Онтологические прогулки

gippius:

Структурный психоанализ ограничивает симптом субъектными рамками
бессознательного наслаждения в ситуации насильственно подавленной
речи. Другими словами, в симптоме мы сталкиваемся с фрагментами
речи, означающие которой становятся независимыми от означаемых.
Последние, в свою очередь, опционально связаны с осознанным удовольствием
(во всяком случае, в нашем музыкальном случае). Симптом – наша
бессвязная внутренняя речь или напряжённое молчание (языком),
которое мы покупаем за деньги. Если бессознательное молчание или
ничего не говорящая речь нам удались, мы считаем, что деньги потрачены
не зря. Если в череде повторов происходит фиксация на собственном
симптоме, можно считать, что мы даже сэкономили. Поскольку симптом
с точки зрения воли-к-пониманию есть отказ от понимания. Если
бы мы задались целью найти симптому, как его понимает психоанализ
от Фрейда до Лакана/Миллера, логическую формулу в языке, то «отказываюсь
понимать» была бы, пожалуй, наиболее точной в свете либидинозного
обмена.

egmg:

Я бы перевела это так: мы платим деньги за языковые курсы, подписываясь
на изучение языка, но получая всегда радостное освобождение так
ничего и не выучившего двоечника.

Я понять тебя хочу,
Темный твой язык учу...

Но что существенно, никогда не выучиваю. Это счастье освобождения
от повинности. То есть, мы платим деньги за научение тому, что
есть нечто, не подлежащее научению, за «есть многое на свете,
друг Горацио...». Билет в филармонию – это индульгенция высокому
невежеству. Собственно, это освобождение и есть освобождение из
порочного психоаналитического круга, подсовывающего на каждом
новом витке новый страх перед новым языком.

gippius:

Преодоление узких психоаналитических рамок в понимании симптома
значило бы сказать авторитарной фигуре Отца если не «прощай»,
то, по крайне мере, «до скорого!» – в угоду Лону-Матери. Есть,
конечно, случаи злокачественной фиксации слушателя на фигуре дирижёра
или исполнителя, но, думаю, очевидно, что музыка как таковая существует
поверх её исполнителей. Ценность музыки состоит, помимо прочего,
в том, что представляет собой десубъективированный анализ, становящийся
возможным в отсутствие надзирателя десубъективированого либидо,
которым оперирует музыка. То есть музыка, пожалуй, единственное
из искусств, позволяющее «смерть автора» убедительно. Вместе с
тем, преодоление психоанализа значило бы расширение бессознательного
наслаждения до осознанного удовольствия/неудовольствия в анализе
симптома. Если кто-то говорит, что та или иная музыка не доставила
ему никакого удовольствия, что она ему не нравится, это ещё не
значит, что он не испытал наслаждения. Это тот же самый симптом,
только широко понятый: от свободно плавающих означающих в бессознательном
симптоме мы переходим к той его модификации, когда демонстрирует
себя власть «жёстких десигнаторов».

Если миметический симптом, этот «сладостный» (sense-jouissanse)
провал в беспамятство, стадиально отсутствует, то возникает недовольство,
и это тоже симптом – неудовлетворённости. Мы снова имеем дело
с расширением теории симптома за рамки психоанализа. Нехватка
оказывается осознанной, в то время как в классическом психоаналитическом
симптоме нехватка преодолевается за счёт вынесения субъекта в
такой регистр потребления объекта, в котором о нехватке задуматься
невозможно.

egmg:

Я бы сказала, что злокачественная фиксация на фигуре исполнителя
есть основа основ института поп-звезд. В шоу-бизнесе музыка другим
способом, кажется, не работает. Ее проводником становится подсадная
утка идола или дивы, что, конечно, легитимирует симптом, тем самым
подменяя его фиксацией на жестко предустановленной символической
фигуре. Но это уже не музыка.

Так получаем, что настоящая-стоящая музыка – это анализ без аналитика.
В то время как в поп-музыке звезд мы имеем даже не аналитика,
а маппет-шоу коллективного аналитика-законодателя, который делегирует
идолу фиктивную уникальность симптома. В сущности, это характеризует
любой случай идололатрии.

gippius:

Идололатрическим свойством своего восприятия обладает, конечно,
любая музыка. Примером тому – такой громоздкий жанр, как опера
большого стиля. Едва ли не самое важное для среднего слушателя
в опере, кто представляет музыку. Тем не менее,
даже опера может быть анализом без аналитика или аналитиком без
анализа. Если мы приносим этого «кто-представляет» в жертву. Чем
крупнее и чище фигура, тем значительнее и «богоугоднее» жертва.

