Искусство

Часть первая. Детство на Украине: скиф пробуждается (1891 – 1905)

Скандальная премьера Второго фортепианного концерта; критика о концерте

23 Августа/5 сентября 1913 года в Павловске состоялась премьера
Второго фортепианного концерта – того самого, который Прокофьев
учил во Франции. Дирижёр Александр Асланов, которого
Мясковский считал сознательным халтурщиком, составил программу
концерта довольно причудливым образом. Сначала – первой
премьерой – шла страннейшая сюита из оперы Казаченко «Князь
Серебряный» под управлением самого Казаченко: в ней вступление к
4-му действию предшествовало вступлению к 3-му действию, а
центральное место занимала почему-то «Пляска кикимор», в романе
графа А.К. Толстого, на сюжет которого и была написана
опера, не играющих никакой роли. Критика оценила злосчастное
сочинение Казаченко как «архаичное» по языку и «ничтожное» по
музыке. Затем наступала очередь второй премьеры –
прокофьевской. Замыкала программу «Шехеразада» Римского-Корсакова.

Прокофьев, по уговору с Аслановым, сделал большой перерыв между
первой (грандиозной по замаху и звучности) и второй
(облегчённой, скерцозной) частями собственного произведения, дав публике
немного поаплодировать. Происходящее напоминало хепенинг.
Композитор встал со стула и поклонился привычным для него
поклоном, словно переламываясь пополам. Асланов, согласно
Дневнику композитора, «поправлял волосы, сморкался и, наконец,
из-под носового платка с улыбкой спросил, можно ли идти
дальше. Я кивнул головой» _ ¹. Прокофьев отыграл остающиеся ¾ музыки
без остановки, и, дождавшись, шиканья, аплодисментов,
возмущённого стука палками дважды вышел поклониться публике,
принял поднесённый ему друзьями большой лавровый венок, после
чего сыграл на рояле на бис Прелюд для арфы (не утихавшее
возмущение подзадоривало его), а потом и один из своих этюдов.
Воспоследовавшая «Шехеразада» как-то стушевалась.

Некто «Не-критик» поместил 25 августа/7 сентября на страницах
«Петербургской газеты» ярко живописное свидетельство скандала,
озаглавленное им «На концерте фортепианного кубиста и футуриста
в Павловске»:

«В зале публика благодушно настроенная к сюите «Князь Серебряный»,
аплодирует усердно дирижёру-композитору Казаченко. Несколько
поклонов, и на эстраде появляется юнец с лицом учащегося из
Петер-шуле,» – т. е. с лицом «типичного» русского немца,
радостного и педантичного, держащего себя в родной стране на
иностранный манер: абсурдистский образ этот лет через десять
будут культивировать в своём поведении обэриуты Хармс и
Заболоцкий. – «Это – Прокофьев.

Садится за рояль и начинает не то вытирать клавиши рояля, не то
пробовать, какие из них звучат повыше или пониже. При этом
острый, сухой удар. В публике недоумение. Некоторые возмущаются.

Встаёт пара и бежит к выходу.

– Да от такой музыки с ума сойдёшь.

– Что это, над нами издеваются, что ли?

За первой «парой» в разных углах потянулись ещё слушатели.

Прокофьев играет II-ю часть своего концерта. Опять ритмический набор
звуков. Публика, наиболее смелая часть её – шикает. Места
пустеют. Наконец, немилосердно диссонирующим сочетанием
медных инструментов молодой артист заключает свой концерт.

Скандал в публике форменный. Шикает большинство. Прокофьев вызывающе
кланяется и играет на «бис».

Публика разбегается. Всюду слышны восклицания:

– К чорту! Всю музыку этих футуристов. Мы желаем получить
удовольствие. Такую музыку нам кошки могут показывать дома.

* * *

Группа критиков-«прогрессистов» в восторге.

– Это гениально!

– Какая свежесть!

– Какой темперамент и самобытность; этот юноша очень талантлив: он
пойдёт далеко.

* * *

На обратном пути разговоры все вращаются вокруг того же Прокофьева,
– причём один из пассажиров вспомнил случай из жизни нашего
маститого композитора Римского-Корсакова. Он слушал как-то
сочинение французского модерниста Дебюсси.

– Рассердился и убежал.

Когда вторично ему довелось услышать названного композитора, творец
«Снегурочки» добродушно заметил:

– А знаете, надо уйти, а то, чего доброго, ещё понравится» _ ².

