Онтологические прогулки

В рамках деятельностной модели социума в качестве источника общественных изменений рассматривается человеческая деятельность. Человек сам меняет общество, через свой активизм создает новую реальность, которая предстает, с этой точки зрения, в форме действительности.

Принцип деятельностного активизма был впервые сформулирован в античной Греции, где различались два вида деятельности: praxis – деятельность как делание и poiesis – деятельность как творение. В отличие от Аристотеля, который связывал praxis с нравственной мудростью государственного управления, а poiesis с техникой, в нашем современном контексте делание ассоциируется с производством, то есть praxis – с работой, а творчество – с созданием художественных произведений, то есть poiesis – с искусством.

Работа и искусство, будучи оба социальной деятельностью, являются ее различными формами и выполняют различные социальные функции.

Работа выполняет функцию по обеспечению выживания человека в мире, во всяком случае она была таковой на заре человечества. Силы, действующие в мире работы, возникают от ощущения у человека нехватки жизнеобеспечивающих ресурсов или недостаточной безопасности, страха перед неопределенным будущим, и эти силы выступают в форме так называемых «естественных» потребностей, хотя в наше время большинство из них выглядят скорее как противоестественные.

Работать значит в обиходе производить продукты, зарабатывать на жизнь, «срубать бабки», тянуть лямку, крутиться и т.д. Иными словами, работа – это репрессивная по своей природе социальная функция производства продуктов, необходимых для сохранения и изменения социума. При этом специфика работы как деятельности заключается в том, что здесь конечный продукт предшествует самой деятельности, то есть последняя направлена на воспроизводство, репликацию предзаданного продукта. Мотивация деятельности онтическая, и она возникает из необходимости, то есть имеет принудительный, экзистенциально-негативный характер, но при этом деятель-работник, получает в качестве компенсации вознаграждение, зарплату, сверхурочные, чаевые и т.д..

То, что будет сказано ниже относительно содержания и формы искусства, принадлежит скорее к дискурсу модерна. Постмодерн находится в стадии поиска новых формулировок, и вырабатываемые им понятия, связанные с искусством, претерпевают в данный момент значительные изменения.

Искусство относится к деятельности в пространстве символического и выполняет социальную функцию по обустройству для человека хаоса в космос, или хаокосмос по Делёзу, репрезентированию предощущений и интуиций, формированию новых и деконструкции уже существующих парадигм. Специфика искусства как деятельности заключается в том, что здесь деятельность предшествует конечному продукту, поскольку последний, называемый произведением, с самого начала не дан, его надо проинтуичить, сотворить, схватить. Мотивация деятельности артиста может быть основана на апелляции к Богу, абсолюту, языку, бессознательному, Другому, идеям прогресса и Просвещения. В отличие от работы, искусство не следует заданным потребностям, а порождает новые потребности, его целью всегда является инновация. В экзистенциальном плане искусство – это деятельность, сопровождающаяся у деятеля-артиста мощными выбросами внутренних энергий, имеющих как позитивный, так и деструктивный характер. Сам уровень такой энергетики (когда, как говорят артисты, «прет безудержу») является в какой-то мере «вознаграждением», компенсацией для артиста.

Сопоставляя две формы деятельности – работу и искусство, можно придти к выводу, что по многим параметрам они прямо противоположны. Однако, работа и искусство всегда сосуществовали вместе и влияли друг на друга. Радикальные изменения, неоднократно возникавшие в сфере работы, сфере техники, существенно влияли на содержание и формы деятельности искусства.

Если рассматривать наше недавнее прошлое, эпоху модерна 19-20 веков, то таким радикальным изменением в сфере работы является появление массового производства, которое оказало существенное влияние на общество и культуру, обусловило появление общества массового потребления и массовой культуры.

Феномен массовости, в исключительно негативном аспекте, впервые был отмечен философом Ортега-и-Гассет в его книге «Восстание масс», которая начала публиковаться в мадридских газетах в 1926 году.

Мартин Хайдеггер в своих трудах указывал на возрастающую доминанту техники в человеческом обществе, рассматривая ее как потенциальную угрозу для самого общества и культуры.

