект достигается с помощью звука и монтажа.

«Необратимость» движется из настоящего в прошлое. Вращающаяся камера
выхватывает из темноты полыхающий неон вывесок, фрагменты
стен, лиц, стон совокупляющихся тел. У настоящего нет образа,
оно фрагментарно и аффективно, в настоящем есть только
голос. Ноэ идеально это показывает, настраивая звук на
«тревожную» 27- герцевую частоту. Раскручиваясь в прошлое, кадр
обретает целостность, появляются мизансцены, пейзажи и, наконец,
совершенно фантастический зеленый газон, лишенный какого бы
то ни было намека на катастрофу.

Возвращение к концу «Необратимости» отменяет его начало так же
естественно, как фотография висельника, снятая за пять минут до
смерти, содержит только его настоящее. Кадры-события
организованы как фотоальбом, фиксирующий наличное время снимка,
довольствуясь тем, что есть

. Финальная пастораль - история,
представшая взгляду в виде непроницаемой сцены прошлого,
успокоенной памятью, не имеющей лакун. И лишь мерцающий белизной
экран, пульсация последнего кадра напомнит о времени.

Итак, в чем мораль рассказанной истории? В чем ее специфический
урок? На первый взгляд, события в фильме приводят зрителя к идее
симметричного жеста. Ведь то, что случилось в начале, в
дальнейшем иллюстрируется словами/желаниями героев. С другой
стороны именно память присваивает прошлому ее моралите. Она
вводит понятие этики, которой нет в настоящем, именно память
примиряет нас с неизбежным.

Начиная с вечеринки, на которую едут Алекс Маркус и Пьер, мы
получаем в руки алиби катастрофы. Поведение Маркуса на дискотеке,
его нежелание покинуть вечеринку, книга о будущем, которую
читает Алекс, ее сон, в котором красный туннель разламывается
на две части; и, главное, диалог в метро, где Алекс
недвусмысленно определит супружескую неудачу словами: « В сексе надо
быть эгоистом, не думать об удовольствии другого». Ирония
этих слов в том, что Белуччи получает именно то, о чем
проговорилась. Однако очевидный дидактизм не является, как могло
бы показаться, достаточной причиной трагедии. Оно лишь
оказывается ею в ретроспективном сценарии фильма. Словно бы мы
имели не парад реальных причин, а некую триумфальную
случайность. Начнем с того, что хронологически месть предшествует
изнасилованию, т.е. логика реванша опрокидывается с самого
начала. По тому же капризу случайности насильник оказывается
геем, убитым за преступление - его приятель, а главной жертвой
трагедии - тот самый интеллектуал Пьер, уговаривающий Маркуса
отказаться от мести.

Чем больше мы пытаемся понять тип фильма, который снимает Ноэ, тем
скорее попадаем в его ловушки. Большинство зрителей не
уверены в том, кого убивает герой Дюпонтеля – приятеля Солитера
или его самого. Сама неясность – своеобразный ответ на вопрос.
Никогда не приближенное вплотную к камере лицо Солитера
говорит нам о том, что Солитера не существует. Солитер – это
гневная тень Пьера, его дремавшее бессознательное, вырвавшееся
наружу. Но если нет Солитера, значит весь фильм мы смотрели
глазами Пьера. Пьер единственный персонаж «Необратимости»,
который только и делает, что берет на себя ответственность.

Подобно визионерам-сюрреалистам Ноэ забавляется с оболочкой вещей. В
его мире путешествует один единственный персонаж. Пьер,
Солитер и Мясник – многоликие образы-маски, включающиеся в
аттракцион подстановок. Мясника оставляет жена. От Пьера уходит
Алекс. Мясник убивает ребенка в утробе. Беременную Алекс
бьет об асфальт Солитер.

