Литературная критика

Нижеследующее должно быть текстом о романе Павла Вадимова «Лупетта».
И надеюсь, будет таковым. Единственное, о чем хочется предупредить
с самого начала – это о том, что тщетно ожидать от меня каких-либо
критических оценок и литературно-исторических параллелей. И не
то чтобы я совсем не способна давать оценки или проводить параллели.
Напротив – очень даже способна. Особенно хорошо у меня получаются
параллели – когда бумага в клеточку или чертежная линейка под
рукой. Вот только в отношении книги Вадимова – впрочем, как и
в отношении всякой хорошей книги – мне этого делать не хочется.

Хорошая книга – по определению книга некомпанейская. Мне кажется,
хорошая книга чувствует себя крайне некомфортно, когда ей указывают
на ее место в стройных уходящих вдаль колоннах историко-литературного
процесса. И еще хуже – когда ее определяют как ступень развития
ее автора. Довольствоваться статусом «начального этапа творчества»,
«первого художественного высказывания» или «верного знака несомненного
таланта» может только неувлекательная книжка. Но это точно не
про «Лупетту».

Какие же книжки меня увлекают? Здесь я абсолютно солидарна с героем
молодежного романа Сэлинджера: «А увлекают меня такие книжки,
– говорит в романе Холден Колфилд, – что как их дочитаешь до конца
– так сразу подумаешь: хорошо бы, если бы этот писатель стал твоим
лучшим другом и чтоб с ним можно было поговорить по телефону,
когда захочется. Но это редко бывает. Я бы с удовольствием позвонил
этому Дайнсену, […] но у меня нет никакого желания звонить Сомерсету
Моэму по телефону. Сам не знаю почему. Просто не тот он человек,
с которым хочется поговорить. Я бы скорее позвонил покойному Томасу
Харди». А вот я бы позвонила Вадимову.

Позвонила. Обсудили новости, составили предварительные планы на
выходные.

Все-таки хорошо быть лично знакомым с автором книги. И не только
потому, что автор лучше других разбирается в устройстве своей
книги – это далеко не всегда так, хотя именно у Вадимова по части
знания «Лупетты» конкурентов действительно мало (и это не вопрос
времени – книга-то только что завершена, а вопрос ума – не ума
Вадимова как автора, а просто ума Вадимова). Хорошо быть лично
знакомым с автором книги потому, что автор может рассказать много
интересного о процессе ее рождения. И опять же – дело не в психологии
творчества (могу со всей серьезностью утверждать, что у Вадимова
Лупетта – не в пример пушкинской Татьяне – никаких таких штучек
не выделывала), а в ином устройстве взгляда на процесс, в особенностях
угла обзора. Дело в том, что именно у автора есть все основания
всерьез полагать, что книги создаются пишущими их, то есть что
автор – вопреки фантазиям Фуко, позднейшим деконструкциям Деррида
и повторениям (не без различия) Делеза – жив. И не только в тот
момент, когда приходит за гонораром – а именно в момент создания
текста. Что не вся мировая культура_ ¹
создает текст, а автор пытается сказать в нем то, что считает
важным. Иными словами, для автора собственно реальностью является
то, что для критика во всяком случае выступает как знак чего-то
другого. Писатель ведь не только выражается, но и исчезает в романе,
и в личном общении проявляется порой как раз этот исчезнувший.

Лично мне особенно важными показались два момента, вскользь затронутые
автором «Лупетты» в одной из наших бесед (за чашечкой кофе или
за бокалом вина – я ни в коем случае не выступала в качестве интервьюера
и вообще не собиралась тогда писать этот текст). Во-первых, Вадимов
сказал, что сама идея написать роман о любви и смерти была прямым
химическим следствием курса химиотерапии, описанного в романе.
Что, мол, в голову ему никогда не приходило что-то писать с намерением
завершить и опубликовать – и уж тем более писать роман, то есть
вносить свою лепту в искусственное продолжение жанра, давно доказавшего
свою нежизнеспособность. То есть, может быть, последнего Вадимов
и не говорил, но слово «роман» ни с чем таким новаторским и интересным
у него точно не ассоциируется. Во-вторых, отстраненным тоном историка
Вадимов поведал, что еще в самом начале работы над книгой принял
твердое решение ни в коем случае не обсуждать в ней двух вещей:
политики и национально-религиозного вопроса. Вот просто силой
личного решения от этих проблем отказался – несмотря на то, что
именно два этих вопроса составляют нерв большинства больничных
койко-talks, и любой, когда-либо лежавший в бесплатной палате,
это знает.

