Литературная критика

Виктор Борисович Кривулин (1944 - 2001),известный поэт, эссеист, критик, журналист.
Автор около полутора десятков сборников стихов и эссе.

С начала 70-х годов участник правозащитного
демократического движения. Издатель и редактор журнала "37"
- одного из первых самиздатских журналов в г. Ленинграде.

Стихи и статьи Виктора Кривулина переводились на основные
европейские языки, а также на арабский, японский и
китайский.

Статья "Вавилонская башня Аркадия Бартова" написана в
качестве послесловия к книге Аркадия Бартова "Недолгое
знакомство" (1994 г.)

Статья публикуется с разрешения вдовы писателя Ольги
Кушлиной.

Тексты Аркадия Бартова более всего напоминают шахматные этюды, и
читателю, несомненно, предстоит изысканное интеллектуальное
наслаждение, сходное с тем, какое получает поклонник Владимира
Набокова, разбирая его утонченные четырех- и трехходовки,
ныне забытые и с кропотливым трудом обнаруживаемые в парижских
эмигрантских журнальчиках среди информации об очередном
слете «Русских витязей», некрологов и леденящих душу сообщений
о новых зверствах большевиков там, далеко, на милой и
недоступной родине.

Сменилась языковая мода, угрожающе приблизилась отчизна, умер
Набоков, обрушился железный занавес, придавив зазевавшегося
ветерана. Изменился словесный антураж нашего бытия. Русская
литература, штурмуя битком набитые вшивые поезда, панически бежит,
спешно эмигрирует в никелированную страну компьютерных
технологий, в империю электронных игр, в государство ярких,
условно-стилизованных (шахматных?) фигур и ложных ходов,
услужливо предлагаемых всякому желающему рискнуть — и, рискнув,
оказаться в дураках, обнаружить себя посмешищем, существом
нелепым, неуклюжим, слишком советским, слишком интеллигентным.

Оглушенный и растерянный, бестолково заверченный книготорговым
смерчем интеллектуальной барахолки, читатель ничего сейчас так
сильно не желает, как быть обманутым, униженным и осмеянным. В
этом-то как раз и поднаторел повсеугольно предлагаемый
постмодернизм — в искусстве подстановок, подделок, стилизаций, а
также создания ничем не обеспеченных репутаций, ничем кроме
небрежного кивка на некую мифическую закордонную
конвертируемость. Рыночный постмодерный плюрализм выражается в
литературе на уровне безудержной спекуляции стилями, в так
называемой полистилистике.

Полистилистика—это похмельный бомж, приспособивший крышу плохо
припаркованного «мерседеса» (естественно, чужого, «ничейного»)
под лоток или игорный столик, где разложены кости допотопного
динозавра — чтобы желающие могли до опупения играть в свой
триктрак за умеренную мзду. Полистилистика—это хор торгующих
во храме, почасовая массовка для новой, российской версии
«Джесус Крайст Суперстар», хор в меру профессиональный, но
звучащий вразнобой, как-то кисло и неуверенно, ибо нет никакой
гарантии, что продюсер, нанявший всю эту уйму народу, не
убит по дороге на студию, добоса не раздет рекетом, не скрылся
на Канарские острова или на курорты Анталии, откуда шлет
отчаянные телеграммы с просьбой перевести деньги через
швейцарский банк.

Иными словами, полистилистика — это Вавилон (не путать с одноименной
прославленной сетью супермаркетов). Вавилон, где Аркадий
Бартов с завидным постоянством и немыслимой в наши дни
систематической последовательностью играет роль пленного иудея, чья
ностальгия по утраченной родине принимает формы то
науковидного, суховато-иронического комментария к чужеродным или
отеческим обычаям, то плача «на реках иудейских» по синайским
высотам мировой культуры.

Писатель принял на себя эту двусмысленную роль еще в довавилонские,
так сказать, в ассирийские времена нашей истории, в
глуховатые и монотонные семидесятые годы, когда великое однообразие
залитованного литературного пейзажа лишь изредка нарушалось
каким-нибудь еле слышным гражданским вскваком, усиленным до
громоподобия за счет специального акустического эффекта,
каковой происходил от нечеловечески-огромных размеров
резонатора, от необозримой тиши да глади, Тишины. Среди слабых
жалобных всхлипов тогдашнего словесного болота родился на свет
Божий удивительный персонаж, герой первого бартовского текста,
Мухин.

Советский гомункулус, трогательное и омерзительное двухмерное
существо, умозрительный продукт чистой комбинаторики и статистики,
дитя морганатической связи обыденных ситуаций с «нулевым»,
в духе, Ролана Борта, никак стилистически не окрашенным
письмом, Мухин стал для нас в те годы абсолютно прозрачным
символом анонимной эпохи, сильной русской версией
хайдеггеровского «das Mann», «Оно-человека». Опубликованные в самиздатских
«Часах» картинки из жизни Мухина были первой (и успешной!)
попыткой структуризовать в нашей литературе ситуацию
безвременья и тотальной анонимности.