Амбивалентность мира Ноэ обретает себя везде. В бинарной драматургии
мужского и женского. Где первое маркировано фигурами
тоннеля, клуба «Прямая кишка», а второе - квартирой героев и
зеленым газоном. Женское герметично и диаболически полно собой:
запертая утроба, круглый живот – океаническое лоно внутри;
его краски голубые и ясно зеленые. Мужское – агрессивно
витальное, моральное, политическое, красно-черное.

При этом мужской дискурс, так сказать, дискурс, гарантирующий
событию смысл (Например: Белуччи насилуют как «буржуазную сучку»
от имени левых маргиналов.), оказывается скомпрометированным.
Насильник перверсивен, а само место, (равно как и способ
повествования – наоборот, и название клуба «Прямая кишка») не
является мужским, а именно гомосексуальным. Т.е.
амбивалентным.

Скольжение истории от конца к началу не обнаружит ничего не
грешащего двусмысленностью; ничего очевидного или, напротив,
заставит идти за слишком очевидным и иронично оспоренным финальной
сюрреально-гламурной сценой с зеленым газоном и мерно
вращающимся распылителем.

«That’s live»,- ласково сообщает девушка с постера в квартире Алекс.
Просыпаясь, Маркус вытягивает руку, проделывая жест,
симметричный девушке на картинке. Просто как жизнь. That’s Live.

Выживший вступает во владение собственной историей. Созерцает руины,
постепенно его взгляд начинает видеть скульптуры и вот,
наконец, глазам открывается целый пейзаж. Настоящее максимально
отчуждено (в нем нет истории, в этом смысле настоящего в
«Необратимости» не существует), прошлое присвоено и обжито.
Две сцены остаются в сознании зрителя – сцена тоннеля и сцена
газона. Сцена насилия и сцена невинности. Они конкурируют
друг с другом и друг друга отменяют. Эффект подобной памяти -
недостаток предопределения. С одной стороны, реверсивное
повествование пытается придать истории смысл, с другой
дезавуирует его, принимая лишь в качестве неизбежного, того, что
происходит по своим собственным основаниям.

В этом смысле фильм Ноэ существует по законам греческой драмы, как
ее понимал Ницше, говоря: «Античная драма означала большие
декламационные сцены, и этим исключалось действие (каковое
происходило до сцены или за сценой)». Иными словами,
катастрофа,– то, что к началу повествования уже случилось, то, что
всегда за скобками.

В движении из будущего рассказа творится алхимия времени. Будущее
превращается в прошлое, так и не став настоящим. Туннели,
всегда грозящиеся разойтись, сходятся в точке невероятного. На
этой линий схождений, на этом диалоге возможностей вырастает
парадоксальный кинематограф Ноэ. Мир - не место, где каждый
имеет право на безопасность и счастье. Мир - место насилия и
глупых фантазий, где все кардинально изменится, стоит
совершить один незначащий выбор. Единственный трофей, который
зритель уносит с его полей – милосердие к прошлому. К
необратимости, к «Temps detruit tous”. С прошлым нельзя ничего
поделать, «им можно только владеть» (Е.Майзель).

Несмотря на шокинг, в «Необратимости» нет непристойного. То, что нас
в нем пугает или эпатирует - уже репрезентация, образ.
(Фильм Ноэ одновременно указание на пределы нашей возможности
описать ужасное). Однажды высказав смерть, мы возрождаемся к
жизни. Вспомним Барта, утверждавшего, что все поддающееся
описанию успокоено языком. Вот почему сцена в багровом туннеле
(снятая, как моральная экзекуция, фантазм Пьера),
недвусмысленно напоминает подиум Ардженто. Декорация изнасилования
эстетизирована, как сцена в итальянском giallo, где ужасное
укрощено малиновым бархатом и созерцанием римских палаццо.
Сколько бы долго она не длилась, она уже поймана в зрачок,
следовательно, расколдована.

Постер кубриковской «Одиссеи» и крупно кадрированное «The Ultimate
Trip” – прозрачный намек на то, что «Необратимость» можно
рассматривать в качестве свидетельства из постапокалиптического
места. Оттуда, где все уже является историей.