Один из критиков-«прогрессистов» Вячеслав Каратыгин, написавший
сразу несколько откликов на премьеру, в том числе и с детальным
анализом музыки, подводил итог спорам о новом фортепианном
концерте в журнале «Аполлон» – в форме доступной одновременно
и знатоку и широкому читателю:

«Второй, g-moll’ный концерт гораздо зрелее первого. Тот же пламенный
пафос, та же порывистость вдохновения, но вместе с тем –
бо́льшая, чем раньше, целость концепции, более стройные формы,
большая углублённость настроения и большая яркость
тематизма. Некоторые темы 2-го фортепианного концерта просто
поражают своей графической чёткостью и пластической красотой.
Таковы, например, обе темы первой части и в особенности
d-moll’ная тема финала, будто высеченная из цельного куска звукового
гранита! Весьма любопытно и характерно для Прокофьева –
соединение определённых мелодических рисунков с очень извилистой
и капризной гармонической линией сопровождения.
Рискованные, сложные модуляции вырастают одна из другой как-то
незаметно, поддержанные полной связностью и органической логикой
течения главных тематических голосов. Вы не успеваете
опомниться, как уже находитесь в иной тональности против предыдущей,
а за ней ещё и ещё, новые и новые скачки над пропастями
отдалённейших строёв, через которые, однако, повсюду перекинуты
для слушателя, лишённого «акробатических» способностей
автора, прочные мосты из крепко слаженных тем, своими краями
цепляющиеся за каждый утёс гармонических экстравагантностей. Это
замечательное отношение между плотным «костяком» музыки,
одетым стальными мышцами рельефной мелодии, и крайней
«гиперэстетической» обострённостью гармонических нервов
художественного организма, – придаёт сочинению Прокофьева замечательное
своеобразие. Иной раз эти основные условия прокофьевского
творчества являются причиной странного впечатления. Получается
какой-то обман слуха. Кажется, что нет в музыке модуляций,
а есть как бы постоянные повышения и понижения всего
оркестра, его общая перестройка вверх и вниз. Не звуки движутся по
диапазону инструментов, а эти последние то подымаются, то
падают в своём основном строе, следуя за поворотами тяжких,
массивных мелодических монолитов… Похоже на невский ледоход с
Николаевского моста, когда кажется, что не глыбы льда
движутся навстречу нашему взору, а мост плывёт против течения…
Замечу, кстати, что нечто подобное случается со мной при
слушании некоторых монументальных композиций Регера, с которым
вообще Прокофьев обнаруживает некоторое внутреннее родство.
Прислушиваясь к музыке Прокофьева более внимательно, не трудно
открыть в ней и другие классические влияния, сочетание
которых с архи-модернистскими гармоническими дерзаниями тем более
любопытно, что Прокофьев осуществляет свои намерения очень
убедительно» _ ³.

Всё это замечательно, но космическая по мощи, восстающая против
заведённого порядка вещей и одновременно лишённая какой-либо
личной гордыни музыка Второго фортепианного концерта меньше
всего нуждалась в собственно музыкальном оправдании. Она, и
Каратыгин признавал это, была неизмеримо больше любого такого
оправдания – как дело рук человеческих, слившееся со стихией:
Николаевский мост в пору невского ледохода, кажущийся
поплывшим и подымающимся над рассекающей столицу надвое рекой.
Как гигантский летательный аппарат, набирающий силу при
подъёме и преодолевающий гравитацию. После премьеры Второго
концерта стало ясно, что задержавшийся в консерваторских стенах
ученик Есиповой и Черепнина уже может сам учить кого угодно.

23 января 1914 Прокофьев и Мясковский присутствовали на IV-м по
счёту вечере современной музыки в Москве, проходившем в Малом
зале консерватории. Помимо их сочинений прозвучали «Три
стихотворения из японской лирики» Стравинского. Прокофьеву эти
вещи сначала не понравились, но потом он смягчился. Мясковский
во время исполнения сидел в зале, а вот Прокофьев выходил к
роялю – играть премьеру Второй фортепианной сонаты,
«Балладу» для виолончели и фортепиано вместе с Евсеем Белоусовым, а
также ещё восемь фортепианных пьес, включая ударное
«Наваждение». Автор книг о знаменном распеве, Скрябине и Мусоргском
(все – на немецком), а также литературной записи
воспоминаний Сергея Рахманинова, Оскар фон Риземан написал 25 января
1914 об услышанном на страницах «Moskauer Deutsche Zeitung»,
невольно повторяя и углубляя то, что уже говорили о
Прокофьеве наиболее проницательные петербургские критики:

«Младший enfant terrible петербургского музыкального мира, Сергей
Прокофьев, предстал перед московской публикой с фортепьянной
сонатой, балладой для виолончели и рояля, да несколькими
мелкими фортепианными пьесами и романсами <Это ошибка: звучали
романсы Мясковского – И. В.>. Трудно поверить, что в этом
белокуром и безобидном юноше кроется столько музыкального
бесовства, сколько он выказал в этот вечер.

