Не-Лолита. Окончание
(Окончание)
Слову не все равно, о чем с его помощью говорят. Вещам не безразлично,
какими словами их описывают. Можно ли пропущенной через смерть
кровью писать о любви, не убив ее? Обладает ли язык (чернила)
достаточной мощью, чтобы перенести свои свойства на вещи, о которых
на этом языке ведется речь? Заразен ли язык?
Очевидно, что да. Говорить – значит делать; это действительно
не только для шаманских заговоров, ведьмовских проклятий и перформативных
высказываний типа «да пошел ты!». Говорить – практически всегда
значит делать. В любой содержательной речи язык является не пустой
формой выражения, а значимой формой содержания. Среда, обстановка
и адресат речи моментально реагируют на любые особенности формы:
«так, по крайней мере, бывает у великих писателей вроде Мелвилла,
когда гул лесов и пещер, тишина дома, наличие гитары свидетельствуют
за шепот Изабель и ее мягкие «иноязычные интонации»; или Кафки,
который удостоверяет попискивание Грегора дрожанием его лапок
и покачиванием тела; или даже Мазоха, который дублирует бормотание
своих персонажей гнетущей обстановкой будуаров, звуками, доносящимися
из деревни, завываниями степи»._ 1 Итак, речь персонажа попутно изменяет
и вещи, существующие внутри литературного целого, а те, в свою
очередь, изменяют свои денотаты. Почему? Да просто потому, что
ничтожно малое количество вещей (if any) знакомы нам непосредственно.
О большинстве мы не знаем ничего, кроме историй, о них рассказанных.
Мы примеряемся к вещи по линейкам слов, смотрим на нее сквозь
монокли образов и потом в собственной речи воспроизводим ранее
говорившееся. Мы не лжем при этом, мы всегда говорим, как дело
было. Слова действительно определяют вещи. Любовь, описанная на
языке смерти, непременно умрет. У Вадимова, похоже, нет выхода.
То есть выход, конечно, всегда есть. На сей раз даже опробованный:
нужно сесть да вспомнить всех великих безумцев, суть достижений
которых сводилась к такому крупномасштабному расшатыванию языка,
при котором всякая денотация теряла смысл и вещи гибли в речи,
так и не подхватив заразу слов; безумцев, языком которых невозможно
говорить, не убив при этом собственно говорящего – со всеми его
многообразными способностями и потребностями; безумцев, которым
открывалось нечто действительно новое – то есть что-то (или даже
вообще не что-то, а черти что), что и назвать-то нельзя; безумцев,
вырывавшихся из языка, чтобы услышать (увидеть? нащупать? понюхать?
– ощутить) шум времени, зов бытия, ветер перемен, запах свободы
– все то, что маячит в пустом и самозамкнутом акте чистого письма.
Короче, уподобится Беккету, Пеги, Русселю – авторам, которых читают,
похоже, исключительно французские философы. Хлебникову – авось
найдется новый Тынянов, чтобы оценить по заслугам. Убить самого
себя – и тем самым избежать убийства собственной любви.
Это, конечно, выход. Только на таком языке (и качество чернил
тут уже не имеет ни малейшего значения) вообще невозможно написать
о чем-либо; для такого языка «писать» – непереходный глагол (осмелюсь
поспорить с придумавшим это выражение Бартом_ 2), а еще точнее –
глагол без управления. Ни о любви, ни про смерть этот язык не
пишет. Он просто пишет.
И это Вадимова не устраивает. Потому что у него редчайший в наше
время случай (опять «повезло» с диагнозом): ему есть что сказать.
То есть автор мало того, что сам пишет свой роман (что уже аномалия
для современного литературного текста) – он при этом еще и думает.
Ситуация скандальная.
Впрочем, на случай скандалов тоже имеется стандартный рецепт.
Когда все вокруг возмущенно размахивают руками и кричат «это невиданно!»,
надо спокойно сказать: «аналогичный случай был у нас в деревне».
