Искусство

Любовь в паноптикуме

На излете советской эпохи, в 1988 году режиссер Олег Тепцов, сценарист Юрий Арабов и композитор Сергей Курехин выпустили в свет фильм, жанр которого кинопрокатчики определили так нелепо и странно – «фильм ужасов». Для отечественного киноэкрана готическое произведение Тепцова и Арабова оказалось явлением внезапным. Это был фильм о жестокостях искусства и разрушительной силе красоты, которая не спасает мир, а губит его.

«Господин оформитель» стал дипломной работой выпускника Высших курсов сценаристов и кинорежиссеров Олега Тепцова, и этот дебют дал основания говорить о Тепцове как об одном из наиболее интересных представителей «ленинградской школы» кино. Фильм также стал кинодебютом блестящего актера Виктора Авилова, в ту пору игравшего в московском театре-студии на Юго-Западе. Путь Авилова в искусстве оказался недолгим, но удивительно цельным и ярким. Созданные им образы, среди которых художник Платон Андреевич в «Господине оформителе» и граф Монте-Кристо в «Узнике замка Иф», – это герои шекспировской высоты, мятежные и духовно могучие, словно бы сотканные из живых нервов, из боли и страдания. Кажется, эти роли сыграны Авиловым на том эмоциональном пределе, где уже кончается лицедейство и свершается принесение себя в жертву. Режиссер Олег Тепцов собрал в «Господине оформителе» блестящий актерский состав – Михаил Казаков, Иван Краско, Вадим Лобанов. Сыгравшая оживший манекен Анна Демьяненко, наверное, навсегда войдет в историю отечественного кино этой пронзительной ролью. Написавший психоделическую музыку Сергей Курехин сумел создать вокруг актеров особую атмосферу, которую в начале ХХ века называли «символическим бытом».

Не случайно, разумеется, авторы «Господина оформителя» избрали временем действия период российского декаданса, чей стиль характеризовался особенным вниманием к оформлению, к затейливой безупречности оболочки. Некогда критик Юлий Айхенвальд писал, что Леонид Андреев в своем «Рассказе о семи повешенных» сделал «из русского кошмара сюжет, из смертной казни – виньетку» _ ¹. Но таков был сам дух Серебряного века – утонченного и циничного.

Советская интеллигенция испытала неподдельный культурный шок, когда увидела экранизацию мало известного рассказа «Серый автомобиль», принадлежащего перу писателя-романтика, автора «Алых парусов» Александра Грина. Критик Нонна Ермилова свидетельствует, что после показа дипломной работы Тепцова в Ленинградском дворце молодежи, «зрители, выходящие к микрофону, в один голос заявляли автору: «Нам не надо такого Грина!». Обсуждение походило на митинг пионерской дружины, воспитанной на сладкой опереточной киноверсии «Алых парусов»» _ ². Сценарий Юрия Арабова напоминал насыщенный многообразием символов интертекст, который отразил как эстетический дискурс Серебряного века, так и целый корпус классических литературных текстов, в том числе – Жака Казота, Эдгара По, Оскара Уайльда, Александра Грина…Главный герой рассказа «Серый автомобиль» Эбенезер Сидней влюбляется в «сбежавшую из паноптикума восковую фигуру» _ ³, живущую под именем Корриды Эль-Бассо. В основе рассказа Грина лежит тема, довольно распространенная в литературе начала ХХ века – страх перед бездушным прогрессом, перед подчинением человека механизму. Композитор Сергей Курехин блестяще отразил мучительную двойственность отношений человека и техники – в музыкальной заставке под названием «Умирающая любовь» композитор причудливо соединил механистичность с художественностью: фильм начинается с однообразных звуков музыкальной шкатулки, но вдруг статичная мелодия автомата, лишенная развития, сменяется звуками симфонического оркестра, которые сопровождают зрелищную и жутковатую пантомиму. Трудно сказать, знаком ли известный итальянский философ и психолог Антонио Менегетти с фильмом Олега Тепцова, но, размышляя о роли музыки в кино, он пишет словно бы о «Господине оформителе». «Заискивающие доверительные монотонные звуки мелодий музыкальной шкатулки», замечает Менегетти, способны сделать человека беззащитным перед стихией бессознательного. Эта музыка «обещает невинность, но эпилогом всегда становится смерть» _ ⁴. Так и фильм Тепцова начинается с игры музыкальной шкатулки, а кончается трагической гибелью художника. Музыкальная шкатулка также трогательна, как и кукла, но в них заключено грозное предвестье. О страхе перед машинным прогрессом писали и А.Куприн в «Молохе», и А.Толстой в «Бунте машин», и М.Слонимский в «Машине Эмери». Нельзя сказать, что в своем «Сером автомобиле» Александр Грин сумел придать неожиданное и новое звучание проблеме взаимоотношения человека и машины. Но философской глубины Грин достигает, описывая страстную любовь мужчины к неодушевленному манекену, которого считают живой женщиной. И хотя фильм «Господин оформитель» был снят в тревожные годы, когда всю страну сковал ужас Чернобыльской катастрофы, проблема технократии, столь ясно звучащая в «Сером автомобиле», лишь косвенно отразилась в сценарии Юрия Арабова. Тема агрессивной техносферы в фильме заменена на другую, вечную и всегда современную историю взаимоотношений художника и его ожившего творения.