Для музыкальной критики является весьма щепетильной задачей
высказаться вполне определённо насчёт такого художественного
явления, какое представляет из себя С. Прокофьев. Нет гарантий, что
из такого пылкого юноши, бросающего без оглядки все заветы
художественной традиции и забывающего о некоторых правилах
хорошего вкуса, не выработается, в конце концов, какой-нибудь
Скрябин или Дебюсси. Можно надеяться, что подобная
метаморфоза произойдёт и с творчеством Прокофьева. Пока же можно
сказать, что молодой автор обнаруживает несомненную
гармоническую изобретательность – насколько вымышленные им созвучия
можно подвести под старомодное понятие гармонии – затем, что он
вполне владеет приёмами контрапунктической техники и – last
<but> not least – является местами сильно и искренно
прочувствованной. В этом без сомнения довольно много отрадного.
<…>

Странным кажется то обстоятельство, что композитор, столь падкий до
всякой музыкальной новизны, столь мало самостоятелен и
оригинален в области музыкальной формы. В этом отношении он
находится в рабской зависимости от старых, правда хороших, но
трафаретных образцов, из которых некоторые уже отжили свой век.
Как иначе и насколько интереснее трактует, напр<имер>,
Скрябин сонатную форму. Как пианист Прокофьев достоин внимания.
Его при медленных темпах несколько лимфатическая манера игры
приобретает при быстром движении весьма отрадную
ритмичность и полна энергии и блеска» (перевод был опубликован в
«Музыке» 8 февраля ст. ст. и цитируется по последнему источнику _ ⁴).

Положение Прокофьева-композитора продолжало неуклонно укрепляться.
Воскресным утром 16 февраля (ст.ст.) 1914 в Большом зале
московского Благородного собрания состоялось его первое
выступление в престижных Концертах С. Кусевицкого. Выходец из
многодетной семьи еврея-кантониста из провинциальнейшего Вышнего
Волочка, не имевший в юности средств для того, чтобы учиться
композиции и дирижированию и потому принятый в московское
Филармоническое училище в класс контрабаса – наименее важного
инструмента оркестра, к которому, тем не менее, лежало его
сердце, – Сергей Кусевицкий стал непревзойдённым виртуозом,
автором сочинений для своего инструмента, музыкантом мирового
уровня. Делом его жизни стало донесение передовой музыки до
самых глухих уголков. С этой целью он выучился
дирижированию (в котором тоже оказался мастером непревзойдённым),
путешествовал по Волге с собранным им оркестром, организовывал
общедоступные концерты в обеих столицах, а на средства жены
Натальи Константиновы, дочери русского купца-миллионщика
Ушкова, создал Российское музыкальное издательство, имевшее
конторы по всему свету, напечатавшее сочинения Рахманинова,
Метнера, Скрябина, а впоследствии приветившее пришедшую им на
смену молодёжь – Стравинского и Прокофьева. После национализации
частных издательств в 1918 году предприятие Кусевицкого
стали основой Госмузиздата.

Прокофьев играл в качестве пианиста Первый фортепианный концерт в
одном из так называемых «Симфонических утр по общедоступным
ценам». Публики, как водится, в такой час пришло немного.
Управлял оркестром не сам Кусевицкий, а Александр Орлов. Но
выступление стало началом большой творческой дружбы именно с
Кусевицким. Тот с годами превратился в самого преданного
пропагандиста музыки Прокофьева, в издателя всех его новых
сочинений, в советчика и в мецената. Взаимная симпатия была
настолько велика, что с начала 1920-х, несмотря на большую разницу
в возрасте – Кусевицкий был старше Прокофьева на почти 17
лет, – композитор и дирижёр перешли на ты.

Уже в начале осени 1913 отношения с Ниной Мещерской постепенно стали
приобретать характер глубокой привязанности, когда и Нина и
Сергей не могли долго быть друг без друга: без телефонных
разговоров (Мещерская вспоминала, что в 1910-е «в Петербурге
так же любили болтать по телефону, как в шестидесятые годы в
Москве» _ ⁵), без встреч… Зима 1913 – 1914 напротив была
проведена ими порознь, а весной 1914 Прокофьеву надо было всерьёз
готовиться к окончанию Консерватории по ещё двум
специальностям.

Окончание Прокофьевым Консерватории по классам фортепиано и дирижирования

22 апреля/5 мая 1914 Прокофьев «блестяще» по свидетельству будущего
дирижёра Владимира Дранишникова сыграл на выпускном экзамене
по фортепиано свой первый концерт для фортепиано с
оркестром _ ⁶. Его ближайшим соперником в состязании за первое место по
специальности была Надежда Голубовская, в будущем профессор
Консерватории, пианистка специализировавшаяся на
классическом репертуаре XVIII – начала XIX веков (Люлли, Скарлатти,
Рамо, Гендель, Моцарт, Бортнянский, Бетховен и др.). В
ожидании решения экзаменационной комиссии, Прокофьев, находивший
Голубовскую не только интеллектуально, но и по-женски
привлекательной, предложил ей срезаться в шахматы. Решение комиссии
было в пользу Прокофьева, что означало звание лауреата
Консерватории и вполне осязаемый Рубинштейновский приз –
новенький рояль фабрики К.К. Шрёдера, присуждавшийся каждый год
лучшему пианисту из числа выпускников. Об этом было оповещено в
столичных газетах.