Отсутствие аналитика в музыкальном «сеансе» влечёт за собой такую
ситуацию, когда музыкальный ряд нарушает стройную логику развития
личности согласно поставленным З. Фрейдом и Ж.Лаканом целям. Ибо
позволяет «случайную целостность субъективности». Там, где случай,
там невозможно говорить о структуре и процессуальности знака как
если бы автономных точках приложения анализа. В том-то и дело,
что сигнификация в музыке обнаруживает себя в зазоре между структурой
и процессом, и сочетание «со-бытийный знак», хоть и замеченное
в сомнительных астрологических контекстах, представляется наиболее
оправданным. Случайность обеспечивается отсутствием конвенциональной
фиксации музыкальной фигуры на слове. В подавляющем большинстве
случаев слово звуку – случайно. Если это и власть языка, то клеймящая
слепо, без разбора, несистемно. То, насколько такая некаузальная
динамика языка противоречит самому духу психоанализа, пояснять
нет необходимости.

egmg:

Знаешь, что я подумала, музыка – это доведение языка до его логического
конца (двух концов!), понятого как гипостазирование элемента случайности
в процессе означения.

gippius:

Возможно, именно поэтому «вторичный нарциссизм», он же первый
и последний, демонстрирует на музыкальном материале противоречивую
с точки зрения теории психоанализа «клиническую» картину слушателя,
одновременно реализуя две как бы взаимоисключающие модели нарциссического
обращения со своим объектом. Одну – по Фрейду, другую – по Лу
Андреас фон Саломе. То есть, говоря популярно, «мужскую» и «женскую».
Гипостазирование элемента случайности здесь – гипо-символическое
«овеществление» не-различия.

Мужской слепоглухонемоте моего субъективного «я» как бы противостоит
женский тип нарциссической динамики – зрячий. «Она хочет видеть
себя/свое окружение» ( Мазин В. «Роковая женщина Лу Андреас-Саломе»/»Вестник
психоанализа», 2001, №1). Мужской тип обретения объекта в музыке
– в регрессии к последнему, мастурбаторному пределу, в котором
как бы обнаружению своего «я» сопутствует слепая тишина. Ничего
удивительного в последнем случае нет: только мужское или женское-в-присутствии-мужского
в иудео-христианской культуре может быть сакральным, граничащим
с немотой.

Мимесис, посредуя между мастурбаторным «я» и другим-языком, посредует
между безобъектностью и языковым объектом(-ами). По Фрейду, на
пути к первичной мастурбаторности (=целостности) регрессия к «я»
сопровождается катексисом фрагментов, осколков утерянных языковых
объектов, прежде интроецированных Я, – посредством мимесиса, не
премину добавить, обеспеченного прямым действием звука. Регрессируя,
я свожу разрозненные фрагменты различных между собой объектов
в один. По Лу Андреас фон Саломе осуществляет себя такая экспансия
нарциссического либидо, когда утверждение «я» имеет место в различных
объектах, образующих гомогенную серию. В случае Фрейда «чистый»
нарциссизм является пунктом отправления, в случае фон Саломе –
пунктом назначения. Является, специально подчеркну, в музыке.
Почему? – Потому что и движение слушательского внимания, и либидинозный
катексис заключены, в сущности, между двумя пределами мастурбаторности.
В зависимости от их совместного векторного устремления, или, возможно,
даже разнонаправленности, нарциссическим объектом для меня выступает
то музыкальный феномен, в пределе означивающий психо-динамическое
событие моего «я», то «я» сам. Точкой нашей кратковременной встречи
становится акт миметического со-бытия.

egmg:

Мне кажется, что здесь нелишним будет проговорить заново аргументацию,
почему мы полагаем второй предел либидинозного катексиса мастурбаторным.
Кажется, что с регрессией к «я» это очевидно. Но так ли это очевидно,
когда мы говорим о выходе за пределы символической сублимации
по прохождении всех искушений языковыми демонами? Ты говоришь,
нарциссизм языка, но нарциссизм не есть мастурбаторность.

gippius:

Пока некоторое событие не раскрыто во мне нарцисиической объективацией,
то, что ему предшествует, есть мастурбаторная вещь, обращённость
на себя. Такова любая из вещей, до своего феномена пребывающая
мастурбаторной. То же справедливо для второго предела либидинозной
осцилляции: пока язык не раскрыт для меня в музыке, он мастурбаторен,
свернут на себя, а на выходе из бессознательного симптома происходит
не опознавание языка, а как если бы первая встреча с гением (его
времени-места).

egmg:

Ну, хорошо. Тогда так: мы выходим из мастурбаторной до-словности,
упираемся в симптом, потом случается (случайно!) символизация
в коллективных языковых фигурах, в том числе и в музыке, прикнопленной
к языку, и уж затем происходит новый виток сведения разрозненных
языков к (не)осознанию их отмены в единстве. В пределе идеологии
– в Боге. Мастурбаторен ли Бог?

gippius:

Конечно. Во всяком случае, Бог Аристотеля и отчасти Спинозы –
несомненно, о чём мы уже говорили. Как и Бог евреев, в том модусе
Голоса, который, говоря, ничего не говорит, или говорит, но что,
понять невозможно – нельзя-сказать. Страх так велик, что исключает
всякую возможность получения осмысленного сообщения. Что не-говорящий
Бог, что обращённый на себя – одно к одному..

egmg:

Ну да, верно. Потому мы и говорим, что психоанализ перенес страх
Божий в утробу.

gippius:

Одно к одному: мастурбаторность есть такая ситуация дистрибуции
наслаждения и желания, когда Богу – наслаждение, а прочим – никогда
не удовлетворяемое желание.

egmg:

Принято. + 1. Бог-мастурбант.

gippius:

Впрочем, как бы ни противоречили модели друг другу, – в точке
соединения двух событий, музыкального и психо-динамического, в
со-бытие, – в бессознательном симптоме мы имеем один эффект: преодолённый
аффект тревоги, которая причинена осцилляцией, разнимающей тело
на фрагменты, и, соответственно, врЕменную соматическую целостность.
А с нарциссической моделью Лу Саломе мы имеем не что иное, как
идеальный объект. Если, следуя фон Саломе, отказ от нарциссизма
ведёт к любованию нарциссизмом другого, то звук будет идеальным
объектом «в поисках любви» для отказавшегося от части собственного
нарциссизма: звук для меня нарциссичен, ибо мастурбаторно обращён
на себя, означает только себя. В целом, это вполне согласуется
с тем, что музыка является машиной сексуальной инверсии и элиминации
границ между социальными и биологическими полами. Если бы слушатель
мог остановиться ровно посередине, в точке миметического со-бытия
со звуком, он бы, наверное, имел безупречно целостное звуку андрогинное
тело, симптоматически безупречное.

egmg:

Да, в музыке не поймешь, то ли ты рождаешься из нее, то ли она
из тебя, собственно, это процесс мгновенного и постоянного переключения
двух модусов. Это и есть семиотически точное описание процесса
мимесиса. Всматриваешь в зеркало свое отражение и тут же получаешь
его из зеркала.

gippius:

Между тем, преодоление узких психоаналитических рамок в понимании
симптома значило бы обращение к герменевтике нотного письма как
искусству предсказания симптома – и как «случайного единства субъективности»
в мимесисе, и как осознанного аффекта. Такой прогноз необходимо
полагался бы, прежде всего, на истолкование внутрисистемного значения
музыкальной фигуры. Однако этого недостаточно. Поскольку истолкование
внутрисистемного значения предполагает обращение, по другую сторону
коммуникативного канала, к интенциональному разнообразию естественно-языковых
практик слушателя – как восполняющим материальную недостаточность
обращения исключительно к конвенционально-конституционным правилам
построения музыкального сообщения. Последние должны рассматриваться
не только регулирующими, но и задающими размерность музыкальной
игры со слушателем, игры искусственным символом в симптом. В целом,
метод общего музыкального анализа, объединяющий рассмотрение регулятивных
и конститутивных правил в пределах отдельного музыкального опыта
(где регулятивные правила ассоциированы со слушателем, а конститутивные
– с системной последовательностью звуков), мог бы быть назван
радикальной интерпретацией музыкального текста.

egmg:

Пожалуй, впервые с такой радикальной интерпретацией мы сталкиваемся
именно у китайцев. С их отношением к музыке как инструменту трансцендирования
в без-условное, в Пустоту, но при условии, что эта пустотность
музыки оборачивается ее конвенциональностью в социуме – звуками
со-гласия.

