Искусство

Прокофьев завершает Консерваторию по классу композиции

В конце весны, 19 апреля/2 мая 1909 года Прокофьеву предстояло
держать экзамен по композиции в классе А.К. Лядова, но он не намерен
был прерывать на этом своё музыкальное образование, и собирался
продолжить занятия – уже как исполнитель, ибо композиторским трудом
прожить не рассчитывал. Да и Лядов держать его больше в своих
классах отказывался.

К весеннему экзамену по композиции Прокофьев представил новую
версию «Пира во время чумы» (впоследствии канувшую в небытие)
и юношескую фортепианную сонату, которую именовал тогда шестой
(от неё, как мы знаем, сохранился тематический материал: тот самый,
разностильный), и оба эти произведения «вызвали взрыв негодования
у экзаменаторов» _ ¹. Сонату даже не позволили исполнить полностью.
Главным наказанием на экзамене стала «уравниловка» – всем, в том
числе и Прокофьеву с Мясковским, уже написавшим до экзамена немало
дельной музыки, поставили по четвёрке за композицию. Витоль, учивший
их музыкальной форме, в детальных объяснениях при подготовке к
самому экзамену заинтересован не был. Глазунов, как казалось,
не одобрял современнического уклона молодых выпускников. Лядов
во время экзамена кричал: «Они все хотят быть Скрябиными. Скрябин
дошёл до этого через двадцать лет, а Прокофьев чуть не с пелёнок
так хочет писать! Это какое-то шествие слонов!» _ ² Прокофьев почувствовал
себя уязвлённым: привыкший всегда и везде первенствовать, он получил
щелчок по носу от старших, которых вскоре превзойдёт и по таланту,
и по славе.

1 сентября 1909 ему от имени Императорского Русского Музыкального
Общества был выдан документ, согласно которому Прокофьев отныне
«пользовался льготою первого разряда по отбыванию воинской повинности»,
кроме того – «правом поступления на Государственную службу в чине
XIV класса, а в случае определения на Классные должности в Консерваториях
или Музыкальных училищах того же Общества – в чине XII класса»
и, «по предоставлении <сведений> <…> Консерваторией
в Правительствующий Сенат», подлежал также «причислению к личному
почётному гражданству» _ ³. Документом этим был Диплом Санкт-Петербургской
Консерватории за № 1087, содержание которого приведём ниже целиком:

«Художественный Совет С.-Петербургской Консерватории ИМПЕРАТОРСКОГО
Русского Музыкального Общества сим свидетельствует, что сын Почётного
Гражданина Сергей Сергеевич Прокофьев, православного вероисповедания,
родившийся 15 апреля 1891 года, окончил в С.-Петербургской Консерватории
курс музыкального образования по (по классам Профессоров Лядова
и Витоля) по установленной для получения диплома программе и оказал
следующие успехи в главных предметах: по классу форм (Профессора
Витоля) – очень хорошие, по классу фуги (Профессора Лядова) –
очень хорошие, по классу специальной инструментовки (Профессора
Римского-Корсакова) – хорошие, со среднею отметкою по перечисленным
главным предметам 4½ (очень хорошо); во второстепенных (обязательных)
предметах: игре на фортепиано, истории музыки и эстетике – отличные;
вместе с тем выдержал окончательное испытание из научных предметов
по программе Консерватории. Вследствие сего и на основании §§
71 и 73 Устава Консерваторий ИМПЕРАТОРСКОГО Русского Музыкального
Общества, Сергей Прокофьев удостоен диплома на звание СВОБОДНОГО
ХУДОЖНИКА. В удостоверение чего дан ему, Сергею Прокофьеву, сей
диплом, за надлежащим подписом <sic!> и приложением печати
С.-Петербургской Консерватории, Сентября 1 дня 1909 года.

Председатель Общества Пр. Елена Альтенбургская

Директор Консерватории А. Глазунов

Члены Совета: Ан. Лядов, И. Витоль, Н. Соловьёв, А.
Глазунов, А. Петров, Н. Соколов, В. Калафати, Л. Саккетти, А.
Пузыревский, Гр. Маренич, Воячек, П. Губицкий, Романов

За Инспектора Консерватории Я. Тамм» _ ⁴.

Переезд Сергея Алексеевича в Петербург и его смерть; ликвидация дел в Солнцевке; Прокофьев об отце

В феврале 1910 в Петербург, наконец, перебрался и отец композитора.
Произошло это не вполне ожиданно. Решив навестить семью, он почувствовал
себя скверно и слёг в больницу. В марте врачи нашли у Сергея Алексеевича
рак кишечника, и после операции 27 марта (ст. ст.) признали его
положение безнадежным. Впервые плохо отцу стало за полгода до
того 25 сентября (ст. ст.) 1909 – на праздновании в Солнцевке
Дня Ангела. Но тогда всё обошлось впрыскиванием морфия _ ⁵. Если
бы отец обратился к опытному диагносту! Теперь почти всё время
Сергей Алексеевич находился в больнице, где его навещали Мария
Григорьевна и Сергей. Новая операция в мае ничего не изменила:
рак перешёл на другие органы, и последние дни больного протекали
в забытьи, под действием морфия. Отец Прокофьева умер 27 июля
1910, не приходя в сознание и не зная, что это – конец. Похоронен
он был на Новодевичьем кладбище Санкт-Петербурга. Мира Мендельсон,
побывав в октябре 1947 вместе с композитором на могиле его отца,
записала в дневнике: «Памятник прост: на камне высечено – Сергей
Алексеевич Прокофьев и даты рождения и смерти» _ ⁶. Но даже в последние
месяцы и недели его жизни особой близости между отцом и сыном
не сложилось.