Наверное, фильм Тепцова правильнее было бы назвать не экранизацией рассказа Грина, а продолжением и переосмыслением некоторых его сюжетных линий. Думается, что с гораздо большими основаниями можно было бы считать «Господина оформителя» экранизацией другого известного произведения – рассказа Эдгара По «Овальный портрет». Герой этого рассказа – художник, создавая портрет своей возлюбленной, передал живописному образу не только черты её прекрасного облика, но и все её жизненные силы. Он отнял у неё земную жизнь, подарив вечную юность и красоту на холсте. Ценой жизнеподобия портрета стала смерть девушки. Сюжет «Господина оформителя» стоит гораздо ближе к рассказу Эдгара По, чем к истории, рассказанной Александром Грином в «Сером автомобиле».

Не менее очевидны, на наш взгляд, и параллели с романом Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». Постаревший манекен в мастерской Платона Андреевича – это несомненная отсылка к описанной Уайльдом судьбе портрета, который старился вместо вечно юного нарцисса Дориана. В 1908 году по заказу хозяина ювелирной лавки преуспевающий и модный художник Платон Андреевич создает манекен, моделью которого ему служит юная Анна Белецкая, вскоре умирающая от чахотки. Девушка умирает, а манекен остается и, когда в 1914 году художник встречает женщину, которая неотличимо похожа на Анну Белецкую, то он осознает, что перед ним – оживший манекен, его случайно встреченная Галатея, живущая теперь под именем Марии. Сюжетная ситуация во многом напоминает историю портрета Прасковьи Андреевны из повести А.К.Толстого «Упырь». Эта картина несёт в себе проклятье, которое будет побеждено, когда кто-нибудь обручится с изображенной на портрете таинственно погибшей женщиной. И предсказание сбывается – молодой герой повести Руневский обручается с дочерью Прасковьи Андреевны – Дашей, которая кажется «живым портретом» _ ⁵ своей матери. Так и в фильме «Господин оформитель» художник делает предложение девушке – «живому портрету» покойной натурщицы. Но обручения не происходит, и проклятье не побеждено. Подобно художнику Бэзилу Холлуорду из романа Оскара Уайльда и герою рассказа Эдгара По, Платон Андреевич создал портрет, подменяющий живого человека. Художнику Бэзилу пришлось поплатиться собственной жизнью за созданный им портрет, имевший мистическую власть над реальностью. Убитый Дорианом Греем, Бэзил становится подобен «жуткой восковой фигуре паноптикума» _ ⁶.

Герой «Господина оформителя» в финале фильма погибает по воле созданной им жестокой куклы. Трагическая история его юной натурщицы Анны сопоставима с судьбой героини Уайльда – семнадцатилетней актрисы Сибилы Вейн, которая при жизни «была еще менее реальна» _ ⁷, чем сыгранные ею роли. Как Сибила Вейн живет только в своих ролях, так и Анна Белецкая, уйдя из жизни, продолжает существовать в произведении искусства. Человек – порождение природы, в которой царствуют законы грубой рациональности, где выживает не тот, кто красив, а тот, кто силен. Искусство не может примириться с недолговечностью прекрасного.