Я бы все же подчеркнула, что пустота используется не в качестве
значения, это было бы концептуальным противоречием, а в качестве
условия значения.

gippius:

Китайцы, между тем, говорят о музыкальном эффекте, состоящем в
порождении аффекта. Но если у звука никакого собственного аффекта
нет, то каково его значение? Вот именно: никакого. Идеология (=вера)
настаивает не иначе как на одновременно объективном и смутном
присутствии каких-то внеположенных человеку идей в музыке. Не
грех, конечно, но определённо смех.

И снова два вопроса о музыке: фундаментально-онтологический и
экзистенциальный. В первом случаем мы говорим, что музыке не знакома
логическая форма утверждения, во втором – что музыка манифестирует
в языке (поскольку любой экзистенциальный вопрос прежде всего
вопрос о языке) одновременно отрицание и утверждение отрицания...

egmg:

Равно наличие чего-либо дано как отрицание пустоты. Отрицание
отрицания. Наличие – это отрицание отрицания, так точнее всего.
Наш акцент мы ставим именно на устремлении диалектического вектора
в этом направлении.

gippius:

Тогда так: пустота дана нам как пустота, то есть вне значения,
в музыке, поскольку музыка недиалектична, в отличие от языка она
есть прямое (воз)дейст(вован)ие. Всё, что может позволить себя
язык классической, неинтенциональной логики в отношении пустоты
– это сказать «обратное верно», воспользовавшись двойным отрицанием.
В этом системная философия по отношению к музыкальному объекту
находит своё первое и последнее препятствие.

Самое время задаться вопросами: какая из музыкальных культур позволяет
симптом гарантировано? Каковы последствия этих гарантий? Обеспечены
ли они фиктивно первичным символическим рядом смыслов, подлежащих
отмене в бессознательном, или нет? Какова, говоря иначе, цена
жертвы, приносимой музыке? В одной из концептуальных крайностей
считается, что поскольку музыка от языка отличается манифестацией
с помощью знаков, ещё не состоявшихся символами, то и рассматривать
её перцептивный извод нужно вне естественного языка. Это заблуждение,
да и просто невозможно.

egmg:

Конечно, невозможно. Музыка неотделима от языка, как неотделима
жертва от ее цели. Музыка обеспечивает языку артикулированное
бытие, то есть то, что подлежит прекращению-смерти, между двумя
модусами: до-языка и после-языка. Язык вочеловечивается в этом
процессе жертвоприношения.

Если кто не знает, что именно ему следует принести в жертву музыке,
то вот опера в нарративе услужливо подсказывает: жалость к бедной
Виолетте. Потом, ясное дело, неважно, Виолетта или Азучена. Но
прежде слушателя надо довести до пробоя. Заманивают конвенцией.
Или наоборот: при помощи ситуативно-случайного «нельзя-сказать»
надеются протолкнуть за подлинное жалость или порицание – социальные
ценности. Это, конечно, взаимная верификация.

gippius:

На этом музыка не закачивается, а только начинается. Мне нравится
неопределённая форма глагола «за-кончить-ся»: в суффиксе он возвратно-тавтологично-самотождественен,
а в префиксе полагает нечто за пределами конкретного музыкального
события, обещая некоторое будущее. В будущем бессловесный симптом,
подвергнутый символизации по типу «не знаю что», станет для слушателя
самым надёжным средством верификации, озабоченного отличием настоящего
от ненастоящего в искусстве...

egmg:

По сути дела, это способ отделения настоящего чего-угодно от чего-угодно
ненастоящего. Тем более, критерий «нельзя-сказать» работает с
искусством. Искусство служит наилучшим оселком или полигоном для
проверки на подлинность, поскольку оно a priori лишено прагматики.
Его прагматика тавтологически замкнута на себя, как это, во всяком
случае, видится для современного сознания веры.

gippius:

Вместе с тем мы различаем между музыкой, потворствующей желаниям,
и музыкой, сообщающей их частичное содержание. Разница проверяется
буквально на раз-два: на оселке «не знаю что» – это раз, на наличие
тревоги, неизменно присутствующей в высокой музыке симптомом слушателя
– это два. Тревога одновременно условие для впадения в миметический
симптом и последствие выхода из него. Не то чтобы бессознательный
симптом был не знаком «Мурке». Знаком, но лишён тревоги. Тревога
есть только там, где миметическому симптому предшествует высокоорганизованный
символический ряд. «Мурка», хотя и обладающая своими словами,
знакомыми до зубной боли, засасывает между тем без слов или обходится
немногими из тех, что необходимы для её усвоения. Что-нибудь вроде
эвфемизма «хорошо пошла». Этого недостаточно. Бессловесный симптом
не может возникнуть из себя, из бессловесности, он требует до
себя развитой речи языка.