Первое обстоятельство меня позабавило тем, что в свете такого
понимания «Лупетта» легко встраивалась в богатейшую традицию наркотически
инспирированных текстов – от «Кубла Хана» Кольриджа и опиумных
«Записок» Де Квинси до цветистых откровений британской рок-поэзии
и «Голого завтрака» Берроуза. В этой шутке тогдашнего моего внутреннего
монолога имеется, как и следовало ожидать, доля истины: в «Лупетте»
действительно есть что-то от точности и отстраненности берроузовского
письма, от бредовости его гениальных идей и от обреченной серьезности
повествователя. Но дело – повторюсь – не в параллелях. Дело в
том, что «Лупетта» писалась в измененном состоянии сознания,
писалась с таким настроем ума, для которого включенность в привычно-прагматичный
жизненный контекст более не являлась условием и правилом функционирования,
писалась, как сказал бы Мераб Мамардашвили, в паузе недеяния –
в состоянии столь же наркотическом, сколь и философическом.

Второе обстоятельство еще раз очертило для меня проблемный горизонт
книги Вадимова: «Лупетта» – это роман о личном знании, о том,
что и как можно понять только самому, о том, чего стоит такое
знание и куда оно ведет. Поэтому в романе нет ни извечно сопряженной
с религиозно-национальным вопросом проблемы вины (у Вадимова герой
виноват только в том, в чем он действительно виноват, никакого
первородного или тем паче родового греха он своими бедами не искупает),
ни связанной с политикой утопичной проективности, то есть правильного
ответа на вопрос «что делать», полученного после верного разрешения
проблемы «кто виноват». Ни автору, ни герою «Лупетты» вопрос «что
делать» в принципе не интересен, потому что оба постоянно заняты
(один – в процессе писания, другой – в процессе проживания) попыткой
выстроить некоторую философскую линию, линию мышления, «в смысле
которой всякий разговор о человеке не имеет ни начала, ни конца
и уходит в бесконечность. Или, точнее, ту линию, которая уводит
человека от реального повода и причины разговора и отстраняет
его от фактов и обстоятельств, которым данный разговор обязан
своим появлением и продолжением»._ ²

Так что – согласится со мной автор «Лупетты» или не согласится
(тут я была бы уже готова трусливо приуменьшить ценность личного
знакомства, если б не знала, что возможное его несогласие никак
не скажется на интересе к высказанным мной положениям) – книга
его является романом о человеческом как таковом, романом о знании
и мышлении, методологическим трактатом о слове – словом, настоящей
книгой. Впрочем, об этом автор сам заявляет на первой же странице:

Настоящие книги и договоры с дьяволом пишутся только кровью.

Настоящая книга в данном случае и есть договор с дьяволом – по
крайней мере по самоощущению героя. В одном из больничных эпизодов
он вспоминает рассказ Борхеса о приговоренном к смерти поэте,
который вымолил у Бога год на завершение своего шедевра. Поначалу
герой будто бы радуется сродству ситуаций и какой-то фантастической
правде борхесовских измышлений, однако вскоре обнаруживает, что,
похоже, обратился за спасением не в ту инстанцию:

В амбивалентной картине моего заболевания появилось ненужное третье измерение — наркотическая зависимость от текста. Причем действие наркотика заканчивается ровно в тот момент, как я перестаю писать. Боль словно накапливается в резервуаре, со злорадством ожидая, когда сможет наброситься на меня с удвоенной силой. Я уже ненавижу этот ноутбук, закрывая который, я заранее сжимаюсь, как собака Павлова в ожидании неизбежного электрического разряда. Но я не хочу, не хочу писать только ради того, чтобы не было больно, слышите! Я так не играю... мне нужно было просто отвлечься, ну что в этом плохого, отвлечься, а не подсаживаться на это дерьмо!