И скандал, как правило, утихает. Так вот, аналогичный случай уже
был в европейской культуре примерно в 16-17 веке, то есть в эпоху,
которую принято называть классической. В классическую эпоху язык
«представлял мысль», то есть давал ей возможность показать то,
как мысль представляет сама себя. Иными словами, язык и мысль
пытались быть изоморфными: язык не срывался с цепи и никуда не
уносился, а мысль думала о своих предметах, стараясь по возможности
не возводить перед собой стену немыслимого. Мир между ними царил
и в том, что принято называть классической литературой: во многих
своих аспектах она представляла собой знание, матезис. Словом,
тишь да гладь: мысль думает, язык ее представляет, а литература
обо всем этом рассказывает. Чем не выход? Послушаем на сей счет
умного Барта:
Читая классические тексты (от «Золотого осла» до Пруста), он все время изумляется, как много знания сконцентрировано в литературном произведении, пропущено сквозь него […]: литература – это матезис, упорядоченная система, структурированное поле знания. Но это поле не бесконечно: во-первых, литература не может быть шире, чем знание своей эпохи, а во-вторых, она не может высказывать все; как и всякий язык, она обобщенно-конечна и не может трактовать о тех предметах, зрелищах и событиях, которые поражают ее до оцепенения; это понял Брехт, говоривший: «То, что происходило в Освенциме, в Варшавском гетто, в Бухенвальде, явно не поддается описанию в литературном роде»._ 3
Упреки понятные. С тем, что литература не может выйти за границы
знания своей эпохи, еще можно смириться. В конце концов, одно
знание ничем не лучше другого, и Ньютоновская физика ничуть не
хуже объясняет, почему кирпич падает нам на голову, а не парит
в воздухе, чем это сделает Эйнштейновская – а если вспомнить аристотелевский
вариант знания о природе, то прояснится не только ситуация с кирпичом,
но и ситуация с деньгами, которые почему-то не тяготеют к нашему
карману, а неизменно из него воспаряют. Так что претензию Барта
о замкнутости литературного матезиса в своей эпохе оставим на
его совести. Тяга к открытиям в наше время уже не столь всеобъемлюща.
Второй упрек, похоже, серьезнее. По крайней мере, он многократно
воспроизводился. Вот и Адорно громко заявлял, что писать музыку
после Аушвица невозможно. Однако мне представляется, что и этой
проблеме давно уже нашлось разрешение – и опять-таки в нашей деревне.
Как-то на лекции я воспроизвела студентам-экономистам это знаменитое
изречение немецкого социолога и музыковеда. Оно их нисколько не
удивило. Начав выяснять причины их вопиющего равнодушия, я обнаружила,
что «Аушвиц» был воспринят как фамилия неведомого им, но великого
и, по всей видимости, немецкого композитора. После которого писать
музыку сложно – так он был велик. И потом они хором добавили,
что отчаиваться, мол, не стоит – пройдет время, и появится что-нибудь
совсем новенькое, тоже по-своему великое, так что все в порядке
будет с музыкой, не убил ее херр Аушвиц. «Вот и философия после
Гегеля была», – добавил заискивающе один отличник.
А мораль этой истории в том, что помимо силы знания и классической
литературной мнемотехники есть еще великая сила забвения. И о
чем невозможно было сказать во времена Брехта и Адорно, о том
спокойно, умно и складно говорится теперь. «Немыслимое» – еще
не значит «внелитературное», даже при восприятии литературы как
матезиса. Любая смерть немыслима – и каждый из нас о ней знает.
Ей невозможно заглянуть в лицо и потом написать об этом. Однако
смерть, увиденная не в лицо (как трагедия), а боковым зрением
(как факт человеческой жизни), вполне описуема. Задача литературы
(именно так воспринимает ее Вадимов) – посмотреть на нее искоса,
проговорить это немыслимое, но точное знание, высказать его на
повязанном вещностью языке, выдать его в историях на языке умыслом
повязанного действия:
Рудольфовна шутит, дескать, на мне можно любые препараты испытывать, потому что я бессмертный, как Агасфер... Что ты сказал? Покурить? Конечно угощу, ты «Приму» как, уважаешь? Ну тогда пойдем на лестницу... Ты что, уже на костылях ходишь?
— Миш, я что-то не понял, а что значит «Агасфер»? — спросил Георгий Петрович соседа, выходя с ним из палаты.