В воскресенье, 11/24 мая 1914 в Театральном зале Санкт-Петербургской
Консерватории ровно в 1 час пополудни состоялся публичный
акт 49-го выпуска учащихся Консерватории. Прокофьев как
«выпускник по классу заслуженной профессора Есиповой» снова,
вопреки пожеланию экзаменационной комиссии, предложившей выбрать
что-нибудь менее радикальное _ ⁷, сыграл свой Первый концерт
для фортепиано с оркестром. Вместе с Прокофьевым окончили
консерваторию, но уже по композиции, Цыбин (по классу Лядова),
Ясенский (по классу Соколова), Губенко (по классу
Штейнберга), Щербачёв (по тому же классу). На концерте прозвучали и их
произведения. Трудно сказать что-либо о музыке Цыбина и
Губенко. Тогда ещё очень юный композитор и писатель Владимир
Дукельский встречал Ясенского во второй половине 1910-х в
Киеве и запомнил его в качестве «разочарованного производителя
маленьких оркестровых пьесок с небольшим музыкальным
содержанием, однако броско оркестрованных» _ ⁸. Щербачёв выработался в
очень интересного композитора, но его выпускное сочинение
«Шествие» впечатления на публику не произвело. По мнению
биографа Щербачёва, в нём были заметны влияния русской
симфонической классики – Бородина, Глазунова, а также молодого
Прокофьева _ ⁹. Прокофьев и дирижировал «Шествием»: это была его
выпускная работа по классу Черепнина. Вниманием аудитории целиком
завладел Первый фортепианный концерт Прокофьева,
приобретший к этому времени скандальную известность. Хотя Прокофьев и
оканчивал консерваторию не как композитор – как пианист и
как дирижёр.

Вторая поездка за рубеж; Дневник и замысел трагической симфонии; Дягилев заказывает Прокофьеву балет

1/13 июня 1914 Прокофьев во второй раз отправился за рубеж. Деньги
на путешествие дала в качестве поощрения за успешное
окончание Консерватории ещё по двум специальностям мать. Целью
путешествия был снова Лондон, где как раз начинались гастроли
дягилевской труппы. На это раз Прокофьев выбрал более
прихотливый маршрут – через Скандинавию, стартовав на пароходе из Або
(тогда ещё российского города) и меняя, по ходу движения,
медленные пароходы на скоростные поезда, а поезда на
пароходы. Дневник его путешествия полон презрения к туристическому
задору «странных людей, которых зачем-то носит по всему
земному шару, которые всё осматривают, всюду лезут» _ ¹⁰. Сам он
туристом был в своих многочисленных путешествиях только раз –
летом 1913-го года, в первый день пребывания в Берлине. С
годами отвращение к экскурсиям любого толка в нём усилилось.
Николай Набоков вспоминал, как в конце 1920-х Прокофьев, уже
парижанин, сказал ему при посещении Шартрского собора, сбивая
пафос момента: «Интересно, и как это им удалось поднять эти
статуи так высоко, не уронив их?» _ ¹¹ Зато устройство жизни,
дышащей «спокойствием благосостояния и благоустройства» _ ¹², и
общение с попутчиками его занимало чрезвычайно. Мир вокруг
существовал не для того, чтобы восхищаться тем, что отмечено в
путеводителях, но для того, чтобы удобно или неудобно жить в
нём и заниматься своим делом.

Метким глазом замечательного писателя – а Дневник в середине 1910-х
всё больше приобретает черты высокой литературы – Прокофьев
отмечает характерное и двумя-тремя штрихами выразительнейше
даёт ситуации и портреты. Вот показавшаяся ему по своей
раскованности американкой суфражистка, только что ездившая
Стокгольм «на съезд женского равноправия» _ ¹³. Приветливая с
Прокофьевым, суфражистка разгуливает в обнимку с пятнадцатилетней,
аффектированной шведской девочкой-подростком (ясно, о каком
равноправии идёт речь). В другой ситуации наш путешественник
садится на английский пароход до Ньюкасля и поддерживает
самое оживлённое общение с соседом по каюте. Единственное
«но»: «мы объясниялись больше на манер глухонемых» _ ¹⁴.

Человек дневной и ясный, Прокофьев радуется от души открытому
солнечному свету, заливающему палубу их корабля утром, днём и на
закате.