Дело далеко не в том, что «Мурка» проста по структуре и легко
воспроизводима – кто бы спорил! Дело в том, что есть две принципиально
разные фиксации: фиксация на мотивчике, который для тебя воспроизводит
комфортную ситуацию в прошлом твоего языка, и фиксация, преодолевающая
в прошлом твоего языка дискомфорт тревоги. В последнем случае
такая фиксация необходимо связана референт-функцией с Реальным.
Тревога не лжёт – в отсутствие языка ей это делать нечем.

«Мурка» исполняет пред-осознанную помимо субъекта восприятия мнемоническую
роль и является глубоко церемониальной, ритуальной музыкой.

egmg:

Я думаю, что на «Мурку» поставлен идеологический, то есть символический
блок, но, в принципе, и «Мурка» могла бы пронзить. Ведь бывает,
что именно в ритуальной ситуации пленит ритуальная музыка, ну
вот «Марш фюнебр» Ф.Шопена. Вроде бы это уже не музыка – чистый
символ, но ведь накрывает и выносит музыкой. Музыка достаточно
регулярно присваивает, пропускает сквозь себя именно охваченных
идеей – все эти марсельезы и интернационалы. Помнишь ту сцену
в «Кабаре» Боба Фосса, когда по нарастающей захватывает все новых
адептов идеологический хор? Страшно становится, слезы на глазах.
Эдакий перевертыш затухающего Гайдна.

gippius:

Но если музыка проталкивает идею, то нужно говорить не столько
о музыке, сколько об идее, нуждающейся в протезах, в авторитете
прямого действования. Вспомним: слово под сомнением, а вера в
объективность космогоний, построенных на до-верии безграничным
возможностям языка, быстро исчерпывает свой иллюзорный потенциал.

egmg:

В том-то все и дело, что музыка может быть таким протезом. Заметь,
что прободение музыкой случается, пока ты внутри идеи. Это миф
– тот язык, который мы не замечаем, когда на нем говорим, это
условие нашего существования, наше спасение. Тебя пронзает музыкой,
некоторой музыкой, но ты никогда не можешь сказать, почему. Тебя
пронзает идеей, которую ты не осознаешь в качестве идеи – мифом.

gippius:

Пожалуй, так. Разве что не «пронзает», а «пронзают» идеей. Типология
русского предложения, если придерживаться соображения о субъекте
этого действия, требует указания на неопределённо-личное происхождение
языковой идеи, это, представляется мне, мнимая безличность.

egmg:

Можно было бы говорить о симптоме как механизме действия. Лаканический
симптом здесь смыкается с мифом по Барту. Проницают, пока ты веришь,
а вера неверифицируема по определению. Или верифицируема ничем
– Пустотой.

gippius:

Что же тогда эта идея в чисто инструментальной музыке? Которая
довольно поздний итог развития музыки, в своей обозримой истории
бывшей преимущественно вербальной.

egmg:

А вот кому что: кому жизнь композитора, его кровь и глухота, кому
ноты на коленях, кому бриллианты в ушах и пот на челе первой скрипки,
а кому написание текста о физиологии музыки.

Жертва языка должна быть достаточно велика. При этом, если ты
воспринимаешь это как идею, то нет никакого прорыва. А вот когда
идея становится обсессией, мифом, одержимостью, когда она вступает
в противоречие с любыми соображениями разума и прагматики, считай,
нет идеи, есть впадение в бессознательную тушку. Верую, только
пока абсурдно.

