Онтологические прогулки

Сразу оговоримся: речь пойдет об одной из стратегий постмодернизма, к которой он не сводим. Это скорее стратегема, чем всеобъемлющая стратегия; вряд ли постмодернисты примут подобную тотальную импликацию в качестве конституирующей. Такой стратегемой нам представляется неклассическое и внутренне противоречивое понимание текста в постмодернизме и соответствующий этому способ порождения текстов. Употребляя расхожий термин "постмодернизм", мы будем иметь в виду то, что принято называть постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистский комплекс, т.е. сферу паранаучных и квазихудожественных опусов с принципиальным отсутствием междискурсивных границ ("complex" значит "сплетение" и тоже является "текстом", одной из разновидностей сложнопереплетенного пространства).

Хотя постмодернизм отказывается говорить об "arche", истоке-основании, с контекстами и импликациями он работает охотно. Вот мы и рассмотрим ситуацию, в которой были впервые использованы ключевые для постмодернизма понятия "инскрипции", "текста", "интертекста", "де-сигнации", но в буквальном, а не переносном смысле. Это были слова с конкретным, а не терминологическим/методологическим значением, и употреблены они были Овидием в 6-ой книге "Метаморфоз" для описания соревнования в искусстве тканья между Афиной и Арахной.

Следует сказать, что мы вполне можем рассматривать творчество Овидия Назона как постмодернистское, следуя сегодняшней моде отодвигать "постмодернистскую ситуацию" в далекое прошлое культуры и литературы. Наиболее постмодернистичны "Метаморфозы" с их почти исчерпывающей мифологической квазисистемностью, жанровой, стилистической "пестротой" (А.Ф. Лосев), "причудливой изломанностью сюжетной линии" [Лосев 1986: 372]. М.Л. Гаспаров прямо называет поэтику Овидия "художественным тканьем" [Гаспаров 1978: 219], определяя ее через образы орнамента и ткацкого искусства. Сам сюжет "метаморфозы", "трансформации", отвлекаясь от конкретики этого античного жанра, постоянно задействован в постмодернистских "анаморфозах", размышлениях о телесности современного человека и литературных персонажей. Таким образом, эллинистически-римский контекст предания об Арахне - это что-то вроде античного постмодернизма с его кризисным мироощущением, эклектикой, филологизмом, интертекстуальностью, разрушением метанарратива или, по крайней мере, дроблением его, полистилистикой, псевдоэнциклопедизмом. "Метаморфозы" и стали наиболее впечатляющим литературным воплощением подобного состояния умов.

В контексте подобного словесного целого литературная версия предания об Арахне смотрится очень органично, как некая часть, являющая образ целого, в буквальном смысле "текст о тексте", тем более что исследователи постоянно отмечают необычайно яркое использование приемов современного Овидию пластического и живописного искусства в "Метаморфозах".

То, в чем соревнуются Афина и Арахна, обозначается в 6-ой книге как vestis ("ковер"), picta ("картина"), tela ("ткань"), а сам процесс - как нечто среднее между тканьем и рисованием ("pingo" - "писать, вышивать, рисовать" [Дворецкий 1986: 587]). Отсюда обилие красок, глаголов визуального восприятия и сам жанр экфрасиса - описания изображения в слове.

