Литературная критика

***

«Летний Литературный Семинар» (Summer Literary Seminar — SLS),
созданный пять лет назад Михаилом Иосселем, писателем и
преподавателем Юнион Колледж (Скеннектеди, США), а теперь и
профессором университета Конкордиа, Монреаль (Канада), в настоящее
время представляет одну из обширнейших и признанных в
международном литературном сообществе программ США, оказывающую
значительное влияние на литературный процесс страны, не нашей.

За время своей деятельности программа дала возможность посетить
Петербург видным представителям литературного и академического
мира, включая «Поэтов-Лауреатов США», лауреатов
Пулитцеровской и Национальной книжных премий, президентов различных
фондов, включая фонд Гугенхейма, а также ведущим критикам,
издателям и редакторам.

В 2004 году в работе «Литературного летнего
семинара», который по обыкновению состоится в Петербурге с 14 июня
по 14 июля, примут участие около ста студентов из Америки,
Канады, Новой Зеландии, Англии, Кении, и тридцать
преподавателей, включая русских писателей и критиков из Петербурга и
Москвы. Немаловажно отметить, что русские переводы
произведений писателей Francine Prose, George Saunders, C. K. Williams,
Robert Coover, Denis Johnson, Robert Creeley, Paula Vogel
уже нашли место на книжных прилавках России. В этом году,
помимо таких имен, как Padgett Poweel, Robert Olmstead, John
Dufresne, в работе семинара примут участие представители
книжных издательств США — главные редакторы и вице-президенты
двух ведущих книжных компаний «W. W Norton» и «Harcout Brace»,
a также главный редактор отдела прозы одного из наиболее
влиятельных еженедельников в мире — «New Yorker» — госпожа
Дебора Трейсман.

В отличие от общественно-политических американских еженедельников,
подобных Times, Newsweek, New Republic, и т. д., в целом
российская аудитория имеет смутное представление об изданиях, в
том или ином масштабе освещающих «культурную жизнь».

Следует отдать должное, «New Yorker»,— по меньшей мере в Петербурге
и Москве — более известен, чем «Esquire», «Harper’s» или
«The Atlantic Monthly». Во-первых, по различного рода
филологическим библиографиям (иными словами, в силу известности
писателей, открытых за годы существования журнала), а во-вторых —
по причине бытовавшей доступности... кто-то, наверное,
помнит, как в 70-80 приезжавшие в Петербург студенты,
немногочисленные туристы, музыканты, реже писатели, дипломаты, шпионы
и художники, просто «командировочные» оставляли в гостиницах
или знакомым номера, чьи обложки несколько раздражали, но к
которым легко привыкали.

Однако, благодаря даже этим случайным экземплярам (зачтем также
неуемное воображение), возможно было представить не только
степень насыщенности культурной жизни Нью-Йорка, энергию города,
но и контекст, в котором возможна подобная динамика и
стремительность. Бесспорно, времена изменились. Прежде всего
взыскательности нашего любопытства.

Поставим вопрос другого рода: насколько изменили они New Yorker, в
котором художественная словесность во все времена была
main course в предлагаемом меню?

Возможно, это удастся понять из короткого разговора, на который
любезно согласилась госпожа Дебора Трейсман, сравнительно
недавно занявшая пост редактора отдела прозы, унаследовав его от
Билла Баффорда, (который «открыл», к слову, в свое время
Стивена Кинга, Дэйва Эггерса и других, но потерял Курта
Воннегута и Одена), а до того занимавшая сходные позиции в Harper’s
²
и Grand Street.

[Вообще-то, как я думал, основываясь на собственных
воспоминаниях — а мне доводилось публиковаться в начале 90-х в Grand
Street — Deborah Treisman не только редактор, но и
писатель. Точнее, «вначале» — писатель, а потом редактор. То есть, в
предположении я исходил даже не из каких-то кисейных
воспоминаний, но из опыта, поскольку в России большинство
известных мне литературных редакторов — писатели или критики.
Автоматизм и инерция — явные враги диалога. В чем у читателя будет
случай незамедлительно убедиться ниже...]

***

Аркадий Драгомощенко: Когда и как вы
поняли, что вы — писатель, и что важнее для
вас как прозаика: успех, возможность быть вовлеченной в
определенную среду, или удовольствие, которое писатель испытывает
в процессе работы?