О том , как новый характер массового производства оказывает влияние на искусство писали много авторов, в том числе и в одно и то же время, такие разные мыслители как Вальтер Беньямин и Эрнст Юнгер.

Вальтер Беньямин, культуролог и неакадемический философ, в 1936 году опубликовал работу «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Работа открывается цитатой Поля Валери, в которой тот говорит о влиянии технических новшеств на искусство, которые «преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства.»

Беньямин пишет, что «в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры.» С последней он связывал наличие материального возраста и исторической ценности произведения искусства, объединенные им в единое понятие «подлинности».

Беньямин полагал, что «уникальная ценность "подлинного" произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение». Утрата подлинности, элиминация ритуальной, культовой, религиозной составляющей искусства меняют социальную функцию искусства:

«Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая.» В частности, считает Беньямин, фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни.

Книга «Рабочий. Господство и гештальт» философа Эрнста Юнгера рассматривается как его основное произведение по истории философии, которое он опубликовал в 1932 году. Юнгер вводит понятие гештальта рабочего. Гештальт определяется им как «целое, включающее больше, нежели сумму своих частей», иными словами, как некий интегральный образ. Гештальт рабочего вводится им как интегральный образ работника в эпоху массового производства в отличие от личности, индивида, «бюргера» доиндустриального и индустриального общества.

В главе книги «Искусство как оформление мира работы» Юнгер видит социальную функцию искусства современности в репрезентации гештальта рабочего. Последняя заключается в оформлении пространства работы, то есть функция искусства, в конечном итоге, сводится к оформлению ландшафта массового производства.

Таким образом, оба мыслителя, несмотря на существенную разницу в их социальном статусе и политической ориентации, Вальтер Беньямин, антифашист, кончивший жизнь самоубийством в 1940 году на юге Франции, где он спасался от преследования нацистов, и Эрнст Юнгер, офицер вермахта, принимавший участие во 2-ой мировой войне на стороне фашистской Германии, формулируют одну и ту же мысль: изменение характера работы существенно влияет на искусство, изменяя социальную функцию последней. При этом не важно, что отмеченные ими возможные направления изменения функции искусства, соответственно, политическая и ландшафтно-производственная, оказались, в итоге, несостоятельными.

Проводимые в рамках постмодернистской парадигмы исследования о влиянии работы на искусство, при котором искусство все более поглощается миром работы, приобретая новые для себя черты, более свойственные рыночной экономике, можно найти в работах философа и искусствоведа Бориса Гройса.

В работе «Язык денег», опубликованной в 2001 году, он пишет, что после произошедшего исчезновения «реальности», утраты внутреннего единства мира, новое единство восстанавливается через деньги, взявших на себя в современном обществе функцию квазирелигиозную и исполняющих роль всех и вся объединяющего дискурса. «Деньгоподобие как идеал современного человека пришло на смену богоподобия». Человек в своих вечных поисках единства, пусть только символического, с реальностью, абсолютом видит в условиях мира как тотального рынка абсолют в виде «интернационального рынка финансов».

В итоге, искусство захватывается, апроприируется рынком, который является системообразующей структурой современного мира работы, и становится частью тотального рынка, в качестве «художественного рынка», который призван удовлетворять в принципе искусственные, излишние, практически бесполезные потребности, то есть культурные потребности.

При рассмотрении специфики «художественного рынка», для которого обычные рыночные модели спроса, предложения и ценообразования неадекватны, Гройс считает, что, тем не менее, деньги вводят и на этом рынке универсальную меру – цену. Причем, внутреннее чувство, позволяющее называть цену произведения искусства представляется Гройсу «наиболее глубоким и сокровенным среди всех наших чувств». В языке денег на «художественном рынке «точно и без труда можно выразить все то, что раньше лишь очень неясно пытались выразить языком спиритуальности и утопии...Эстетические решения стали практически тождественны финансовым решениям».

Гройс представляет «художественный рынок» как гетерогенное образование. В него входит рынок, включающий массовое коммерческое искусство, поп-культуру, рекламу и литературу, продукция которого тиражируется, и произведения искусства в данном случае близки к товару, экономическая и эстетическая эффективность которого совпадают. Потребитель на таком рынке, который может быть определен как открытый, демократический рынок, является массовым.