Однако этим подоплека соревнования бога и самой искусной среди людей ткачихи ("inter mortales faciende maxima telae") не исчерпывается. Для описания процесса работы с утком и основой Овидий использует такие слова, как "arundo" - "писчее перо, ткацкий челнок", а для описания изображения - "inscribe" - "вписывать, писать на..." ("sua quemque deorum inscribit fades"), "argumentum" - "аргумент, любая тема, развивавшаяся в письменной форме" ("vetus in tela deducitur argumentum"). Тканье обеих ткачих все время ассоциируется с работой пишущего поэта. В римской поэзии и риторике это было вовсе не в диковинку: качество словесного произведения и процесс его написания часто сравнивались с тканьем или вышиванием: "contexo" - "соткать, заткать... сочинять, составлять"; "subtexo" -"пришивать снизу... слагать, составлять". Овидий стал поэтом, который расширил в наибольшей степени сферу переносных значений чтения и письма различных текстильных глаголов: deduce - "20) вытягивать, тянуть, прясть; приводить: довести повествование до эпохи Августаs" ("in tempora Augusti d.opus" 0.) 21) изготовлять, сочинять: ("d. carmen" 0.) 22) изображать, написать, начертить ("d. litteram mero" 0.)" [Дворецкий 1986: 226]; "duco - прясть (0.)" [Дворецкий 1986 : 268]; "texo - 1) ткать, плести, сплетать, вить; 2) строить, сооружать, изготовлять ("quod tua texuerant scripta" -то, что содержалось в твоем письме 0.)" [Дворецкий 1986 : 769]; "relego - 1) вновь собирать, обратно наматывать ("г. filum" (нить) 0.); вновь читать, перечитывать ("г. scripta" 0.)" [Дворецкий 1986: 606]; "in - sero: subtemen i". i продевать уток (в основу посредством челнока) <...> вводить, включать ("i. i jocos historiae" 0.)" [Дворецкий 1986: 207].

В повествовании о споре Афины с Арахной Овидий использовал и эффектное новообразование от глагола "texo" - "intertexo" ("flores hederis habet intertextos"), однако смысл его был вполне конкретным ("местами вплетать"), предельно удаленным от нынешней интертекстуальности всего и вся.

Вот здесь, наконец, мы и обратимся к сюжету самого предания о превращении Арахны (Arachne) в паука ("агапеа"). Арахна, дочь красильщика из малоазийскрго города Колонфона, была известна как лучшая ткачиха. Как известно, основателем и покровителем ткацкого искусства была богиня Афина ("Palladis ars"). Ее-то и вызвала на состязание ("oemula") гордящаяся своим мастерством Арахна. Она не вняла предупреждениям богини, и состязание состоялось. Афина выткала на своей ткани изображения олимпийских божеств и наказания смертных, которые пытались соперничать с богами, предопределив текст судьбы Арахны. Арахна выткала сюжеты эротических похождений нескольких богов, которые опускали их до уровня смертных. В гневе богиня разорвала ткань Арахны. Последняя повесилась, но была вынута из петли и превращена в паука, который ткет паутину.

Конечно, при настойчивом желании в овидиевой версии мифа о прохождении паука можно найти множество значимых постмодернистских стратегем (маргинальность Арахны по отношению к центру греческого мира, визуализацию, карнавализацию сакрального и т.п.). Но главное, как нам кажется, состоит в отсутствии для наказанной Арахны будущего, превращении ее авторской, уникальной ткани в паутины ("telas"), которые не несут на себе имени создателя, просто вырабатываются ("exercet").

Сам бунт Арахны и ее необычное искусство стали одной из парадигм европейского модернизма (см. самоощущения Стивена Дедалуса в "Портрете художника в юности" Д. Джойса). Вот один из самых ярких примеров - это отрывок из письма С. Малларме: "Мне просто хочется сказать тебе, что я только что набросал план всего моего творчества, после того как обрел ключ к самому себе, ключ к своду, или, если хочешь, центр, чтобы не смешивать метафоры, - центр самого себя, где я держусь, словно священный паук, на главных нитях, уже вышедших из моего разума, на их переплетениях я сплету великолепное кружево, уже сегодня я провижу его, оно существует во чреве красоты" [Малларме 1991: 138].

Русский модернизм скорее боялся "арахнид" (А. Белый), видя в "паутинных тканях" нечто демоническое, колдовское (см. цикл "Паутина" А. Белого, его же столяра Кудеярова, шпиона Мандро). Страшный паук стал зловещим центром, обратной стороной эзотерического плетения словес во славу символа.