Идешь в концерт с суммой идей, но по окончании никогда не знаешь,
какую сумму конкретно принес в жертву.

gippius:

Не знаю не только что, но и сколько. Согласен, в сумме это позволяет
сделать последний шаг. Не бывает экстазов на пустом месте. Как
не бывает пустых мест в преддверии экстаза, каждое из них заполнено
языком. Вероятно, имеет первостепенное значение, насколько плотно.

egmg:

Мы все есть продукт языка. Однако важно, что нам кажется, что
в жертву не было принесено ничего, в то время как жертва случилась
– жертвоприношение языка. Поэтому распространенное мнение, что
музыка не вызывает никаких образов и ассоциаций или, более того,
образный ряд «грязнит» музыку – такие же предрассудки, как противоположное
и не менее популярное рассуждение о том, что музыка только и делает,
что переводит эмоции в образы и концепты. Мнение, полагающее музыку
без-образной – тот же образ и идеологический символ, ничем не
хуже конструкта «лунного света». Музыка позволяет и то, и другое,
и не может быть сведена ни к одному из вариантов. Все эти «Вы
неправильно слушаете музыку» – фальшивы. Это не мы слушаем музыку.
Скорее, она слушает нас. И в этом модусе музыка наиболее полно
осуществляет свою ценность.

gippius:

Но в то же время образы «себя» заслоняют от тебя музыку, поскольку
любые осознанные фантазии комплиментарны, в удовольствие. Идентификационный
конструкт будет только помехой. Но фантазия приводит к фантазму.
А фантазм способен увести в симптом. Поскольку музыка владеет
десубъективированной энергией либидинозных обобщений.

egmg:

Образ и фантазм заслоняют музыку. Но они – помеха, препятствие
– есть инструменты проникновения. Что-то должно быть принесено
в жертву. Именно «что-то», «нечто», поскольку жертва есть замещение
– заслон, помеха. Иначе как посредством нечто невозможно проникнуть
в ничто. Так же язык есть симуляция реального и потому единственно
возможный инструмент проникновения в Реальное. Орган-препятствие.

gippius:

Тогда следует сказать себе, посредством музыки породив очередной
образ «себя»: «вот это я и есть», чтобы, согласно общему положению
Лакана, оказаться от себя как никогда далеко. Но не следует говорить
«это музыка и есть», чтобы музыки не лишиться. Мимесис тотален
только в отсутствие собственного знака тотальности. Другими словами,
представление о тотальности мимесиса – ложно.
Таковы границы, налагаемые языком на своё отсутствие. На отсутствие
в Реальном.

egmg:

Реальном, которое обеспечивается неизвестной жертвой языка.

gippius:

Без этого любое символическое потребление музыки неполно и ущербно.

egmg:

Я бы сказала, что любое потребление музыки восполняет ущерб.

gippius:

Нет, не любое. Наслаждение, полученное в бессознательном симптоме,
часто осознаётся как раздражающая неудовлетворённость музыкой.
По причине своего запретного характера наслаждение часто претерпевает
собственную негацию с жёсткой фиксацией на символической форме
выражения нехватки, некоторого дефицита, который связан с выходом
из бессознательного симптома и который мы приписываем самой музыке.
Для того чтобы этих приписок не случалось, нужно иногда заглядывать
в ноты.

egmg:

Но в таком случае, мы получаем, что легковесное «умца умца» больше
подходит под определение симптома в классическом смысле. Не Бах,
над восприятием которого еще надо потрудиться, а сразу прямиком
в бессознательное. И никакой жертвы толком. «Счастье для всех
даром!», где ключевое слово – «даром».

gippius:

По идее, да, то есть нечто такое, что сразу, без сопротивления
материала, по привычке и гарантированно даёт тебе беспамятство.

egmg:

Заметь еще, что такой контур воздействия типичен для тех, кто
и так постоянно пребывает в беспамятстве мифа. Тут даже не «нельзя-сказать»,
а «о-чем-тут-говорить» – тащись.

gippius:

Так и есть. Тем ценнее прорыв, скажем, через Баха, он покупается
дороже, поскольку требует окультуренного восприятия. Материал
сопротивляется, а субъект сопротивляется анализу своего симптома.
И это сопротивление параллельно сопротивлению материала, а точнее,
перпендикулярно. Субъект сопротивляется по оси Воображаемого,
а материал – по оси Символического. Собственно, когда сопротивление
символам материала, которые полонят субъекта, преодолено, тогда
мы можем говорить о миметическом симптоме.

egmg:

Да, верно, субъект сопротивляется – это очень точно! Чем сопротивляется
субъект? Языком, конечно, упирается. И чем сильнее сопротивление
(читай, сложнее язык), тем слаще поражение. В «умца умца» нет
никакого сопротивления, все сразу на подкорку. А настоящая музыка
– это психоанализ, по сути. Чем сильнее сопротивление, тем мощнее
невроз, тем ценнее процедура снятия его в симптоме. Но музыка
есть и выход из психоанализа, поскольку минует слово.