Напротив, для рынка живописи и скульптуры, где произведения искусства имеют уникальный, эксклюзивный характер, критерием успеха является их раритетность, «трудность», а в качестве потребителя выступает узкий круг экспертов, коллекционеров. Такой рынок может быть определен как закрытый, элитарный.

Определяя роль современного художника Гройс пишет: «Парадигматический художник сегодня – это не столько производитель, сколько эксклюзивный, образцовый потребитель анонимно произведенных вещей, циркулирующих в нашей культуре». Иными словами, художник меняет свою роль создателя произведений, на роль использователя объектов.

В другой статье «Создание видимости», опубликованной в 1996 году, Гройс обсуждает проблему невозможности создания нового в современном искусстве, что приводит, в принципе, к невозможности «дальнейшего продуцирования искусства вообще». Выход из этой ситуации Гройс видит в замене для произведения искусства понятия «нового» на «видимое относительно контекста». При этом Гройс, противопоставляя внутренний контекст искусства внешнему для него контексту, считает, что произведения искусства становятся «новыми», то есть «видимыми», когда объекты, принадлежащие внешнему контексту транспортируются во внутренний контекст искусства. Попадая в необычный для него контекст объект становится «видимым», «новым» по отношению к нему, и, в итоге, выступает «новым» также и для внешнего контекста. При этом деятельность художника теперь состоит не только в том, чтобы создавать новые художественные формы, но создавать «прежде всего новые контексты для восприятия этих форм».

Подводя итог, можно сказать, что работа апроприирует искусство, которое становится частью его в качестве «художественного рынка», на котором художники предлагают к потреблению скорее не новые художественные формы, а новые контексты для достижения видимости, различимости в них самых разных объектов.

Если попытаться, исходя из изложенного, набросать проект возможной эволюции места и функции искусства в мире изменившейся работы, то он должен, как кажется, включать в себя следующие черты:

– Искусство не противопоставляет себя миру работы, а становится его интегральной частью, и его продукция оценивается и оплачивается в соответствие с законами работы.

– Синэргетика симбиоза производственного и художественного рынков позволяет создавать более широкий спектр новых потребностей и продуктов.

– Став частью работы, искусство производит в качестве продуктов скорее не новые произведения искусства, а новые контексты мира работы для помещения в них разнообразных объектов.

В качестве примера того, что подобного рода эволюция искусства уже наличествует, может служить, в какой-то мере, деятельность французской артистической компании IDCore (www.danseursdesurfaces.com).

Профессиональные танцоры-хореографы, Жюли Сальг и Анатолий Власов, являющиеся основателями IDCore, в течение многих лет работают над темой взаимоотношения между человеческим телом и урбанистическим контекстом, промышленным и социальным.

Компания IDCore реализовала в период с 2003 по 2007 год интернациональные проекты «Танцоры поверхности», «Невидимые», «Хореография для машин», «Хореография для снегоуборочных машин» во Франции (Париж, Шалон-сюр-Сон), Канаде (Монреаль) и Нидерландах (Дельфт).

Проекты являются одномоментными событиями, происходящие в условиях городской среды и включающие взаимодействия между профессиональными танцорами, работниками муниципальных служб по уборке улиц (дворниками) и машинами по уборке мусора и снега.

Проекты ставят целью экспозицию произведений искусства различной природы (танец, жест, визуальный и акустический образы, видеоарт) в урбанистическом контексте и, наоборот, урбанистических объектов – дворников и их машин в художественном контексте через совместную деятельность профессиональных артистов и работников городских социальных служб.

В итоге, имидж социальных служб, получая дополнительную эстетическую размерность, становится видимым для жителей города, которые, может быть, впервые замечают ранее ими невидимое, что повышает престиж и значимость этих социальных служб в их глазах, и мотивирует горожан относиться со вниманием к поддержанию чистоты их собственного города.

По отзывам прессы муниципалитеты городов, где проходили акции компании IDCore, высоко оценивают их вклад в презентацию муниципальной деятельности и рассматривают свои инвестиции в них высокоэффективными.

В горизонте современного искусства масштаб и доля приведенных примеров деятельности компании IDCore выглядят небольшими, но это, может быть, только начало разворачивающегося процесса симбиоза мира работы и искусства.