Что ж, не веришь в бога – попадешь в руки дьявола: в конце концов,
какая агностику (так называет себя герой. Эстет! – не нравится
ему слово «атеист») разница. Неважно, богом, дьяволом или всевластным
Эскулапом зовется даровавшая отсрочку инстанция. Важно, что «Лупетта»
– предмет договорных с ней отношений, а каждое слово в книге –
один из пунктов этого договора. Настоящая книга. Серьезней не
придумаешь.

Настоящие книги и договоры с дьяволом пишутся только кровью.
Но никто еще не ставил вопрос о качестве таких чернил. Интересно,
примет ли князь мира сего манускрипт, написанный порченой кровью?
Причем порченой не в каком-то суеверном смысле, типа цыганка сглазила,
а в самом что ни на есть прямом. Кровью, которая медленно убивает
своего хозяина, растекаясь по его венам мучительной болью.

Сомнения автора оправданы: князь мира сего по определению имеет
дело с вещами земными, общими, понятными. Болезнь – в особенности
же болезнь, считающаяся неизлечимой, – к таковым не относится.

Болезнь остраняет. Она критически укорачивает список возможностей
больного, в конечном счете оставляя ему лишь одну – «наисобственнейшую»
(если вспомнить Хайдеггера) возможность умереть. И хотя в этой
своей возможности больной вплотную сближается со всем человечеством,
оно упорно отказывается признавать его за своего. Больные выбрасываются
из жизни, выпроваживаются в специально обустроенный для них мир.
Болезни меняются – сегрегации остаются. Городки для прокаженных
заселяются сумасшедшими, туберкулезные клиники и санатории начинаются
принимать больных СПИДом, до того немного поделившись высвободившимся
пространством с онкобольными. Несмотря на то, что ни одна из смертельных
болезней нынешнего века не является непосредственно заразной,
больных в силу какой-то нерефлектируемой традиции отделяют. При
них даже говорят тише:

Ведь как обычно бывает, только пойдет шепот: «Вы слышали, что у него?» — все сразу делают серьезные лица, прикрывают ладонями рты и скорбно качают головами. Я сполна прошел через это, пока не лег в больницу. Прошел через перешептывания знакомых, вымученные улыбки коллег и одобряющие призывы: «Ты это, того... держись!» […] Но молчание тоже раздражало. От него становилось только хуже. Бывало, войдешь в комнату, откуда слышен громкий разговор или смех, — все сразу замолкают. И прячут глаза. Им неудобно, а мне еще больше. Хочется бежать куда глаза глядят.

С больным что-то не так. Не так, как у всех. Он, можно сказать,
чужой. Иностранец. Писатель – если вспомнить Шкловского с его
«остранением» как основным литературным приемом. Да что Шкловский
– то же самое говорит и другой великий больной, Пруст: «Прекрасные
книги написаны на своего рода иностранном языке». Языке, намеренно
противопоставляющем себя окружающим вещам. На языке, которым больной
говорит только сам с собой и ни с кем другим. Диалог на нем невозможен.
Собственно, именно этот язык и вложенная в его конструкцию мысль
и отделяет больного от всех остальных. Способен ли князь мира
сего разобраться в морфологии и синтаксисе этого иноземного наречия?

Но и ведь болезнь есть своего рода язык. Самостийный язык тела,
вой ущемленных и поврежденных органов, смутно говорящий о чем-то
лишь самому больному да игле атомного микроскопа, способной снять
звукограмму колебаний клеточных стенок:

Здоровые клетки издают весьма мелодичные звуки, которые при известной доле воображения можно принять за оперное пение. Умирающие клетки, напротив, теряют голос и способны лишь на глухое бормотание. А мертвые клетки испускают низкочастотные шумы, которые могут быть связаны со случайными атомарными колебаниями. Интересно, что под действием алкоголя клетки истошно вопят, причем на самых высоких тонах. А клетки, пораженные раком, издают безликое сипение, в котором при всем желании не найти эмоционального окраса.