Диковатая же природа Скандинавии – внутренние каналы (по которым он
плывёт на пароходе), покрытые ледниками горы (которые
пересекает на поезде), вид стремительной воды и тяжёлых ледниковых
камней – снова вызывает мысли о Максе Шмидтгофе – он
всё-таки застрелился в Финляндии – и Прокофьев решает посвятить
его памяти _ ¹⁵ «грозную, трагическую, безудержно стремительную»
симфонию _ ¹⁶, как бы ответ Чайковскому и Глазунову, музыкальный
материал к которой начал собирать ещё в ноябре 1913 года, а
30 ноября/13 декабря записал в Петербурге «для симфонии тему,
немного грубоватую, но отличную» _ ¹⁷. Не вошёл ли этот самый
материал сначала в оперу «Огненный ангел», а затем в
составленную из тем «Огненного ангела» Третью симфонию? Прокофьев
давал некоторые основания так думать, признавшись в 1941 году,
что «главнейший тематический материал <оперы> был сочинён
независимо от «Огненного ангела»» _ ¹⁸. Рабочих тетрадей
композитора, относящихся к 1910-м, не сохранилось, но если догадка
верна, то каким страшным, из подвала сознания и чужого
беспокойного посмертия блещущим пламенем расцвечивается тогда
образ Огненного ангела-Мадиэля, впервые посетивший его в 1914 в
Скандинавии! Побывав в 1939 году на исполнении Третьей
симфонии под управлением самого Прокофьева, Святослав Рихтер
потом вспоминал: «Ничего подобного в жизни я при слушании музыки
не ощущал. Она подействовала на меня как светопреставление.
<…> В третьей части, скерцо, струнные играют такую
отрывистую фигуру, которая как бы летает, точно летают сгустки
угара, как если бы что-то горело в самом воздухе. Последняя часть
начинается в характере мрачного марша – разверзаются и
опрокидываются грандиозные массы – «конец вселенной», потом
после некоторого затишья всё начинается с удвоенной силой при
погребальном звучании колокола. Я сидел и не знал, что со мной
будет. Хотелось спрятаться. Посмотрел на соседа, он был
мокрый и красный… В антракте меня ещё пробирали мурашки» _ ¹⁹. Если
одновременно с трезвенным и ироничным Дневником Прокофьев
сочинял в голове такую симфонию, связавшуюся с физическим
уходом Макса и его постоянными умственными «возвращениями» –
воспоминаньем ли, сном ли, сходством ли черт с тем или иным
встреченным – то какие космические вихри должны были колебать
его сознание, не помрачая его до конца! И какой внутренней
силой должен был обладать он, выдерживавший всё это!

9/22 июня Прокофьев ступил на английскую землю и вечером того же дня
достиг Лондона. Первым делом связался с Андреевыми,
поселившими его у знакомой русской, с платой по 3 рубля в день за
отдельную комнату (очень незначительной даже с учётом
тогдашнего курса рубля). Потом отправился к директору лондонского
музыкального магазина фирмы «Брейткопф и Гертель» Отто
Клингу, где по протекции Черепнина ему отвели отдельное помещение
для занятий, в котором, помимо Черепнина, когда-то «работал
и Рахманинов, и Скрябин, словом все русские музыканты,
которых судьба заносила в Лондон. На стенах много интересных
портретов, карикатур – Брамс, Брукнер, Лист, автографы Листа,
Регера и т. д. Я каждое утро приезжаю туда в 9 ч<асов> и
занимаюсь до 12.30, думаю, что много сделаю. Переделываю
симфониетту,» – рапортовал он матери на третий день по прибытии _ ²⁰. Из
симфониетты за месяц занятий удалось переделать только
первую часть _ ²¹. Клинг познакомил гостя с композитором Гранвиллем
Бантоком, профессором музыки Бирмингемского университета
(Прокофьев называет его в Дневнике «директором Бирмингемской
консерватории»), объявившим себя поклонником сочинений
Прокофьева, выразившим желание непременно сыграть его Второй
фортепианный концерт с Симфоническим оркестром города Бирмингема и
увёзшего его на пару дней к себе – отдохнуть от лондонской
суеты. Лучшего было и ожидать нельзя. Прокофьева, чья слава
была ещё далека от славы Листа, Брамса, Рахманинова и
Скрябина, принимали как равного всем этим знаменитостям. И это
было только начало.