10 августа 1910 Прокофьев записал в Дневнике:

«Любил ли я его? – не знаю.

Если бы его кто-нибудь обидел, я полез бы на стену, заступаясь
за него. Что же касается любви, то за последние шесть лет, я отвык
от него. У нас было мало общего, а интересов общих – ни одного.

Зимой я видел его только в те короткие промежутки, когда он приезжал
в Петербург, раза четыре в зиму. А потом главной точкой соприкосновения
были занятия алгеброй, геометрией и рисованием, которые были иногда
приятны, иногда и нет, виной тому – излишняя папина педантичность» _ ⁷.

Вскоре Прокофьев и Мария Григорьевна уехали севастопольским поездом
из Петербурга в Солнцевку. Необходимо было ликвидировать отцовские
дела по управлению имением, разобрать семейные вещи, и либо вывезти,
либо распродать их. Прокофьев последний раз побывал на могилах
бабушки Инштетовой и старших сестёр, которых никогда не видел.
«Заброшенный, пустынный уголок – что в нём хорошего?» – записывал
столичный житель впечатления от родной деревни _ ⁸. Пройдёт больше
четверти века, прежде чем он вдохновится чуждой молодости поэзией
таких «заброшенных, пустынных уголков» в музыке к «Евгению Онегину»
и к «Войне и миру».

О смерти отца, как и впоследствии о смерти горячо любимой матери,
Прокофьев предпочитал не распространяться, он переживал это горе
глубоко в себе.

Сердечные увлечения

Как восемнадцатилетнему юноше, напористому и эмоциональному, выдержать
неизлечимую болезнь и смерть отца? Как отвлечься от неизбежных
мыслей о бренности всего и о сиротстве? Найти, чем заполнить образовавшееся
в сердце и в сознании зияние. Отдаться вспыхивающим с лёгкостью
именно в восемнадцать лет влюблённостям.

Дневник Прокофьева сохранил имена девушек, соучениц по Консерватории,
которые занимали его внимание, но чаще других весной и летом 1910
это Фрида (Эльфрида Генриховна) Ганзен, «тонкая, изящная, пикантная,
очаровательная» _ ⁹, за которой он пытается ухаживать, но сердце
которой отдано другому, и сменяющая так и не оценившую ухаживаний
юноши Фриду «Антуанеточка» (Антонина Александровна) Рудавская,
«живая как ртуть, хорошенькая как картинка» _ ¹⁰. Увлечение Рудавской
– дачное, лёгкое, с прогулками по лесам и взморью у Териок, с
поцелуями и нежными письмами друг к другу, – было именно тем,
что позволило отодвинуть огромное горе в сторону.

А что же сам Прокофьев, с присущей ему сызмальства педантичностью
отмечавший в Дневнике перемещение тех или иных консерваторок по
шкале предпочтений? Нет, ловким Дон Жуаном он не был.

Нина Мещерская, будущая невеста Прокофьева, а в ту пору очень
юная девушка, ещё далёкая от любовного увлечения нашим героем,
вспоминала, что он выглядел в 1910 настоящим «марсианином»: узкоплечий,
высокий, с небольшой, но по-хорошему округлой головой на длинной
шее, одетый в серую визитку с белым платком в кармане и полосатые
брюки, распространяющий вокруг обильный аромат духов «Guerlain»
(страсть к духам и впечатляющим костюмам у него останется до конца
жизни). «…На первый взгляд лицо его казалось некрасивым, особенно
низ лица, – утверждала Мещерская. – Зато светлые серые глаза поражали
пристальностью взгляда и каким-то особенным блеском» _ ¹¹. Это-то
и привлекало в юноше консерваторок.

Сочинения для оркестра: реакция критики

К 1910 году относятся две новые оркестровые партитуры Прокофьева,
помеченные опусами – симфоническая картина для большого оркестра
«Сны», соч. 6 и симфонический эскиз для малого оркестра «Осеннее»,
соч. 8. Обе вещи хотя и разнятся друг от друга по эмоциональному
настрою – более мечтательному во «Снах» и определённо сумеречному
в «Осеннем» – всё ещё сохранили крепкую связь с ранней фортепианной
музыкой, с её уклоном в немецкий романтизм, с её пристальным вниманием
к Скрябину.