Ответа мы не услышали. Но я вдруг представил, как выкатившийся на черную лестницу колобок, жадно затягиваясь «Примой», рассказывает историю о том, как много, очень много лет назад он послал на три буквы еле живого человека, несущего на спине орудие своей казни. А в ответ услышал:
— Иди же и ты, иди, пока я не возвращусь.
***
Агасфер умер во сне уже через неделю, испортив хорошую метафору. Вечный Жид из него вышел никудышный.
И здесь в ход идет любое знание: история искусств и история религий,
сведения из гематологии и ботаники, осведомленность в литературе
и философии давних и новейших времен. Это происходит вовсе не
потому, что в смертельной ситуации герой «цепляется за культуру»,
дабы напитаться от нее бессмертием и оградить себя от страха перед
немыслимым. Это происходит потому, что языки культуры устроены
точно так же, как многочисленные языки самого Вадимова: все они
– царь Соломон, Сартр, библейский Иов, Ортега-и-Гассет, Томас
Ходжкин, Мундог, Хельнвайн, гений Невского проспекта, буддистский
монах, Альфред Кубин, Борхес, Ганс Гейнц Эверс, Данте, Лютер,
Джексон Поллок и все остальные тоже знали нечто о том, что с их
помощью проговаривает Вадимов. Ему просто ничего не остается,
как выражать свое собственное знание с помощью многообразных отсылок
к столь же подлинному знанию других. Альтернатив немного: молчание
и безмыслие. Иначе можно лишь механически заполнять календарь-кроссворд
оставшихся тебе дней:
Когда Кроссвордиста увезли в палату интенсивной терапии, от нечего делать я решил взглянуть на последний разгаданный им кроссворд. Он был исчиркан полностью... но пустые клетки оказались заполнены не ответами... даже не словами... а бессмысленным набором букв.
Так Вадимов отвечает Адорно и Барту. Писать о немыслимом, отсылая
к мысли; зная о немоте перед ужасным, заговаривать его с помощью
давно забытого. И при этом – думать. И здесь уже нет никаких метафор:
Принятое в нашей стране и широко рекомендуемое в отечественной литературе сравнение размеров пораженных раком лимфоузлов с зерном, горохом, вишней, лесным и грецким орехом нерационально, дает несопоставимые результаты и должно быть изжито.
Итак, сказать о смерти можно. Можно ли точно так же сказать о
любви? Кто ведет в «Лупетте» любовную линию? Что было сначала
и что потом? Герой заболел, потому что проиграл, или проиграл,
потому что заболел? И вообще – один и тот же человек любит и болеет
в романе?
Любовь и смерть в «Лупетте» изначально разведены. Не дочитав роман
до последней главы, мы не можем сказать, в каких временных отношениях
состоят между собой две сюжетные линии. Кому-то может показаться
естественным по ходу чтения предполагать предшествование любовной
линии, кому-то – их одновременность. Временами действительно кажется,
что два сюжета сбиваются вместе:
Здрасте... Простите, а в этой палате... Ой, вот ты где! Тебя за этой капельницей не разглядишь.
Начиная читать, мы действительно не знаем, не Лупетта ли это говорит.
Часто главки романа стыкуются так, что перетекание одной линии
в другую кажется просто неизбежным: утиный нос Инги превращаются
в больничную утку, пахучие духи Искандерова – в запах лизола,
одна линия обрывается вопросом «А у тебя девушка есть?», другая
начинается ответом: «есть, есть, а как же, конечно же есть!»,
относящимся, разумеется, к нескольким экземплярам японского альманаха.
Наиболее оптимистичные читатели наверняка думают, что именно с
помощью любви побеждена болезнь. Последняя глава разочаровывает.
С любовью было покончено как минимум за неделю до болезни. No
happy end.
Однако что нас так разочаровывает в печальной концовке этой странной
любовной линии? В чем мы склонны винить излишне инертного героя?