Буквально сразу же Вальтер Нувель уведомил Прокофьева, что Дягилев
ищет с ним разговора и хочет заказать балет к сезону 1915
года. Владимир Дукельский запомнил, с каким придыханием Нувель
всегда говорил о «гениальном Серёже» – он с полным правом
считал его своим музыкальным открытием _ ²². С самим Дягилевым
Прокофьев столкнулся после показа «Соловья» Стравинского. Опера
эта интересовала Прокофьева и его ближайших музыкальных
друзей – Асафьева и Мясковского – чрезвычайно. Асафьев, тоже
находившийся в это время в Западной Европе и успевший на
парижское исполнение «Соловья», сообщал Владимиру Держановскому,
что «Соловей» пошёл в Париже в сыром виде, что указания
Стравинского во время репетиций не были всегда точны, часто в
противоречии с написанной музыкой, что в конечном итоге дело
решила зрелищность декораций и мизансцен, придуманных
Александром Бенуа. Прокофьев как в Дневнике, так и в переписке, в
частности, в письмах к Мясковскому, от комментариев
воздержался. Даже английская критика говорила примерно то же самое:
навсегда врезающиеся в память декорации и сценография Бенуа,
но музыка… Остроумная, «чудо изобретательности», как писала
о музыке газета «Дейли Мейл», и всё-таки… _ ²³ Слишком
контрастной была смена стилистической манеры между скорее лирическим,
написанным совсем юным Стравинским первым актом, где
царствует живой соловей, и сочинённой значительно позже, уже после
«Весны свящённой» гротесковой второй половиной оперы, в
которой китайскому императору подносят сконструированного
соперника настоящей птицы. Пусть тематика «Соловья» – конфликт
живой природы с технотронной цивилизацией – и выразительные
средства были у Стравинского самоновейшие, но даже самые
передовые музыкальные умы пребывали в некотором недоумении от
услышанного. Прокофьев не знал, что ответить о впечатлении от
«Соловья» подошедшему к нему знакомится Дягилеву.

Дневник приводит впечатление от импресарио: «Он был страшно шикарен,
во фраке и цилиндре, и протянул мне руку в белой перчатке,
сказав, что очень рад со мной познакомиться, что он давно
хотел этого, просит меня посещать его спектакли, <…> а в один
из ближайших дней надо серьёзно потолковать со мной…» _ ²⁴ К
слову сказать, определение «шикарный» часто сопровождает в
Дневнике и Макса Шмидтгофа. О наклонностях Дягилева Прокофьев был
информирован.

22 июня/5 июля 1914 композитор писал из Бирмингема матери: «В
пятницу завтракал с Дягилевым и играл ему «Маддалену», 2-ю сонату
и 2-й концерт. В «Маддалене» ему не понравился сюжет. Зато
страшно понравилась музыка 2-го концерта, и он объявил, что
хочет его ставить в будущем году. То есть концерт будет
исполняться как концерт, но к нему будет придумана мимическая
сцена, которая будет разыграна балетными артистами. Словом,
новый дягилевский трюк. Пока это не совсем по душе, но, может
быть, выйдет любопытно» _ ²⁵. Когда Прокофьев играл Второй
фортепианный концерт, то присутствовавший тут же художник
Хосе-Мария Серт (муж так много сделавшей для дягилевской антерпризы
Марии Годебской, более известной как Мися Серт) ляпнул
по-франзузски: «Mais c’est une bête féroce! (Но это какой-то
дикий зверь!)» _ ²⁶ Дягилев, в характере которого имелись
макиавеллевские черты, был крайне доволен реакцией. Значит, ошибки
никакой, и Прокофьев есть самый что ни на есть русский – дикий
на «цивилизованный» слух – художник звуков, стихийный,
мирового захвата, как прежде мало кому ведомый и закисавший в
Петербурге Стравинский, в которого Дягилев однажды поверил и
взял в ближайшие единомышленники, поспособствовав
стремительному расцвету его художественного гения. Импресарио без
обиняков заявил сидевшему за роялем композитору, что у того «есть
склонность к национальному стилю, который кое-где прорывался
очень определённо, обещая многого в будущем,» – вероятно, он
имел в виду «колыбельную» тему из финала Второго концерта,
– «но пока тонул в музыке интернациональной» _ ²⁷. Дягилев
попытался тут же просветить Прокофьева на предмет осуществляемых
его антрепризой революционных перемен в балете. Разумеется,
речь пошла о том, что балет – искусство пластическое,
родственное живописи и ваянию. Что в современном балете – читай
между строк: в антерпризе Дягилева – есть два основных
направления. Одно придумывает пластические композиции и «движения,
вполне согласованные с музыкой» (линия Фокина), другое
делает «из сценических движений как бы контрапункт к музыке»
(линия Нижинского) _ ²⁸. Последняя была сейчас Дягилеву ближе. И
хотя Нижинский, об отношениях которого с импресарио не знал в
музыкальном мире только тот, кто не хотел этого знать,
тяготясь эмоциональной властью своего патрона и партнёра, пошёл
после «Весны священной» на полный разрыв и даже в сентябре
1913 женился на австро-венгерской подданной смешанного
польско-венгерского происхождения Ромоле Пульской, Дягилев, ради
искусства, готов был забыть о произошедшем. Уж он-то, отложив в
сторону всё личное, понимал, что в лице Нижинского балету
был явлен несравненный гений. Прокофьев отмечает в Дневнике:
«При упоминании о Нижинском у Дягилева неестественно
заблестели глаза» _ ²⁹. Но Прокофьев – покамест – пребывал во власти
шаблонных образов, воспитанных просмотром предельно условных,
построенных на вековой давности представлениях об изяществе
и красоте спектаклей императорской сцены. Той самой, которая
не переменит своего консерватизма и после падения монархии,
и откуда лучшие силы будут уходить к Дягилеву вплоть до
середины 1920-х. Что общего было у таких балетов с
современностью? Скулы должно было сводить от тоски и скуки. Прокофьев
«постарался перевести разговор с балета на оперу» _ ³⁰. Поделился
замыслом оперы по «Игроку» Достоевского. Дягилеву опера как
раз и не была интересна. Вагнерианец в душе, он нашёл
заветный синтез искусств в постановке преодолевавших границы
искусств и жанров балетных действ и не собирался сворачивать с
избранной дороги. Это был его, Дягилева путь и ничей больше.
Прокофьеву предлагалось принять его и присоединиться к кружку
реформаторов музыкальной сцены.