Премьера «Снов» состоялась под управлением юного автора 22 ноября/5
декабря 1910 в концерте учащихся, проходившем в Большом зале Консерватории
под эгидой Петербургского отделения ИРМО. В том же концерте, во
втором отделении Прокофьев сыграл одночастную скрябинианскую по
духу и форме Первую сонату для фортепиано. Критика реагировала
соответственно. Рецензент петербургской газеты «Театр и спорт»
писал с нескрываемой иронией: «Г. Прокофьев дирижировал своей
музыкальной картиной «Сны». Подобные неудачные произведения можно
творить только во сне. Тема очень и очень неважно обработана,
инструментовка же местами колоритна. Фортепианная соната того
же автора подобна «Снам»». Иного мнения придерживался ученик Римского-Корсакова
Владимир Сенилов, композитор хоть и традиционного склада, но чувствительный
к новому: «Интерес вечера сосредоточился на выступлении молодого
композитора Прокофьева, с его оркестровой вещью «Сны» и фортепианной
сонатой. Музыка дебютанта звучит свежо, не лишена изобретательности
и экспрессивности. Соната или, вернее, первое сонатное allegro
понравилось больше; в нём цельность формы и хорошая разработка,
заметно влияние Чайковского. [Почему не Скрябина? – И. В.] «Сны»,
построенные на одной теме, повторяющейся много раз, понравились
меньше».

Особого энтузиазма «Сны» не вызвали и тогда, когда были сыграны
более, чем через полгода. 1/14 июля 1911 в Москве, на пятнадцатом
симфоническом концерте Сокольнического круга под управлением большого
энтузиаста новой музыки Константина Сараджева. В программе концерта
стояло ироническое, с чисто прокофьевской подковыркой: «Посвящается
автору, почившему Мечтами», – и, дабы ни у кого не было сомнения
в том, кто же это автор, вещь шла в концерте сразу после «Божественной
поэмы» Скрябина.

Однако, благодаря сараджевскому исполнению, в Москве у Прокофьева
завёлся зоил – друг Скрябина, поклонник Рахманинова и Метнера
и третьестепенный композитор Леонид Сабанеев, входивший в совет
Российского музыкального издательства (РМИ) Натальи и Сергея Кусевицких,
сотрудничавший в качестве плодовитого музыкального критика в «Голосе
Москвы» и во множестве других изданий, и, вопреки работе в передовом
музыкальном издательстве, сильно не любивший всю молодую русскую
музыку. О «Снах» в «Голосе Москвы» Сабанеев писал 3/16 июля 1911
в привычной для себя манере – велеречиво, уничижительно и стилистически
небрежно:

«Я люблю слушать произведения новичков и искать в них искру Прометея,
ту искру, которая может разгореться в пламя гениальности. Увы,
это удовольствие редко выпадает на мою долю. <…> …»Сны»
– сочинение не без растянутости, хорошо инструментованное, очень
милое. Только вот что мне кажется, что «модернизм» автора пришит
к нему белыми нитками, что душа у него совсем не «модернистская»,
что нет у него той обострённости чувства, той «обнажённости нервов»,
которая обуславливает собой эстетику диссонирующих созвучий. Мне
кажется, что в душе у него нет ни гиперэстетических переживаний
экстаза, ни кошмарных ужасов, ни любви к страданию, ничего такого,
на чём базируется дух модернизма». – Правильно, скажем мы, читая
рассуждения Сабанеева сто лет спустя. Что же здесь плохого? Но
Сабанеев продолжает, и ради этого-то весь пассаж и написан: «Есть
ли у него «искра Прометея»? Кто знает: но после того ослепительного
света, который сиял нм в звуках «божественной поэмы», позволительно
его <её?> не приметить».

Но уже о премьере «Осеннего» 19 июля/1 августа 1911, на двадцатом
симфоническом концерте Сокольнического круга, проходившем под
управлением Александра Метнера, брата композитора Николая Метнера
(Сараджев заболел), Сабанеев писал в «Голосе Москвы» с явным раздражением:
«Мне кажется, что этому юному и вполне не оперившемуся птенцу
напрасно уделяют так много места и внимания… <…> По размерам
дарования г. Прокофьев близок Калинникову…» _ ¹²

Пьеса, хотя и интересная, была далека от значительности и свежести
тех сочинений, которые Прокофьев начнёт создавать всего через
год-два. Сабанеев же жестоко просчитается с выбранной им мишенью
для критики и скоро дорого заплатит за отсутствие прозорливости.

Прокофьев продолжает занятия в Консерватории по классу фортепиано и дирижирования

Получив в 1909 диплом свободного художника, Прокофьев более не
чувствовал себя связанным с классами композиции, которые, как
ему казалось, только сковывали творческий полёт. Даже Мясковский,
не имевший прокофьевских амбиций и потому вроде бы и не имевший
на что жаловаться, признавался летом 1911 года, по окончании консерватории,
Прокофьеву, что «только теперь почувствовал, какой гнёт с меня
спал» _ ¹³.

Однако до виртуозного владения фортепиано и полного понимания
оркестра, без которого композиторская работа представлялась Прокофьеву
умозрительной и сухой, путь лежал долгий, и наш герой решил, что
правильней консерватории не покидать, а лучше бы всерьёз заняться
совершенствованием фортепианной игры и дирижированием. Совершенствоваться
по фортепиано он продолжил в классе знаменитой Анны Есиповой,
а дирижирование изучал, как мы знаем, у композитора Николая Черепнина.