Около двухсот лет назад мрачный немецкий гений Генрих фон Клейст опубликовал эссе под названием «О театре марионеток». Клейст восторгался неодушевленной марионеткой, которая якобы совершеннее и изящнее живого актера. «Мы видим, что чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация…» – заметил Клейст _ ⁸. В отличие от человека, кукла не соизмеряет свои движения с кем бы то ни было, то есть сохраняет цельность, самость. С тех пор, как человек вкусил от древа познания, он навсегда утратил ту естественную грацию, которая теперь доступна только лишь Богу и неживой марионетке. В фильме «Господин оформитель» Анна-Мария непринужденно резвится на лужайке, охотясь на бабочек, её движения столь грациозны, а тело столь невесомо, что она невольно напоминает тех совершенных кукол, о которых писал Генрих фон Клейст: «Куклам, как эльфам, твердая почва нужна только для того, чтобы ее коснуться…» _ ⁹.

Через восемьдесят лет после публикации парадоксального и мудрого эссе «О театре марионеток» формулу красоты и естественности Клейста почти дословно воспроизвел Оскар Уайльд в романе «Портрет Дориана Грея». «Высоко развитый интеллект уже сам по себе некоторая аномалия, он разрушает гармонию лица, – утверждает герой Уайльда, – Как только человек начинает мыслить, у него непропорционально вытягивается нос, или увеличивается лоб, или что-нибудь другое портит его лицо» _ ¹⁰. Гармония и красота, как думает герой Уайльда, присущи лишь тем созданиям, которые не мыслят, то есть – куклам, манекенам, маскам.

Внешняя красота была для Оскара Уайльда одной из основных ценностей человеческой жизни. Жизнь, красоту и искусство писатель рассматривал в нерасторжимой целостности, и это дало основание исследователю его творчества определить уайльдовский принцип красоты как «принцип дизайна» _ ¹¹, то есть оформления. Стилевой установкой Уайльда стала характерная для модерна декоративно-орнаментальная организация художественной реальности. Декорирование не имеет никакой прикладной цели, кроме как – стать способом эстетизации жизни _ ¹². Именно панэстетический «принцип дизайна» делал творчество Уайльда программным для российской культуры Серебряного века. Искусству рубежа девятнадцатого и двадцатого веков было свойственно стремление вырваться за пределы обыденности, соединить быт и бытие. Роль дизайнера-оформителя становится не прикладной, а метафизической. При тотальной эстетизации частной жизни интерьеры и предметы убранства оказываются подобием театральных декораций, на фоне которых разворачивается повседневная творческая деятельность человека. «Эстетика русского модерна подчеркивает ценность освоенности вещи и интерьера в духовном опыте владельца», – замечает И.В.Коняхина _ ¹³.

Получившая распространение в России – во многом благодаря Уайльду – идеология жизни как творчества, привела к тому, что искусство начало служить, прежде всего, задачам гармонизации повседневного быта. «Каждый должен быть произведением искусства или носить на себе произведение искусства», – считал Уайльд _ ¹⁴. Не случайно в «Портрете Дориана Грея» он уделил столько внимания интерьерам, одежде, дорогим и красивым вещам, окружающим героя – в этих предметах был отражен душевный облик Дориана не в меньшей степени, чем в его мистическом портрете. Уайльдовская концепция способствовала формированию нового стилистического языка архитектуры, для которого стали характерны такие черты, как изыск, кокетливая эстетизация манерности, преодоление диктата природных форм, насаждение элитарной искусственности _ ¹⁵. Искусство должно было выйти из стен галерей и художественных салонов и окружать человека на улице, на службе, дома, в театре и в магазине, в саду и в парке…Русский живописец Михаил Врубель называл музей «покойницкой», где произведения искусства спрятаны от подлинной жизни _ ¹⁶. Художники «Мира искусства» провозглашали, что «место нового искусства не в музеях, а на улице, где его могут видеть все: оно должно найти себе применение в проектировании и украшении железнодорожных вокзалов, в мозаике, декорирующей стены новых общественных зданий, и в церковных фресках» _ ¹⁷. Они невольно приближали новую эпоху – время массовой культуры, где уже будут цениться не талант, не художественные достоинства, а удачно оформленный трэш. Серебряный век – время, когда произведения искусства впервые стали тиражироваться, постепенно утрачивая свою элитарность. Казалось, что образцы массового производства теперь могли встать рядом с рукотворными шедеврами и на равных соперничать с ними. Такие выдающиеся мастера, как В.Васнецов, М.Врубель, К.Сомов, Е.Лансере, В.Борисов-Мусатов активно участвовали в создании новой художественной среды, рассчитанной на «массового потребителя» – они разрабатывали жилые интерьеры, выполняли заказы на оформление мебели и изделий из фарфора, не говоря уже о плакатах, книжной графике и театральных декорациях.