Очевидно, наше неудовольствие вызвано нашими же убеждениями: любовь
ведь не только города берет. Любовь еще (где-то мы все это читали)
– путь к бессмертию. Вот что стоило Вадимову по-другому повернуть
сюжет? Например: узнав о болезни любимого, Лупетта резко порывает
с Урановым и спасает героя. И всего-то делов: пару главок переписать.
И князю мира сего, опять же, было бы понятнее.
Однако здесь Вадимов на социальной метафорике не играет. Во-первых,
сановный адресат его уже и так понял, а во-вторых, он просто не
хочет лгать. Он знает, что в любви уже присутствует смерть. Как?
Ну, например, так:
Одержимый навязчивой идеей запечатлеть Лупетту на фотопленке, я затащил ее в мастерскую моего знакомого художника Кушакова, расположенную в мансарде старинного дома на Шестой Советской улице.
Идея владеть целой галереей фотографий своей возлюбленной свидетельствует
о метафизической искушенности героя. Фотография есть материализованная
идея смерти. Ведь для того, чтобы она получилась, настоящая, живая
вещь должна в какой-то момент физически присутствовать перед камерой.
На готовом снимке, однако, мы можем разглядеть лишь то, чего уже
нет. Еще не дожив до обладания Лупеттой, герой уже теряет ее в
фотографиях.
Стоит ли списывать это на его инертность или на намеренную мрачность
автора? Кому как нравится, но я в очередной раз спишу это на авторский
ум: автор «Лупетты», несомненно, мудрее авторов подобных вопросов,
потому что он понимает, что в любви, как и в смерти, невозможен
успех. Если мы не веруем в загробное спасение, негоже нам веровать
и в дарующую бессмертие любовь. Счастье (так, кажется, называется
успех в любви) нельзя помещать в будущее, трактуя его как состояние
бесконечного ничем не прерываемого блаженства. Если оторвать его
от утопических коннотаций, счастье обнаружит себя в настоящем.
Если настаивать на них – не обнаружит себя никогда. По крайней
мере, в пределах земной жизни. А в таковую наш «агностик» не верует.
Зададимся напоследок непраздным вопросом: был ли счастлив в своей
любви Гумберт Гумберт? Успешен он, естественно, не был, потому
что век нимфеток краток. Но ведь счастлив-то был! Если не в этом
– то тогда ни в чем не состоит суть набоковского романа. Бабочка
счастья просто не слетает со страниц «Лолиты». Даже список городов,
через которые она убегала от него, и записи, которые оставляла
для его глаз (кто еще разберет?) в книгах регистрации постояльцев,
дышат удачей, тонкой словесной игрой, абсолютным юмором – предельно
интенсивным счастьем.
А вот теперь представьте себе, что за пару часов до того, как
отправиться в имение Куилти с намерением его убить, Гумберт Гумберт
заезжает к своему доктору, что забрать результаты каких-то незначительных
анализов. И тот сообщает ему то, что мы привыкли называть «страшный
диагноз».
Внимание, вопрос: книгу с каким названием написал бы в такой ситуации
Гумберт Гумберт? Подсказка из зала: заглавие этой книги начинается
на букву «Л».
Вадимов – сторонник Набокова. Смысл воплощается для него не в
доктринах и прописных истинах, а в блеске и точности формулировок,
в игре удач, там, где за красотой формы проглядывает истина –
как ответ на нигде прямо не поставленный вопрос. Форма есть единственно
доступная нам версия бессмертия:
Но издыхающий монстр, собрав последние силы, вдруг резко поднимается во весь свой исполинский рост, как клопов стряхивает с плеч визжащих макак и прямо на лету перекусывает не успевшую увернуться крылатую тварь, хрипло запевая лебединую песню динозавров: «Ты добычи не дождешься, птеродактиль, я не твой!»
А как же жизнь? А что жизнь? Вы вообще заметили, чем она кончается?
Но попробовать все-таки стоит.
1 Делез Ж. Критика и клиника. СПб: Machina, 2002. С. 147.
2 Барт приписывал свойство «непереходности» именно слову
классической литературы: для классиков обработка и литературное
мастерство важнее предмета обсуждения. См. Барт Р. Писатели и
пишущие // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс»,
1994. С. 135.
3 Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem/Сталкер, 2002. С. 135.
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