Гостем в классах Есиповой Прокофьев был нечастым. Воспитанница
романтической школы фортепианной игры, внимательная к деталям
Есипова понимала, что имеет дело с молодым исполнителем и композитором
совершенно неромантического склада и, сколько могла, корректировала
перегибы слишком недетализированной, на её вкус, игры практическими
советами, но то, что корректировка эта принималась не всегда,
ей тоже было ясно с самого начала. Прокофьев выслушивал царственные
замечания знаменитой пианистки и продолжал гнуть свою линию. Десятилетия
спустя композитор признавался, что уже первый урок у знаменитой
пианистки «прошёл без всякого очарования, как со стороны Есиповой,
так и с моей» _ ¹⁴. Впоследствии Есипова предлагала упрямому студенту
играть в классе свои собственные сочинения, проставила педаль
в его сонате op. 1, одобрила решение Прокофьева играть на экзамене
свой фортепианный концерт. Был ли у неё выбор? Прокофьев с его
желанием не зависеть от любых авторитетов всё равно бы стал добиваться
своего…

Следует сказать чуть подробнее об исполнительской манере Прокофьева,
особенно в сравнении с манерой двух его старших современников,
совмещавших в себе композиторский и исполнительский гений, – Скрябина
и Рахманинова, ведь не только их современники, но и мы, по счастью,
можем сравнить то, как каждый из них исполнял собственные сочинения.

Скрябин – судя по сделанной в 1910 на перфоленту для пианолы записи
восьми своих пьес – весь в романтическом движении, в замедлениях
и ускорениях, в обильной педали и – одновременно – в накатах музыкального
чувства и ненавязчивой виртуозности, как бы отрывающей руки прочь
от клавиатуры, ведущей внимание за пределы музыкального, учащей
воспринимать рояль в качестве медиума запредельных состояний.
Всё это прекрасно согласуется с творческой философией Скрябина,
по которой сознание его самого и было вместилищем мировых сверхмузыкальных
колебаний и смыслов.

Рахманинов же играл с глубоким и интимно прочувствованным звуком,
строго, абсолютно соразмерно как музыкальному материалу, так и
восприятию слушателя, без аффектации, без жёсткости, с некоторой
даже приземлённостью, сочетающейся с естественной виртуозностью,
лёгко проводя пассажи любой сложности и сохраняя при этом, как
выражался Генрих Нейгауз, «демонический ритм» _ ¹⁵. Когда на концерте
памяти Скрябина в Петрограде Рахманинов сыграл так сочинения того,
кто ещё совсем недавно выступал сам перед столичной аудиторией,
то негодовавшего тенора из Мариинки Ивана Алчевского пришлось,
по воспоминаниями Прокофьева, «удерживать за фалды» _ ¹⁶ от скандала
и крика, которым грозило завершиться всеобщее недовольство. Присутствовавший
на концерте Николай Набоков, тогда ещё двенадцатилетний мальчик,
запомнил «группу разношёрстных людей, сидевших на одном из первых
рядов», которая в открытую «болтала и шепталась во время выступления
Рахманинова», демонстрируя тем самым полное несогласие с тем,
что звучало со сцены, и среди недовольных – Прокофьева _ ¹⁷. Причина
была именно в полной противоположности исполнительских манер Рахманинова
и Скрябина. «Когда <…> играл Скрябин, – сравнивал эти две
манеры Прокофьев, – у него всё улетало куда-то вверх, у Рахманинова
же все ноты необыкновенно чётко и крепко стояли на земле» _ ¹⁸. Наш
герой всё-таки счёл за долг придти к Рахманинову в артистическую
и сказать, что, вопреки мнению большинства собравшихся, рахманиновская
интерпретация Скрябина была неплохой, но Рахманинов оскорбился
дерзостью слишком уж молодого, на его вкус, коллеги: «А вы, вероятно,
думали, что я сыграю плохо?» _ ¹⁹ Рахманинов-то знал, что пианистом
он был гениальным.

Манера Прокофьева имела мало общего со скрябинскими отлётами в
иномирное и с рахманиновской твёрдой опорой на инструмент. Рояль
для него, как и для Скрябина, был лишь средством, которое следовало,
однако, не отвергнуть, но извлечь из него предельную звучность.
Отсюда отмечаемая его слушателями и слышная по первым перфолентам
для пианолы, записанным Прокофьевым только в 1919, – более ранних
записей, увы, нет, – любовь к ударности, к ускоренным темпам,
к токкатной, намеренно несентиментальной, сухой, явно беспедальной
игре; то, что враги его исполнительской манеры сравнивали с долблением
«по черепу», обзывали музыкальным футболом. Сравнение с самым
демократичным видом спорта, начавшим в 1910-е стремительно завоёвывать
и Россию, не случайно. Игра Прокофьева поражает чисто мускульной,
стихийной силой и напором, ощущением какого-то физиологического
буйства, не свойственными ни «романтико-визионерской» игре Скрябина,
ни «вчувствованно-интеллигентной» манере Рахманинова. Есиповой
такая манера игры была, как мы уже говорили, не близка.