Соперничая с Всевышним, Платон Андреевич пытается «оформить» окружающий мир по-своему. Модный художник выполнял заказ на оформление ювелирной витрины, не считая это занятие недостойным, более того – он тем самым действовал в соответствии с художественной стратегией Серебряного века. Витрина – это тот же музей, но доступный и видимый для всех. Казалось, утопия Оскара Уайльда была близка к осуществлению – высокое искусство щедро наполнило новую жизненную среду. Эту идеологию жизни как творчества неосознанно исповедует и господин Грильо, который по совету жены приглашает Платона Андреевич оформить купленный им особняк на Островах. Принцип панэстетического отношения к жилью формулирует приглашенный им художник: «Дом есть продолжение хозяина». Для Серебряного века дом-особняк становится неким законченным произведением искусства, где комфорт жилой среды сочетался с высокой художественной ценностью оформленного пространства. «Жизнь в особняке такого рода становилось своеобразным «творческим соавторством» с зодчим и художником, особым «действом», жизнетворчеством» _ ¹⁸. Жизненная среда такого дома диктовала и свой «рисунок поведения» _ ¹⁹ всем его обитателям и гостям. Поэтому, чтобы оформить дом, Платону Андреевичу нужно хорошо знать жизнь семьи Грильо, стать в их доме своим.

Но фантастичность ситуации состоит в том, что Платону Андреевичу надлежит оформить дом куклы. Первоначально он не догадывается об этом. Но Анна-Мария пожелала, чтобы интерьер оформил тот же художник, который создал ее саму – тогда этот «художественный проект» обретет законченность и цельность. В этом смысле, дом действительно станет «продолжением» Анны-Марии.

_____________________________________________________________

Примечания

1. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С.405

2. Ермилова Н. Герой бросает вызов Создателю и проигрывает// Нева. 2007. № 10. С. 232

3. Грин. А. Серый автомобиль// Грин А. Блистающий мир. Киров, 1989. С. 262

4. Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. Т.1. С., 2001. С.43

5. Толстой А.К. Упырь// Толстой А.К. Соб. соч. в четырех томах. Т.2. М., 1969. С.67

6. Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. Т.1. М., 1993. С. 141

7. Там же. С. 99

8. Клейст Г. Избранное. М., 1977. С.518

9. Там же. С. 515

10. Уайльд О.Указ. соч. С.23

11. Соломатина Н.В. Оскар Уайльд: создание автомифа и его трансформация в «биографическом жанре». М., 2003. С. 6

12. См. Ковалева О.В. О.Уайльд и стиль модерн. М., 2002. С.89

13. Коняхина И.В. Русская художественная культура рубежа веков и мир человеческой повседневности// Время Дягилева. Универсалии Серебряного века. Третьи Дягилевские чтения. Вып. 1. Пермь, 1993. С.72

14. Уайльд О. Указ. соч. С. 18

15. См. Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. СПб., 1992. С.162

16. Цит. по: Борисова Е.А. Московские особняки эпохи модерна// Музей 10. Художественные собрания СССР. Сборник статей. М., 1989. С. 21

17. Цит. по: Пайман А. История русского символизма. М., 2002. С. 106

18. Коняхина И.В. Указ. соч. С. 77

19. Там же