Столь ли тонок слух у всезнающего князя? Сойдут ли эти звукограммы
за стенограммы отчетов нашего контрактника?

И здесь автор предпринимает первую попытку объясниться с миром.
Он обнаруживает, что болезнь способна говорить и другим языком
– языком историчным и социальным, он начинает, вслед за Сюзан
Зонтаг, исследовать метафорическое измерение болезни._ ³ Согласно правилам языка болезней, недуг всегда
выражает личные качества больного или сообщества людей. Человек
не просто так болеет именно этой болезнью, а эпидемии не возникают
по воле случая. Чума, как всем известно, есть наказание за грехи.
Святые и счастливые чумой не болеют. Она приходит только к повинным
во многих преступлениях – и не надо было грешить. Язык куда как
понятный.

Еще в начале двадцатого века болеть туберкулезом означало выказывать
натуру чувственную и возвышенную, способную на невиданные взлеты
и тем себя истощившую. Легочные больные проявляли излишнюю страстность
и креативность, для чего их пачками отправляли в путешествия и
в санатории: чтоб обстановка была под стать их сути – горная,
возвышенная, неземная. «Безболезненный, рассредоточенный, чистоплотный
недуг – без запахов, без «оно»; […] и если другие болезни вырывали
вас из общества, то туберкулез загонял в особое маленькое сообщество
вроде этнографического племени, монастыря или фаланстера: со своими
ритуалами, запретами, предосторожностями»._ ⁴

Открытие Коха и изобретение антибиотиков несколько «подвесило»
этот язык, лишило его буквальности, перевело в статус поэтико-мифологический,
но до конца не изничтожило. Что уж говорить про рак, механизм
которого до конца не понятен еще никому, а то, что понятно специалистам,
так и остается неизвестным широкой публике. Единственное, что
про рак известно всем без исключения – это отсутствие стопроцентно
эффективных методов его лечения. Разница между раком и каким-нибудь
банальным пиелонефритом (излечить который до конца никакая медицина
тоже не способна) состоит в принципиальной нелокальности рака.
Пиелонефрит есть болезнь почки – и дальше начинается чистая механика
ее функций и дисфункций. Механизм рака не столь нагляден, а география
его распространения по телу практически непрогнозируема.

Однако то, чего не знает наука, всегда знают «люди». И в конце
концов, «людей» можно понять: для того, чтобы продолжать жить
в присутствии грозящего непостижимого, нужно придать ему хотя
бы минимальную меру понятности, привнести в существование непостижимого
некий элемент человеческого, учредить соразмерность, связать фактически
не связанное: узаконить метафору. Рак в социальном языке болезней
прямо противоположен туберкулезу. Он свидетельствует о замкнутости
человека, об инертности, неплодотворности, неспособности к порыву
и опьянению. Натура, подолгу не получающая духовного выражения,
как бы начинает стремиться к самовыражению телесному – и прорастает
изнутри плодами опухолей, клешнями метастаз, мириадами сорвавшихся
с цепи клеток. Будто после слишком долгого заточения, они делятся
и распространяются (пролиферируют), как им заблагорассудится,
и остановить их можно только сильнодействующими ядами или высокими
дозами радиации. В мифологии рака живут и процветают две основополагающие
социально-исторические метафоры: рак как следствие душевной инертности
и метафора войны. Больной раком есть как бы недочеловек, бессильный
дать ход живой эмоции; раковые клетки его тела есть как бы враги,
ведущие хитроумную атаку по только им известному плану. Бороться
с ними нужно военными методами. Будто бы в подтверждение этой
достаточно старой метафорики, некоторые препараты, в настоящее
время использующиеся в химиотерапии, были действительно впервые
опробованы (не с терапевтическими, впрочем, целями) во время первой
мировой войны. Военная метафорика рака настолько совпадает с сутью
применяемых сейчас методов лечения, что может показаться, что
она их и определяет: сильнодействующие яды в больших дозах, направленное
высокодозное радиооблучение – одним словом, «клеткоцид». Поголовное
уничтожение народов (геноцид) – преступление. Поголовное уничтожение
раковых клеток – благо. И хотя с точки зрения медицинской науки
дело обстоит не совсем так (подобные методы лечения рассматриваются
как вынужденные, экстренные меры), однако пока не наступит полное
понимание механизмов возникновения болезни и не будет назван ее
возбудитель (каковой бы ни была его природа), социальная метафорика
так и останется изоморфной медицинской практике.