Черепнин же взял Прокофьева в свой класс, руководствуясь одним-единственным
мотивом. Юноше предстояло рано или поздно дирижировать собственными
сочинениями, и уж лучше он, Черепнин, покажет Прокофьеву азы работы
с оркестром, чем упрямый и своенравный композитор, обучаясь всему
сам, столкнётся с неизбежным недоброжелательством оркестрантов
и критики. Таланта к дирижированию у Прокофьева, по мнению Черепнина,
не было (тут опытный педагог оказался прав), но Черепнин брался
научить его хотя бы технике и вообще развить в начинающем композиторе
чувство большого инструментального ансамбля. Прокофьев остался
признателен Черепнину за это на всю жизнь. Дирижировал он и вправду
предельно неровно: порой удачно, порой (как на единственной сохранившейся
записи прокофьевского дирижирования – в 1938 году, с оркестром
Московской государственной филармонии) бесцветно. Прокофьев был
и оставался солистом. Ведение за собой инструментального ансамбля,
как и вообще – роль вождя в дисциплинированном коллективном усилии,
не было его стихией.

Первый фортепианный концерт

Стоит ли удивляться, что Первый концерт для фортепиано с оркестром
Des-dur в одной части, соч. 10, начатый в сентябре 1910 в сухумском
уединении, был посвящён Прокофьевым Николаю Черепнину.

Асафьев считал, что концерт этот был вольной по форме, широко
задуманной, большой фантазийной композицией для инструмента с
оркестром, на манер каприччио и находил в нём «экспансивное изживание
не знающих удержу буйных сил юности» _ ²⁰. Буквально с первых тактов
концерт оставлял у слушателя ощущение невероятной, взмывающей
и подымающей исполнителей и весь зал радости и свободы. Недоброжелатели
ещё долго называли Первый фортепианный концерт не иначе как «музыкальным
футболом» (игра только начинала входить в моду в России) и распевали
под музыку первых тактов озлобленное: «По че́-ре-пу, по че́-ре-пу,
по че́-ре-пу, по че́-ре-пу…»

Концерт, хотя и одночастный, внутренне членился на несколько эпизодов:
идущее великанской поступью вступление allegro brioso, контрастную
по тематическому материалу скерцозную пристройку к allegro (темп
в ней меняется несколько раз, то возвращаясь к первоначальной
поступи, то ускользая от неё в сторону лёгкой скерцозности), замедленное,
даже в чём-то иномирное, лирическое andante assai, словно увиденное
из не пересекающейся с нашей системы координат, затем поначалу
скерцозный, но темпово мозаичный кусок и – в заключение – прежняя
великанская поступь открывающей концерт темы, проходящая на этот
раз у оркестра (фортепиано лишь фоново аккомпанирует ему), завершающая
произведение взрывным тройным форте.

Премьера Первого концерта состоялась в среду 25 июля/7 августа
1912, на концерте Сокольнического круга в Москве, под управлением
уже известного нам Сараджева, солировал – сам автор. Через два
дня Леонид Сабанеев делился с читателями растущим раздражением
на страницах «Голоса Москвы»:

«Совершенно бессмысленный и пренеприятный «концерт» Прокофьева
в авторском исполнении... Эта энергически ритмованная <sic!>,
жёсткая и грубая, примитивная и какофоническая музыка едва ли
даже заслуживает этого почётного наименования. <…>

Сверх программы г. Прокофьев сыграл несколько таких же нехороших
и жёстких сочинений» _ ²¹.

Раннее становление Прокофьева было бурным и стремительным. Ещё
вчера только обещавший будущие достижения, он со стремительностью
перегонял старших и более известных музыкантов в достигнутом.
Если воспользоваться растительной метафорой из книги его друга
Бориса Демчинского «Возмездие за культуру», юный уроженец Солнцевки
в музыкальной среде обеих столиц напоминал неокультуренный злак,
брошенный на разрыхлённое, полное удобрений поле: «..дикий организм,
ещё преисполненный первобытной силы, встречая разрыхлённую среду,
имел теперь единственную заботу – дать обильные и полновесные
семена, потому что в них было его потомство. И это удавалось тем
легче, что теперь уже растения пользовались простором и не боролись
друг с другом, как это бывало в дикой степи…» _ ²²

Смецкие; опера «Маддалена»

Летом 1908 и 1910, 1911 Прокофьев подолгу живал в Сухуме на «даче
у Смецких», где стоял отличный Бехштейн, а, попросту говоря, в
их доме в Сухумском дендрарии, который разбил на приобретённой
им земле и засадил субтропическими растениями бывший костромской
помещик и промышленник Смецко́й. Эта примечательнейшая семья
– знакомые Марии Григорьевны – заслуживает подробного рассказа.