В настоящем сборнике, к сожалению или к счастью, читатель успеет
ухватить только полу дождевика, увидеть лишь серую широкую
спину помянутого Мухина, но зловещая тень этого человеческого
Нуля присутствует между строк, на серовато-белых полях, на
сгибах и ребрах книжных страниц. Это незримое, но ощутимое
присутствие «Оно-человека» — по крайней мере в качестве
потенциального реципиента или критика — сводит любой, казалось бы,
конкретный исторический или бытовой сюжет, доверительно
доводимый Бартовым до внимания все того же вечного
гипотетического Мухина, каковым мы, все в совокупности, и являемся,
многоуважаемый читатель, — сводит все положительное содержание,
все многообразие и богатство жизни и истории к системе
стилистических штампов, к почти математической задаче по
вероятностному лингвистическому анализу, к изящной шахматной партии,
исход которой предрешен заведомо, и тем не менее всегда
оказывается неожиданным, даже тогда, когда мы предполагаем
заранее возможность такого неожиданного исхода.

Неожиданность ожидаемого, невероятность банального, неузнаваемость
знакомого, и знакомого настолько, что охватывает отвращение
при одном воспоминании об этом знакомом, как будто волна
тошноты подкатывает к горлу... Но сглатываешь, преодолеваешь
первый рвотный импульс — и тошнота претворяется в нечто
противоположное, в невероятное, хотя и противоестественное
удовольствие от созерцания пошлости и банала, которые и есть
красота, претендующая на то, чтобы спасти мир. Миниатюры Бартова
несказанно красивы, более того — они эффективны. Эффективны,
как развитие шахматной партии, увязшей в сложном
миттельшпиле, не предполагающем упрощение в эндшпиле.

И действительно, прочесть книгу Бартова «от доски до доски»
недостаточно, чтобы считать предложенную им партию завершенной.
Фигуры, расставленные на его доске, нельзя спрятать, смахнуть
или смешать. Они могут иметь видимость объема и цвета,
материала и тяжести, но когда пытаешься взять их в руки и
рассмотреть, то оказывается, что ты, как читатель, имеешь дело именно
с видимостями предметов и явлений, а не с самими предметами
и явлениями. Эти артикуляционно-игровые сгустки (даже и
фигурами-то назвать их затруднительно) могут прикидываться
однополчанами, сослуживцами, супругами, обывателями коммуналки,
этакими современными старосветскими помещиками, советскими
писателями, королями и хронистами, даосами и Конфуциями,
эротическими переживаниями и хрестоматийными картинами природы,
смертью и жизнью, гармонией и гармоникой, битвами и
дневниковыми заметками, эпохами и стрелками секундомера, словом, не
только кем, но и чем угодно.

На этой доске нет прямолинейно движущихся фигур, в простейшем случае
они перемещаются ходом коня, предпочитаемого, кстати,
Набоковым, как завершающая ударная сила в его композициях.
Короткие сообщения-новеллы представляют собой как бы отдельные
ходы в шахматной партии Аркадия Бартова. Сам по себе каждый
отдельный ход может выглядеть нелепым, скучным, случайным, а то
и безвкусным, но вот ходы объединяются в комбинации, в
серии, из серий складываются тематически завершенные тексты,
которые, в свою очередь, служат строительными блоками для
Текста более высокого уровня, и только взглянув вниз, с высоты
недостроенного вавилонского сооружения, понимаешь, что внизу
нет ничего случайного, ничего лишнего.

Макротекст, трудолюбиво выстраиваемый в течение 20 лет Бартовым на
зыбкой болотистой почве советского мифологического языка,
пока еще далек, будем надеяться, от своего завершения, но в том
лингвистическом Вавилоне, где возводится этот впечатляющий
зиккурат, он — едва ли не самое прочное, самое добротное
сооружение.

Тексты Бартова внешне почти не отличимы от рыночного вороха
постмодерных словесных поделок. Тотальная деидеологизация, осмеяние
без границ, нескрываемая эксплуатация читательского
мазохизма, игра на тщеславии и интеллектуальной ограниченности
инженерно-технической массы книгочеев—приемы одни и те же, но
различна стратегия их применения. В отличие, скажем, от
литературы московского концептуализма, тексты Бартова обладают
терапевтическим, пространственно-успокоительным эффектом,
чувством баланса и соразмерности. Их архитектоника тяготеет к
классицизму, из окон этого словесного здания просматриваются
перспективы ампирных ансамблей, декорации россиевского
Петербурга. Ветшающие, рушащиеся декорации, из последних сил
пытающиеся удержать шаткое равновесие.

Да, композиции Бартова эксплуатируют неравнодушие постсоветского
обывателя к моментам немотивированного падения или взлета, к
головокружительному вращению колеса фортуны, они предлагают
себя в качестве игрового поля, но от толпы литературных
наперсточников их отличает одно, впрочем, весьма существенное
свойство. Это качество материала и чувство перспективы, наличие
долговременной литературной стратегии. Английски-ухоженное
игровое поле прозы Бартова граничит с помойкой «стебальной»
словесности, доминирующей ныне повсюду. Но только граничит—не
более, как граничат разделенные общей кирпичной стеной два
очень похожих дома — здание психушки и корпуса духовной
академии. Они были выстроены в одно время и одним архитектором —
но для разных целей.