Дебора Трейсман: Мне кажется, что вам в
руки попала заведомо неверная информация. Как это ни
удивительно, но я никакой не писатель, и никогда не думала о себе,
как о писателе. Не скрою, мне случалось переводить не только
беллетристику, но и non fiction, и,
конечно же, переводить было всегда необыкновенно интересно, я
получала огромное удовольствие от этой работы, несмотря на то,
что на это удовольствие не всегда доставало времени. Потому
что я работаю — и много лет до того работала — редактором,
хотя, наверное, по той же причине не стала писать сама, как
это делала в школе... И, опять-таки, поскольку мое
писательство — фикция, то редакционная работа никоим образом не «нем»
сказаться не может. Откровенно говоря, тех, кто совмещает
письмо и редактирование, на мой взгляд единицы. Обоими
занятиями управляет одна группа мышц, и редакторы всегда рискуют
впасть в чрезмерно критическое отношение к собственному письму.

А. Д.: Как же вы стали редактором?

Д. Т.: В университете ³ я
специализировалась на кафедре сравнительной литературы (comparative
literature), ощущая сильное желание в дальнейшем работать со
словесностью, но академический мир мало чем мог меня
заинтересовать.

Поэтому я обратилась с просьбой о работе в местный «Трипенни Ревью»
(Threepenny Review), a когда переехала в Нью Йорк в 1992
году, получила интернатуру в журнале Harper’s, за работой в
котором последовала должность в редакции Нью Йоркского книжного
обозрения (New York Review of Books), откуда я перешла
работать редактором в Гран Стрит (Grand Street).

Потом наступил 1997 год, и меня приняли на работу в New Yorker в
качестве заместителя редактора отдела художественной прозы. А в
2003 году я получила предложение занять позицию самого
редактора. Что-то вроде краткого резюме!.. Но, в самом деле,
как становятся редактором?

Думаю, это всего-навсего результат удачного сочетания инстинкта,
который, скорее всего, развивается и укрепляется благодаря
постоянному чтению и размышлению о прочитанном, и...
самовоспитанию, обучению ремеслу на собственном опыте и ошибках и, вне
сомнения, на опыте более искушенных — окружающих тебя
редакторов.

А. Д.: О специфике... Существует ли
различие между работой редактора художественной прозы в таком
журнале, например, как Нью Йоркер, работой в small press и,
наконец, в издательстве?

Д. Т.: Мне не приходилось работать в
отрасли книгоиздания. И я думаю, что недостаточная, по моему
мнению, заинтересованность в редактировании
«строки-за-строкой» в книжных издательствах объясняется прежде всего тем, что
большая часть времени там отдается исследованию рынка для
того или иного названия и, собственно, продвижению на нем
самой книги.

А это в свой черед дает мне основания думать, что
наш подход, при котором учитывается каждая строка, и спектр
редактуры колеблется от крупных ревизий до мельчайших
вторжений в текст, очевидно отличен.

К великому счастью, журнальный редактор обычно совершенно свободен
от каких бы то ни было обязательств перед рекламной группой
или отделом маркетинга или распространения, что, в конечном
счете, оставляет море времени для наслаждения литературой как
таковой.

А. Д.: Но тогда в какой мере можно
говорить о влиянии «журнального» редактора на литературный
процесс? Как известно, времена «великих редакторов» художественных
издательств, создававших имена, а порой целые созвездия,
канули в лету...

Что можно считать незыблемой традицией, а что — инновацией в
редакторской работе?

Д. Т.: «Нью Йоркер» на протяжении всех
своих лет всегда оказывал существенное влияние на
беллетристику США — это правда; но правда и в другом, в том, что из
осознания этого факта как раз и проистекает чувство
ответственности.

Обычно, когда мы публикуем автора в первый раз, появление его или ее
рассказа служит триггерным моментом для начала
«разыгрывания ставок» между издателями, а это является несомненным
свидетельством, что автору рано или поздно будет гарантирован
контракт на книгу.

Впрочем, это — не главная моя забота, и мне, признаться, даже
недосуг особо думать над этой стороной производства. Просто мои
обязанности заключаются в том, чтобы попытаться найти лучшие
произведения лучших писателей и сделать их достоянием
читателя.