Война будет становиться все беспощаднее, а причины рака будут
представляться широкой публике как все более психологические.

Вадимов хорошо осведомлен о самопонятности такого языка болезней.
Он делает все возможное для «популяризации» своего манускрипта
с помощью прямых отсылок к предрассудкам этого мира. Он заявляет
невзначай, что ему практически неизвестно, что такое опьянение.
Несмотря на наличие «замусоленного донжуанского списка в заднем
кармане брюк», герой не торопится с переходом «отношений в новую
форму»:

Я хочу растянуть до бесконечности познание источника не свойственных мне чувств. Препарировать любовь, распознать все ее оттенки... Само ожидание секса с Лупеттой — уже сексуальней прямого контакта.

Неудавшаяся попытка сексуального контакта вообще отбивает у него
всякую охоту думать в этом направлении:

Дурацкое предвосхищение близости сменилось абсолютным отсутствием физического влечения, по крайней мере с моей стороны. […] Со стороны нас можно было принять за старых друзей или бывших любовников, которым ничего не нужно друг от друга, кроме общения. Если порою между нами и проскакивала какая-то искорка, я первым хватал с воображаемой стены массивный огнетушитель страстей.

У него на глазах любимую женщину силой утаскивает куда-то богатый
седовласый ловелас. Тут даже сам герой удивляется собственной
инертности:

Я только одного не могу понять. Почему все это время я стоял и смотрел на них, как столп?! Почему не подбежал, не плеснул кофе в эти зудящие жучьи глаза, пока она не поверила тому, что он наговорил, пока не сказала мне прости-прощай, пока не ушла с ним в никуда?

Болезнь ничуть не меняет душевную конституцию героя. CD плейер
с наушниками отодвигает окружающий мир. До него по-прежнему не
достучаться:

— ...сем меня не слышишь? Что это у тебя там играет?

— Мундог. А что, мешает?

— Да нет, просто хотел спросить, тебе не страшно?

— Почему мне должно быть страшно?

— Говорят, с тобой тоже все плохо.

— Ну плохо, и что с того?

— Не боишься держать ответ, когда будешь там?

— Где это там, в морге, что ли?

И дело тут не в людях, не в неподходящем круге для общения. Птички
небесные тоже не вызывают у героя никакого участия:

За окном висит кормушка для птиц, сделанная из упаковки кефира. Глодаемый саркомой сосед до последних дней ковылял, чтобы насыпать свежий корм, а потом со слезами на глазах смотрел на воробьев, дерущихся за свою добычу. Когда он умер, я и не подумал обновлять кормушку, хотя лежал ближе всех к окну. А воробьи навещали нас еще несколько дней, но не найдя пайка улетали. Потом их уже не было видно, а разбухшая от дождя кормушка сама по себе свалилась куда-то вниз. Почему же я не помог братьям нашим меньшим? Наверное, для того чтобы научиться жалеть других, надо начать с себя.

Словом, бесчувственность, инертность и неэкспрессивность натуры
налицо. Вадимов намеренно усиливает этот эффект, словно бы спрашивая
читателя: ну теперь ясно, что это за болезнь? все усвоили, что
диагноз неслучаен? я понятно выражаюсь? убедились, что чернила
моего манускрипта ни чуть не менее действительны, чем каша ваших
мыслей? Однако сомнения у него, видимо, остаются: даже если удается
договориться с миром посредством простой игры на предрассудках,
это еще не гарантирует, что они окажутся столь же убедительными
для дьявола. И Вадимов совершает новый виток в доказательстве
подлинности своих чернил.