Николай Николаевич Смецкой родился в 1852 году в Москве, был одиннадцатым
ребёнком в богатом дворянском семействе. Младше отца композитора
на шесть лет, он принадлежал к одному с ним поколению, выраставшему
в пору бурного брожения в обществе, но вместо требовавшейся от
«честных людей» 1860-х – 1870-х оппозиции режиму, тогда уже вполне
либеральному и тоже хотевшему модернизации страны, Николай Смецкой
ушёл не в противостояние, не в революционную пропаганду, как одна
из его сестёр, угодившая за то в Сибирь, а в общественно полезную
экономическую деятельность. Поворотной точкой в его биографии
стал обнаружившийся у его супруги Ольги Юрьевны туберкулёз. В
1889, на седьмом году их счастливого брака, Смецкой принимает
решение навсегда переселиться с женой в тёплые края – но не в
Средиземноморье, как это было принято у состоятельных русских,
а на черноморское побережье Кавказа. По дороге в Батуми они сошли
с парохода на сухумской пристани и были настолько пленены тихим
городком, в котором жило в ту пору не более трёх тысяч жителей
– из них лишь около трёх сотен русских, – что решили остаться
тут навечно.

Абхазское княжество, столицей которого и был Сухум, вошло в состав
России в 1810. Часть абхазов была православной – на берегах Абхазии
есть замечательные церкви и монастыри, включая и Новый Афон, но
многие абхазы в годы турецкого владычества перешли в ислам. Впрочем,
даже и ислам у абхазов, как у некоторых других народов Северного
Кавказа, сохранял элементы восточнохристианского культа, веками
господствовавшего в крае. Столица княжества была известна в древности
как Диоскурия (в пору греческой колонизации), Себастополис (при
римском владычестве), Акуа (собственно абхазское название) и лишь
под властью Турции стала называться Сухумом, или Сухум-кале (от
старого грузинского названия Цхум), что и дало Сухуми в современной
грузинской огласовке. Культуры и языки пересекались и просвечивали
здесь друг сквозь друга как в других точках скрещения культур
– например, в Андалусии или на Сицилии.

Смецкой приобрёл землю в санитарной зоне возле кладбища, расчистил
её в низине от фруктовых деревьев, а на склоне горы – от дубового
леса, украсил целебными хвойными посадками и экзотическими растениями
(кактусами, 30 видами камелий, 50 видами пальм, 80 видами эвкалиптов…),
завёл там целых 50 видов акаций. Через три года он прикупил у
князя Эристави в районе Гульрипш ещё один большой участок земли
под разбивку виноградников, садов и под строительство грандиозного
лёгочного санатория, который был открыт в 1902 и смог принимать
до 100 больных за сезон.

Именно благодаря деятельности Смецких и близких им по духу семей
и произошло превращение провинциального – недавно ещё турецкого,
во всяком случае, сохранявшего турецкое название – города в Русскую
Ривьеру.

Ольга Юрьевна Смецкая, дружившая с Марией Григорьевной, убедила
и её приобрести участок земли. Что и было сделано в 1903 – землю
Мария Григорьевна купила из надела, уже имевшегося у Смецкого _ ²³. Но в силу удалённости от Солнцевки, а затем и от Санкт-Петербурга,
никакой серьёзной строительной, расчистной или древонасадительной
работы на участке Прокофьевы не проводили, и закончилось всё тем,
что, приезжая в Сухум, они просто гостили у Смецких. В сущности,
участка Мария Григорьевна могла и не покупать. Однако показательно
желание Смецкого заставить подругу своей жены почувствовать себя
хозяйкой, дать ей меру ответственности за надел райского почти
пространства, дальнейшим благоустройством которого он мог бы вполне
заниматься сам.

Смецкой принадлежал к тому типу несентиментальных, но щедрых русских,
на которых и держится любое дело в нашей стране. Для таких людей
успех их собственного предприятия, рост их богатства или признания
– никогда не причина для личного самоутверждения, но повод разделить
успех и радость с другими, поспособствовать росту общего благосостояния.
«Критически мыслящая» интеллигенция никогда не жаловала такой
тип. Где же борьба с неизбежными уродствами и несовершенствами
жизни? То, что уродства и несовершенства могут преодолеваться
через упорный, ответственный, созидательный труд, а не через одни
лишь требования к другим поменять устройство жизни сверху донизу,
что в этом мире мы сами ответственны за наши беды или благо, «критически
мыслящим» в голову не приходит. Люди навроде Смецкого помнили
и о достоинстве каждого из тех, кто вкладывал в общее созидательное
дело свои умения и знания. Прокофьев чувствовал неодолимое влечение
к подобному типу. Таков был его отец, превративший худое село
в процветающее. Таким будет его названный отец в музыкальном театре
Дягилев, создавший без копейки государственной поддержки частную
антрепризу, сделавшую для славы России больше, чем все императорские
театры, вместе взятые. Те же черты – привычка начинать с себя
самого и, не ожидая помощи извне, создавать самому себе и окружающим
приемлемые условия, – были присущи и Прокофьеву.