А. Д.: Чем вы руководствуетесь в своей
практике — собственным вкусом, литературными пристрастиями?
Или же неким представлением о том, какой «должна быть
литература», хотя, как известно, она никому ничего не должна?

Дебора Трейсман

Д. Т.: Очевидно, что резонанс, отклик на
тот или иной рассказ определяется личным вкусом, к тому же
я уверена, что мои вкусы достаточно широки... В конце
концов, история должна реализовать свои устремления в своего рода
импульсе — языковом ли, эмоциональном, чувственном.

Если писатель, к примеру, вознамерится написать
очень лирический рассказ (quite gentle story), и это будет
написано хорошо, у него есть все шансы попасть на наши страницы.
Если автор задумает написать экспериментальное, не
ортодоксальное произведение, и будет понятно, что оно сумеет
удержать внимание читателя — конечно же, вероятность того, что мы
его опубликуем, велика.

На этот счет у нас действительно нет ограничений, что мне, как
редактору, видится истинной роскошью.

А. Д.: Тем не менее, насколько я
понимаю, New Yorker — предприятие коммерческое, должное приносить
прибыль и т.д. Кстати, каков его тираж? Как раскупается? Как
распространяется? Какие отношения с рекламодателями? Знавал
ли журнал плохие времена? Изменялась ли стратегия журнала со
времен основания (ему, кажется, больше 75)?

Д. Т.: Тираж Нью-Йоркера колеблется
между 900000 и 1000000 экземпляров каждую неделю, при суммарной
циркуляции в США и за их пределами. Журнал публикуется с
1925 года ⁴. Бывали времена рецессий, экономика замирала, что,
конечно же, влияло на «рекламный бюджет», но, насколько мне
известно, журнал никогда не стоял на грани банкротства.

А сегодня мы снова переживаем экономический подъем, что опять-таки
положительно сказывается на возможностях. С другой стороны,
это лишь мои собственные соображения, поскольку редакция со
всеми ее отделами в самой незначительной степени поддерживает
отношения с управлением и совершенно изолирована от
рекламных групп. Деловая сторона дела вообще не оказывает никакого
влияния на то, кого и почему мы публикуем.

А. Д.: До вас позицию редактора отдела
художественной прозы девять лет занимал Bill Buford. Надо
полагать, по наследству вам достался его портфель. Не кажется
ли это вам наиболее трудным моментом, поскольку было
необходимо разобраться с его «долгами», и вместе с тем проводить
собственную политику?

Д. Т.: Здесь нет проблем. На самом деле
Билл знал, что уходит, а поскольку я уже работала под его
началом пять лет, работала плечом к плечу, переход оказался
щадящим и плавным. Он успел завершить работу почти со всеми
своими авторами, поэтому когда я пришла, я начала уже со
своего материала. Никаких долгов!

А. Д.: Сколько человек работает в вашем
отделе? И можете ли вы изменить состав команды?

Д. Т.: Три редактора и два ассистента. С
началом работы я оставила двух человек, которые были, и
наняла еще одного ассистента.

А. Д.: И сколько примерно рукописей вы
получаете в месяц? Присылают ли их авторы? Литературные
агенты?

Д. Т.: О, рукописи приходят самыми
разными путями! Прямо от авторов, от агентов, издателей, от
друзей друзей, учителей, родственников. Думаю, мы получаем около
400–600 рукописей в неделю.

А. Д.: Существует ли в Нью Йоркере
понятие «концепции номера», благодаря которой журнал, от обложки
до «литературы» и «рекламы», предстает как некое целое?

Д. Т.: В год мы выпускаем шесть
сдвоенных номеров с расширенным содержанием — в итоге получается как
бы номер в две недели. Чаще такие номера тематизированы.
Дважды в год публикуются номера, полностью посвященные
беллетристике. И они тоже часто объединены общей тематикой —
«дебют», «семейная литература» и т.д. Опять же, два номера в год
отдаются «проблеме» Стиля. Один номер посвящается
исключительно книгам. Среди других тем, которые меняются год от года,
можно найти такие, как «Еда», «Политика», «Приключения»,
«Частная жизнь», «Преступление и наказание», «Театр», «Кино» и
«Европа».