Более детально планы Дягилева изложены в письме Прокофьева к матери,
отправленном 25 июня/5 июля из Лондона: «Первый. В начале
сент<ября> я получаю сюжет и приготовлю музыку к концу
ноября. Недостаток – Нижинский может на Рождество уехать в Америку
и тогда не успеет поставить. Второй. Балет составляется из
моих фортепианных пьес и к ним придумывается сюжет. Тогда
можно начать ставить хоть сейчас, а я буду инструментовать.
Третий. Ставится балетным образом 2-й концерт, который страшно
нравится Дягилеву. Но очень трудно к нему подобрать сюжет,
да и это может показаться нелепым, зато это мне карьера как
пианисту» _ ³¹. Прокофьеву, разумеется, ближе был вариант
первый. В качестве возможного автора сюжета Дягилев назвал
«настоящего русского писателя» – стихотворца Сергея Городецкого.
Замечательно, что несмотря на разрыв, Дягилев готов всерьёз
хотел пригласить Нижинского для работы с композитором,
сравнимым с автором «Весны священной». Но Прокофьев, мало что
смысливший в хореографии, не сознавал, какие головокружительные
перспективы тут перед ним открывались. Нижинский уехал в
Америку – снова как официальный хореограф труппы Русских балетов
– и поставил там в октябре 1916, как утверждают видевшие
этот спектакль, ещё более новаторский, чем «Весна священная»,
балет – «Тиля Уленшпигеля» на музыку симфонической поэмы
Рихарда Штрауса. Славянскую архаику «Весны священной» заменила
аллегория современности и жестокая социальная сатира. Тиль –
персонаж автобиографический – был этаким вселенским
Петрушкой, которого всегда превосходно исполнял Нижинский, и
одновременно тем, кто подрывал, отрицал и вышучивал, от имени всех
обездоленных, существующее мироустройство. Это, а не балет
на музыку Прокофьева, стало последней выдающейся работой
балетного гения. Душевное здоровье его было подорвано
переживаниями середины 1910-х. В какой-то момент Нижинский как
вражеский (русский) подданный был даже интернирован на территории
Австро-Венгрии, гражданкой которой была его жена. После
просьб и поручительств на самом высоком уровне о том, что
Нижинский не возьмёт в руки оружия против тех, кто его отпустил,
ему позволили уехать в нейтральную Америку, где вскоре стали
давать себя знать признаки надвигающегося безумия.
Сотрудничества с Прокофьевым, увы, не состоялось. И только Дягилев
понимал, какой выразительной силы получился бы результат,
соедини он поиски Нижинского с прокофьевским лиризмом и
возрастающе острым чувством инфернального.

7 июля Прокофьев получил в Англии письмо от Нины Мещерской: «Ваши
успехи в Лондоне меня весьма порадовали; жаль, если не удастся
нам попасть на английское исполнение Ваших вещей, – а это
вполне возможно…» _ ³² В конце письма Нина звала его приехать в
Кисловодск. Прокофьева не надо было уговаривать дважды. В тот
же день он покинул Лондон, сославшись на необходимость
присутствовать на московском исполнении «Снов» (исполнением он,
разумеется, манкировал).

На самом деле, Прокофьев рвался в Петербург, чтобы расквитавшись со
столичным делами, ехать в вожделенный Кисловодск. В
Петербург он прибыл 11 июля, а уже 17 июля обсуждал либретто балета
с Городецким – в присутствии Каратыгина (на этом настаивал
Дягилев) на квартире у одного из лидеров
Конституционно-демократической партии журналиста и адвоката Иосифа Гессена.
Разговоры шли и о надвигающейся общеевропейской войне. Но
главные мысли нашего героя были всё-таки о Нине.