На сей раз он использует более тонкие методы. Если кровь, которой
написан манускрипт, ненастоящая, то он напишет и перепишет его
другой кровью – он постарается использовать все возможные и невозможные
языки, чтобы доказав мастерство своего владения ими, присвоить
их, чтобы каждый из них сделать по-настоящему своим. Например,
он может как искусствовед:

Слово «укиё» в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как «бренный изменчивый мир». В конце девятнадцатого века «укиё» стало обозначать мир земных радостей и наслаждений. «Э» по-японски — картина. А укиё-э принято называть картины повседневной жизни городского сословия, начиная с периода Эдо, семнадцатый век...

И может как выживший из ума старик:

— Веришь, что я сюда не просто так попал? Слушай сюда: облучали меня. Соседка по коммуналке облучала, чтобы со свету сжить. Шушера пархатая. Но я ее раскусил... Раскусил, да! Она как-то дверь в комнату свою вонючую прикрыть забыла, когда в сортир поскакала, я заглянул — батюшки святы! Смотрю и глазам своим не верю! Искать даже не пришлось. Тут он стоял, родимый... На полу, прямо у стеночки. Как есть излучатель радиоактивный. А у меня же кровать аккурат с противоположной стороны! Страшно подумать, сколько рентген она в меня залепить успела! Ну ты подумай, шушера какая... Раскатала губу комнату мою занять, когда я копыта откину.

А еще – как бывший уголовник:

— Короче, тут такой базар-вокзал. Вот скажи, почему я не заболел лет на десять позже, а? Ведь к тому времени нашу лимфому как триппер будут лечить. А я уже загнусь... Ты слышал, братан, про такую хрень: стволовые клетки? Вот и я не слышал, пока моя матрена статью не притащила. Охренительная статья... Да не гоню я, вот — сам смотри! Слышь, что пишут, где енто... вот... через десять лет все алко... онкологические заболевания будут лечить с помощью столовых... тьфу ты, стволовых клеток! Я тебе лучше своими словами расскажу, а то тут без поллитры не прочтешь.

И как богемная личность:

Гениальный художник Кушаков мог встретить Старый Новый год как угодно. Мог забыться мертвецким сном после чрезмерного употребления огненной воды в компании с музицирующими индейцами из Сыктывкара. Мог уехать на все праздники в родной Красноярск, где водка всегда была крепче, зима зимее, а трава травее. […] Мог всю ночь напролет играть на бас-гитаре зубодробительные пассажи из последнего хита собственного сочинения с незатейливым названием Last Message From The Moon. Мог тереть бесконечные телеги со старым приятелем из Лапландии Заттом, которого было бы не отличить от Хармса, если бы последний сменил трубку на косяк, намазался автозагаром и отрастил дреды. Мог в одиночестве гулять по ночному Питеру в черной ковбойской шляпе, узкой горчичной косухе и колоритном шейном платке, откопанном где-то на завалах Лоппемаркет, сочиняя сюжет для своего будущего шедевра.

А еще как сразу врач и православный ревнитель:

— О Всеблагая, досточудная Богородице, Пантанасса, Всецарице! Несмь достоин да внидеши под кров мой! Но яко милостиваго Бога любоблагоутробная Мати, рцы слово, да исцелится душа моя и укрепится немоществующее тело мое. Имаши бо державу непобедимую и не изнеможет у Тебе всяк глагол, о Всецарице! Ты за мя упроси, Ты за мя умоли. Да прославляю преславное имя Твое всегда, ныне и в бесконечныя веки. Аминь. Под действием этиологических факторов клетки иммунной системы могут подвергаться злокачественной трансформации. Лимфоидные клетки могут стать злокачественными на любом этапе дифференцировки. При этом они размножаются (пролифелируют) и создают клон клеток, замерших на определенной стадии созревания. О Пречистая Богомати, Всецарице! Услыши многоболезненное воздыхание наше пред чудотворною иконою Твоею, призри на чад Твоих, неисцельными недуги страждущих, ко святому образу Твоему с верою припадающих!