А. Д.: Известно, что Harold Ross, бывший
до того редактором юмористического журнала Judge, создал
New Yorker для того, чтобы «информировать жителя Нью
Йорка о светской, glamorous стороне жизни города».
Что сегодня подразумевается под «светской», glamorous жизнью?
Галереи? Выставки? Аукционы? Мода? Кино? Частная жизнь
celebrities? Музыка? Скандалы?

Д. Т.: Не думаю, что смогу исчерпывающе
ответить на этот вопрос... Конечно, ярких личностей
Нью-Йорку всегда было не занимать; культурная жизнь города никогда
не замирала и не замирает сегодня... Наши колонки посвящены
именно такого рода событиям — фильмы, театры, тв-программы,
книги, музыка. И мы, безусловно, отдаем много места
персоналиям, видным представителям искусства, бизнеса и науки.

А. Д.: По традиции юмор занимает одно из
заметных мест на страницах New Yorker’а. Не могли бы вы
определить специфику этого юмора? В 60-х мы смеялись над одними
вещами, в 70, 80, 90 — над другими... Над чем мы смеемся
сегодня?

Д. Т.: Вот здесь вам бы лучше обратиться
к редактору отдела карикатуры, Бобу Манкофу, или же к Сюзан
Моррисон, редактору юмористической колонки! :-)

А. Д.: Не премину при случае. Но, вот, в
одном из своих интервью вы заметили, что в 90-е журнал
открыл американскому читателю множество имен Восточной Европы,
но теперь ситуация изменилась... Что вы имели в виду?
Исчерпанность восточно-европейской словесности или же стремление к
«новизне»?

Д. Т.: Попросту говоря, я думаю, что
литература других стран приходит к нам волнообразно. Я думаю,
что действительно был настоящий прилив словесности из
Восточной Европы, весь мир печатал ее в 90-е, после того, как пала
Стена, и публиковать писателей из Восточной Европы стало
много легче.

Действительно, в последние годы я заметила, как поубавилось
переводов. Вероятней всего, англоязычные издательства наконец
пресытились тем, чего так недоставало в предшествующие годы, и из
Советского Союза тоже...

С недавних пор в США все больше стало появляться переводов писателей
азиатских стран, что, вероятно, означает расцвет
литературных свобод в странах, которым это традиционно было не
свойственно, например, в Китае...

А. Д.: Какие, кстати, литературные
открытия принадлежат New Yorker’у в последние годы?

Д. Т.: Мы опубликовали ряд дебютантов в
прозе... Не знаю, известны ли они русскому читателю и
публиковались ли они у вас, поэтому, возможно, названные имена
ничего не скажут — это George Saunders, Jonathan Safran Foer,
Nell Freudenberger, Zadie Smith, David Schickler, ZZ Packer,
Daniel Alarcon, включая молодую русскую писательницу,
живущую в Нью-Йорке — Лару Вапняр (Lara Vapnyar).

А. Д.: Довольны ли вы своим кабинетом?

Д. Т.: Очень и очень!

А. Д.: Как вы привыкли одеваться на работе?

Д. Т.: У нас не существует dress code...

А. Д.: Сколько времени проводите в офисе?

Д. Т.: Примерно с 9:30 до 17:30. Время
же основного чтения — дома по вечерам или на выходных.

А. Д.: Вы замужем за нью-йоркским
музыкантом. Пересекаются ли ваши «творческие» интересы?
Высказываете ли вы свое мнение о работе друг-друга?

Д. Т.: Наша профессиональная жизнь
протекает раздельно.

А. Д.: И последний вопрос — чего бы
больше всего вы не хотели делать?

Д. Т.: Отказывать людям... и что, увы,
является частью моей работы.

¹ Полный текст интервью.

² Журнал впервые вышел в июне 1850 года под названием Harper's New
Monthly Magazine. На Рождество 1900 года стал журналом Harper's
Monthly Magazine. С марта 1913 года и по сию пору выходит
под названием Harper's Magazine.

³ Калифорнийский университет в Беркли.

⁴ Не будем забывать заслуги первого редактора — Гарольда Росса (Harold
Ross), объединившего блестящих циников той поры,
великолепные перья — Dorothy Parker, Robert Benchley, Alexander
Woollcott, Franklin P. Adams,— в то, что впоследствии стало
известным под именем Algonquin Round Table.