Перспективу личного счастья Прокофьева и Нины – в жизни композитора
такое случится ещё раз – помрачали грозные события, которые
глубинно и бессознательно Прокофьев предчувствовал давно, но
которые стали окончательной реальностью лишь через
несколько дней, когда 19 июля 1914 (2 августа западноевропейскому
календарю) Германия всё-таки объявила войну России.

Опасаясь, что Санкт-Петербург, переименованный по случаю начала
боевых действий в более патриотически звучащий Петроград (этот
русифицированный топоним употреблял ещё Пушкин), может быть
подвержен сокрушительному удару войск неприятеля, Прокофьев
первым делом озаботился помещением самого важного –
дневников, переписки, музыкальных рукописей – на надёжное хранение в
Волжско-Камский банк _ ³³.

Впоследствии он поступит сходным образом, отвезя в 1938 перед
началом новой всеевропейской войны, ставшей и на этот раз войной
мировой, дневники и письма подальше от театра грядущих
сражений – в Соединённые Штаты и упрятав их там в надёжный сейф
банка.

Но война означала больше, чем личные неудобства. Сам композитор как
единственный сын, т. н. «ратник второго разряда» призыву
пока не подлежал. Зато в армию могли быть призваны его
ближайшие друзья, и в первую очередь поручик Мясковский.

Пока же путь Прокофьева лежал по переполненной воинским эшелонами
железной дороге в Кисловодск, где конец июля, весь август и
начало сентября 1914 он в компании Нины Мещерской на снятой
Мещерскими даче проработал над второй и третьей частями на
редкость счастливой, по контрасту с тем, что происходило
вокруг, «Симфониетты», и нежнейше ухаживал за Ниной.

Кисловодская дача представляла собой «верхний этаж очень большого
каменного дома на Красной Балке, совсем уж почти за городом, –
вспоминала Нина. – Прокофьев прожил у нас месяца полтора,
спал на тахте в гостиной, где стояло пианино и где он по
утрам занимался оркестровкой Симфониетты. Кто тогда в доме знал
о какой-то всепоглощающей любви, которая тут вспыхнула?
Думаю, что наша англичанка, Miss Isaacs, которая это лето жила у
нас и много с нами ходила, особенно в дальние прогулки, в
степь, на Синие Камни, и ездила с нами в Пятигорск – та все
знала, но она вела себя по-дружески, маме ничего не сказала;
замечала и знала и моя сестра и, кажется, была не очень
довольна, она не представляла себе, как это все кончится. Уроки
мои с Прокофьевым летом оборвались, но иногда он сажал меня
за пианино, заставлял играть какую-нибудь вещь, особенно
сонаты Моцарта, и не раз подсаживался к пианино и тут же играл
вместе со мной в правой руке импровизации, как бы свой новый
аккомпанемент – второй голос к вещи Моцарта... Получалось
чудесно, что-то совсем в новом стиле; думаю, что Моцарту
понравилось бы. Эти импровизации, конечно, остались не
записанными...

<…> Любовь, взаимная, с провалами и высотами, кружила нас и мучила;
мысль о браке уже явилась <…>, но я так боялась, такой для
меня был ужас…» _ ³⁴

В середине сентября композитор уехал в Петроград.

__________________________________________________________

Примечание

1. Там же: 339.

2. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 917.

3. Там же.

4. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 917.

5. КРИВОШЕИНА 1984: 57.

6. АСАФЬЕВ, ДРАНИШНИКОВ, РАДЛОВ 1934: 27.

7. Свидетельство Дранишникова. Там же: 27 – 28.

8. DUKE 1955: 43 – 44.

9. СЛОНИМСКАЯ 2006: 8, 19.

10. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 474.

11. NABOKOV 1951: 157.

12. ПРОКОФЬЕВ 2002, I : 474

13. Там же.

14. Там же: 477.

15. Там же: 475.

16. Там же: 376.

17. Там же: 383.

18. ПРОКОФЬЕВ 1956: 63.

19. РИХТЕР 2005: 70.

20. ПРОКОФЬЕВ 1991г: 42.

21. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 481.

22. ДУКЕЛЬСКИЙ 1968: 262.

23. См. MACDONALD 1975: 118 – 119.

24. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 479.

25. ПРОКОФЬЕВ 1991г: 43.

26. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 480.

27. Там же.

28. Там же: 479.

29. Там же: 480.

30. Там же: 479.

31. ПРОКОФЬЕВ 1991г: 44.

32. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 613, л. 16.

33. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 486 – 487.

34. КРИВОШЕИНА 1984: 58.