И потом как сразу знаток цитологии и придурошный пациент:

Ой, доктор, а у меня клеточки перестали делиться! Никакой интерфазы, не говоря уже о митозе! Еще вчерась я смотрел на ядро и видел в нем толстые макароны хромосом. Все шло как по маслу, микротрубочки в цитоплазме стали гораздо более лабильными, я сам их щупал, доктор, а вместо интерфазной сети вокруг двух пар центриолей прямо на глазах наросли две динамичные системы радиально расходящихся микротрубочек, что твои звезды! Затем хромосомы зашкворчали, как на сковородке, ядрышко куда-то запропастилось, а в области центромеры, вы не поверите, на них нарос самый настоящий кинетохор, если вы понимаете, что я имею в виду. Пары центриолей, словно в бальном танце, разошлись друг от друга, а дальше я увидел тако-о-ое!.. Доктор, нас никто не подслушивает? Можно я вам на ушко...

И еще, и еще, и еще не так может! Вадимов будто бы рассуждает
сам с собой: ведь если нечто способно к апроприации чужого, то
само оно – есть? Если новые и новые языки входят в романную ткань
и закрепляются в ней – значит, они закрепляются на какой-то основе?
Если они смешиваются и держатся вместе – значит, основа – настоящая?
Если есть представления о том и о сем – значит, есть и представление
о том, что представляет? Значит, автор принадлежит этому миру?
Значит, есть это самое «я» – вспомните Канта, наконец! «Все многообразие
наглядного представления имеет, следовательно, необходимое отношение
к представлению «я мыслю» того самого субъекта, в котором это
многообразие находится». Критика чистого разума. Первый отдел
трансцендентальной логики, вторая секция второй главы – как войдешь,
сразу направо. А вот, собственно, и сопровождающее все акты «я
мыслю», собственной персоной:

упс, дарагой, скажи, что у нее очен красывый рук, какой орыгыналный комплимэнт, генацвале, вы слышали, он это называет настоящый любов, да-да, самый, понымаеш, настоящый, такой раз в сто лэт бывает, не повэриш.

Ну чем не «я»? Самая настоящая личность. Лицо. Кавказской национальности.
В подлинности его документов князь мира сего точно не усомнится.
Они всегда как бы настоящие. Как и чернила, которыми написан манускрипт.
Владение многими возможностями в конце концов и создает действительность
могущего. Что и требовалось доказать. Казалось бы, мог бы похвалить
себя и со спокойным сердцем взять с полки пирожок – но нет, Вадимов
думает еще на шаг вперед. Он видит еще одну проблему.

Можно ли такой кровью писать о любви? Или получится только о смерти?
Бог его знает. Надо попробовать и то, и другое.

Проблему соотношения языка и предмета описания. Проблему, составляющую
самую суть литературы как таковой.

(Окончание следует)

1. Варианты: партия и правительство, семья и школа. Если так посмотреть
на вещи, то новейшая французская мысль (хотя какая она новейшая?
Лет ей уже давно более тридцати) не просто покажется, а окажется
плохо переведенным и изрядно подзабытым старым.

2. Пятигорский А.М. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова.
– В кн. Избранные труды. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.
С. 231.

3. Дальнейшее рассуждение о социально-исторической метафорике
туберкулеза и рака опирается на работу Sontag S. Illness as Metaphor.
New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977.

4. Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem/Сталкер, 2002. С.
43.

5. Делез Ж. Критика и клиника. СПб: Machina, 2002. С. 147.

6. Барт приписывал свойство «непереходности» именно слову классической
литературы: для классиков обработка и литературное мастерство
важнее предмета обсуждения. См. Барт Р. Писатели и пишущие //
Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс», 1994. С.
135.

• Лупетта. Главы из романа
• Лупетта. Главы из романа
• Лупетта. Главы из романа
• Лупетта. Главы из романа