gippius:

Субъект отклоняется в воображаемом о себе от себя символического,
данного ему в материале, тогда как приятие символического позволяет
ему последнее исчерпать и преодолеть в миметическом симптоме,
позволив музыке себя коснуться, проникнуть и укорениться в теле.
Вот так и следует, неотвлечённо, толковать натяжения и ослабления,
напряжение и его разрядку в музыке.

egmg:

С другой стороны, так ли уж процесс снятия симптома минует слово?
Ведь что такое все эти пресловутые образы и идеи, порождаемые
музыкой, по словам многих? Это вполне себе аналог той самой техники
ассоциативной вербализации, которую применяет аналитик в работе
с пациентом. То есть музыка, по сути дела, проделывает это с реципиентом
на автомате. Музыка – это не дефинированная до сих пор таким образом
процедура психоанализа.

gippius:

А отсутствие аналитика выводит сопротивление субъекта из сферы
символического соперничества. Музыка как анализ более эффективна
и требует несоизмеримо меньших затрат времени, экономя его на
сопротивлении аналитику. Автор надёжно прикрыт Лоном-Матери. Можно
сказать, что субъект рад быть обведённым вокруг пальца. Более
того, получает наслаждение, что на кушетке, в отличие от филармонического
кресла, случается много реже.

egmg:

Отец в музыке не то чтобы прикидывается, он просто легко меняет
гендер. В музыке Отец радостно приносится в жертву. Тотем на табу,
при этом Отец и Мать меняются местами на раз.

gippius:

Что возможно благодаря деперсонализации, то есть бессловесности.
Не чтение вслух про моральный долг или запретные желания, но их
исполнение в самой общей форме. Иначе, музыка, будучи травматичной,
позволяет в то же самое время подвергнуть травму аналитической
терапии. В этом она противостоит языковому анализу, осуществляемому
в стенах кабинета, где преодоление травмы невозможно в пределах
одного и того же сеанса.

egmg:

Анализ и терапия в одном флаконе. Аналитик обладает своей отклоняющей
волей, а музыка работает в автоматическом режиме, причем, именно
в том, который запускает сам реципиент.

gippius:

И позволяет терапию анализа, что важно. Именно устранение языка
как раз и подкупает субъекта, ему кажется, что нет языка, нет
опасности узнать о себе нечто нежелательное (факт, практическим
психоанализом часто игнорируемый). Музыка позволяет преодоление
побочных эффектов. Это всё та же терапия за деньги, но все же,
согласись, меньшие, чем мы платим среднему аналитику за, как правило,
пожизненные курсы.

egmg:

Без денег ни одна терапия не будет работать.

gippius:

Ну да, нужно заплатить ощутимо много, чтобы оценить купленную
возможность прозрения помимо языка. Музыка порождает, конечно,
ещё больше иллюзий о себе, но может дать при этом правдивое содержание
желаний субъекта.

egmg:

Да именно – самое правдивое, такое, какое субъект в себе и не
знает. Самая верная жертва – это жертва, не знаемая заранее. «Нельзя-сказать»,
что ты отдашь за свое желание. Как в сказке, где дьявол просит
у героя в обмен на сделку нечто из его дома, о чем он еще не знает.
И это оказывается запредельно ценное – сын-первенец, «я», который
народился в твое отсутствие. А иллюзии о себе, что же, это и есть
оборотная сторона правды Реального. Идеология, о которой известно,
что она идеология, считай, обезврежена.

gippius:

И при этом музыка больше чем психоанализ, мы в ней выходим за
его пределы. И не в последнюю очередь в силу того, что в музыке
анализ может проводить не только тот, кто персонифицирует Имя-Отца,
но и то, что деперсонифицирует Лоно-Матери.

egmg:

Послушай, за построение этой уникальной модели психоанализа от
Лона Матери, нас просто засосут насмерть поцелуями феминистки.
Кажется, у нас получилось отменить психоанализ при помощи его
собственной логики.

И это, заметь, весьма небанально, поскольку анализ полагается
неопровергаемым внутри себя, как математика. То есть, согласно
Попперу, он ненаучен. Опровергая его, мы придаем ему ну если не
статус, то оттенок статуса научности. Однако, будем помнить, опровергая
нечто, мы тем самым это самое нечто морализуем...