Связь со Смецкими не прерывалась и в годы, когда Прокофьев жил,
в основном, вне России. Николай Николаевич скончался в 1931. Прокофьев
побывал в первой половине 1930-х, уже после смерти Смецкого, в
Сухуме и, крепкий сорокалетний мужчина, поразился здоровью и живости
чуть не вдвое старшей его вдовы Смецкого. Когда в 1936 композитор
поселился в Москве, Смецкая решила завещать Прокофьеву Бехштейн
– тот самый, за которым он в 1910-е сочинил столько музыки, но
герой наш ласково отклонил роскошный дар: «Я очень тронут, дорогая
Ольга Юрьевна, Вашим намерением относительно Вашего Бехштейна,
но, по правде говоря, не очень люблю эти «наследственные» разговоры,
особенно когда они исходят от человека, полного энергией и бодростью.
Когда я вспоминаю, как около могилы Николая Николаевича Вы лезли
под забор и едва поспевал за Вами, то тут всякие разговоры о завещании
становятся совсем преждевременными!» _ ²⁴ Ольга Юрьевна скончалась
в 1940-м. Дом, дендрарий и архив Смецких с библиотекой пережили
русскую гражданскую войну и все последующие события и войны, но
пострадали после распада СССР. В 1992 во время грузинско-абхазского
конфликта в дендрарии располагался штаб грузинских вооружённых
сил, действовавших в Сухуме. Погибли бумаги и среди них письма
Прокофьева (уцелело лишь одно интереснейшее письмо 1936-го года,
часть которого я процитировал выше – Прокофьев сохранил у себя
машинописную копию), канула в небытие значительная часть библиотеки.
Те, кто жёг бумаги и вырубал дендрарий, даже и не представляли
себе, как много значил этот уголок Абхазии для теперь всемирно
известного композитора.

Ныне здесь расположена резиденция президента Абхазии, а у ворот
дендрария стоит памятник его основателю – Николаю Смецкому.

И вот в таком блаженном уголке Прокофьев сочинял одну из самых
мрачных своих опер!

Сюжёт её он позаимствовал из пьесы баронессы Магды Густавовны
Ливен (в замужестве – Орловой, 1885 – после 1929), дочери хранителя
Эрмитажа, снобки, гордившейся собственным аристократизмом и печатавшей
– из пущей независимости – за свой счёт сборники стихов, прозы
и драматургических сочинений с сильным романтическим уклоном.
Одноактная, изложенная пяти- и шестистопными нерифмованными ямбами
пьеса «Маддалена» создавалась, когда баронессе Ливен было всего
20 лет. В ней столько же от атмосферы воображаемой Венеции «начала
пятнадцатого века» (как сказано в авторском пояснении к пьесе),
увиденной сквозь ультраромантическую призму, сколько от летней,
душной, предгрозовой атмосферы Северной Венеции – Петербурга с
его сюрреальными, бессонными, истомными белыми ночами.

МАДДАЛЕНА.
Какой закат зловещий и прекрасный!
Всё небо залито багряными лучами,
дрожат, бегут живые переливы,
и много золота, и много, много крови!
А ночью будет буря – знойный воздух
заснул, не колыхнётся, воды тоже дремлют… _ 25

Влюблённые пары отправляются в самом начале «Маддалены» плавать
по ночным каналам: их голоса слышны за сценой. Нехитрое действие
разворачивается на фоне надвигающейся ночной грозы, чьи зарницы
освещают и лагуну и комнату Маддалены, супруги молодого художника
Дженаро и одновременно любовницы его друга, алхимика Стеньо. Не
подозревая, что они делят одну и ту же женщину, Дженаро и Стеньо
почти одновременно приходят в дом. Стеньо рассказывает Дженаро
о соблазнившей и долго навещавшей его, но потом сокрывшейся «колдунье»,
и вдруг признаёт её в стоящей рядом Маддалене. Тайна раскрыта;
неверная супруга отвечает, что искала только полноты в любви,
провоцирует обоих мужчин на выяснение отношений. Короткая схватка
на ножах заканчивается гибелью обоих. Маддалена теперь свободна
– она, быть может, не любила ни Дженаро, ни Стеньо. Но для приличия
зовёт на помощь соседей.

Через шесть лет – именно настолько наш герой был младше Магды
Ливен, – когда и ему исполнилось 20 лет, Прокофьев остановил свой
взгляд на «кроваво-порочной» венецианской драме. Вернее, его приятель
тенор Андреев из Мариинки посоветовал ему обратить на эту пьесу
особое внимание _ ²⁶. Если Ливен-Орлова в тёзке-героине кокетливо
выставляла напоказ свою «подлинную природу» изменщицы и отравительницы,
то не менее юный Прокофьев явно пленился откровениями – точнее
фантазиями – юного женского сердца, остававшегося для него, неопытного,
тайной за семью печатями. Его сильно подзадорило то, что автор
пьесы «оказался молодою светскою дамою, более приятной в обращении,
чем талантливой в драматургии» _ ²⁷. Только в двадцать лет, когда
сила чувств и желаний перевешивает убедительность опыта, можно
всерьёз писать пьесы и музыку на подобные сюжеты.

Идущая без перерыва короткая пьеса была разбита композитором на
четыре картины. Он сделал и незначительные сокращения в тексте,
освобождая ту или иную фразу от словесного балласта в сторону
большей приспособляемости для пения, а каждую сцену – от ненужных,
поясняющих реплик, усиливая романтико-поэтическое начало в тексте
Ливен.

Музыкальный материал «Маддалены» красив и интересен. Особенно
красиво начало – тема отравительницы Маддалены. Хороши и маршеобразная
тема Дженаро, и решительный, мужественный речитатив его. А монолог
алхимика Стеньо, повествующего о свиданиях с пленившей его «колдуньей»,
предвосхищает сцену вызывания духов в демонологической опере «Огненный
ангел», над которой Прокофьев работал через десять лет. В элементах
сквозного симфонического развития с проведением лейтмотивов сказывается
увлечение Вагнером, может быть, несколько неожиданное в камерной
опере. Вообще «Маддалена», обладающая большой самостоятельной
ценностью, тем не менее, местами предстаёт подготовительной работой
на пути к «Огненному ангелу», где проведение тематических характеристик
и сквозное симфоническое развитие становятся основой музыкального
повествования. Персонажи, сюжетные повороты и музыкальные характеристики
в обоих сочинениях также очень сильно перекликаются друг с другом.
В плане тематического материала главная героиня юношеской «Маддалены»
– явный прообраз одержимой видениями Огненного Ангела Мадиэля
Ренаты, а художник Дженаро – её спутника, солдата удачи Рупрехта.
Даже сюжетно и драматургически раздвоенная, ищущая в отношениях
с двумя мужчинами – художником и искателем магических тайн – полноты
и губящая их обоих Маддалена предвосхищает мечущуюся в поисках
покинувшего её мистического возлюбленного Мадиэля, но всё время
проводящую в обществе любящего её Рупрехта Ренату.

11 июня 1911 с привычной аккуратностью Прокофьев рапортовал Мясковскому
с черноморского побережья Кавказа, из имения Смецких: «…сижу в
Сухуме и старательно сочиняю «Маддалену». Работа идёт быстро и
легко, а прилежание моё не имеет границ: каждый день не менее
пяти часов сижу над «Маддаленой»» _ ²⁸ – и присовокуплял темы, заготовленные
для Маддалены и Дженаро. Мясковский отвечал 23 июня 1911 из Петербурга
со сдержанной язвительностью: «В присланных Вами темах я не нашёл
одного, но очень, на мой взгляд, существенного – вокальных тем:
неужели Ваши персонажи будут всё время речитативить – ведь это
уже устарело! Я считаю идеалом оперного письма Корсакова в «Февронии»,
если только в Вашей штуке есть тенденция, то она другая – это
жаль» _ ²⁹. Прокофьев забыл пояснить главное – посланные темы предназначались
для инструментального, а не вокального их проведения.

А московская «Музыка» в № 44 от 1 октября 1911 сообщала следующее
о «новом сочинении С. Прокофьева. Это – небольшая одноактная опера
«Маддалена»; по напряжённости стиля опера близка Рих. Штраусу,
но без «лирических банальностей» последнего».

Спустя год, снова в летние месяцы композитор занялся оркестровкой
оперы. Из письма от 15 июня 1912 из Ессентуков, адресованного
Мясковскому, мы узнаём, что, не торопясь, – по четыре страницы
в день Прокофьев оркеструет «Маддалену» и очень доволен этой работой,
так как клавир практически не исполним, «даже при участии носа
и хвоста» _ ³⁰. Дальше первой картины партитура не пошла и опера осталась
недооркестрованной и не поставленной при жизни Прокофьева. Лишь
в 1970-е английский дирижёр Эдвард Даунс дооркестровал сочинение,
и с тех пор оно звучит в его версии и даже несколько раз шло на
оперной сцене.

(Продолжкение следует)

___________________________________________________________

Примечания

1. ПРОКОФЬЕВ 1956: 21.

2. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 73.

3. ЦГИА СПб, ф. 361, оп. 1, ед. хр. 3272, л. 6 об.

4. Там же, л. 7.

5. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 417.

6. ПРОКОФЬЕВ 2004: 73.

7. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 127.

8. Там же: 135.

9. Там же: 123.

10. Там же: 124.

11. КРИВОШЕИНА 1984: 53.

12. Вырезки из «Голоса Москвы» от 3 и 21 июля (ст.
стиля) 1911 см. в РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 917.

13. Из письма от 23 июня 1911. См. ПРОКОФЬЕВ – МЯСКОВСКИЙ
1977: 93.

14. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 427ю

15. ПРОКОФЬЕВ 1956: 274.

16. Там же: 35.

17. NABOKOV 1951: 145 – 146.

18. ПРОКОФЬЕВ 1956: 35.

19. Там же: 35 – 36.

20. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 284, л. 45.

21. Вырезка в РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 917.

22. ДЕМЧИНСКИЙ 1923: 50.

23. Купчая участка земли М.Г. Прокофьевой у Н.Н. Смецкого
в 1903 гг. в Сухумском округе – выписка из крепостной книги Кутаисского
архива – хранится в РГАЛИ, ф. 1929, оп. 3, ед. хр. 511, л. 3.

24. Из письма Прокофьева Смецкой из Москвы в Сухум
от 15 октября 1936. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 3, ед. хр. 91, л. 1.

25. ЛИВЕН 1912: 97.

26. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 161.

27. ПРОКОФЬЕВ 1956: 23.

28. ПРОКОФЬЕВ – МЯСКОВСКИЙ 1977: 91.

29. Там же: 92.

30. ПРОКОФЬЕВ-МЯСКОВСКИЙ 1977: 101.