Европейский деконструктивизм подхватил модернистский образ Арахны-писателя, редуцировав его авторское начало. Ж. Деррида видит в паутине визуальный аналог письма, а в пауке - анонимного скриптора, поглощенного тотальным текстом: "Он (Поль Валери - В.М.) думал, что возможность текста жить множеством времен и жизней может быть просчитана. Я говорю "может быть просчитана": подобный умысел может быть механизирован в мозгу автора лишь в том случае, если поместить его, подобно пауку, затерянным в углу своей паутины, дистанцированным от нее. Очень скоро паутина становится безразличной к своему животному-источнику, который может преспокойно умереть, так и не поняв, что произошло. Некоторое время спустя другие животные придут повиснуть на нитях, пытаясь выпутаться из них и размышляя о первосмысле ткани, то есть о текстовой ловушке, которая управляет сама собой. Это называют письмом. Оно просчитывает само себя, Валери это знал и возвращался к нему, к этой огромной картонной паутине, буквально носящей его подпись..." [Derrida 1978: 331]. Р. Барт предпочитает паука с его физиологией непрерывно вырабатываемых нитей, маргинальный гедонизм растворения в тексте: "Говоря ныне об этой ткани, подчеркиваем идею порождения, согласно которой текст создается, вырабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей: заблудившись в этой ткани (в этой текстуре) субъект исчезает подобно пауку, растворенному в продуктах собственной секреции, из которых он плетет паутину. Если бы мы были неравнодущны к неологизмам, то могли бы определить теорию текста как гифологию ("гифос" означает "ткань" и "паутина" [Барт 1989: 515]).

Таким образом, постмодернистское мышление пантекстуально. Meтатекст, контекст, интертекст, гипертекст, "нет ничего вне текста" - все это лишь моменты абсолютизации некоего множественного пространства, лишенного границ и не связанного со временем и субъектом. Даже пресловутая динамика дискурса, якобы выводящая нас из статики текста, с точки зрения этимологии мотивирована беспорядочной беготней паука ("discurrit aranea telas") или все тем же расширением текста ("discursus" - "разрастание, разветвление").

Сравнивая письмо западного постмодерниста с программными заявлениями русского поставангардистского критика, убеждаешься, что эта стратегема "нашим" не грозит, они решают недорешенную модернистскую проблему Арахны-автора: "Говоря о стиле как о явлении вообще, можно заметить, что он проходит сначала, а потом снова и снова повторяет две стадии: образования и размывания; замыкания и раскрытия. На первом этапе основная задача стиля - выявление и демонстрация самого себя. Он предельно избирателен по отношению к содержанию, к материалу и пропускает только то, что строит форму. Автор превращается в паука, вытягивающего бесконечную нить; он Арахна, но не Парка. Композицией занимаются другие инстанции. Проблема законченности целиком в их руках.

На первой же стадии стиль, то есть личная поэтика, стремится к образованию своего языка, к отрыву от обычной (и бытовой, и литературной) речи и замыканию этой выделенности <...>.

Законченная поэтика получает способность перерождать материал, приводить его к единой природе - своей собственной. Можно говорить об органическом единстве как о явлении почти биологическом. Именно за счет этой способности стиль получает возможность раскрытия. Пройдя период становления, стиль начинает всасывать внешний материал, но при этом окрашивает его собой, меняет, иногда до полной неузнаваемости" [Айзенберг 1991: 17].

Однако в теоретических построениях западных и наиболее продвинутых отечественных постмодернистов обнаруживается очевидный парадокс: с одной стороны, текст описывается как визуально, тактильно ощутимое сложно переплетенное пространство, сотканное из множества нитей (и эти образы постоянно использовались Бартом и Деррида), с другой -текст - это не вещь, а смысловое поле, метафора меняющихся методологических операций. Из этого неразрешимого тупика и вывела постмодернизм метафора паутины - ведь последняя почти имматериальна, незаметна, в ней нет антропоцентризма, который есть в продукте ткача, мастера. Появляется искушение заменить уникальный, хорошо сделанный текст автора бескачественной анонимной паутиной необъятного размера, Арахну - ярахнами. Так что история, рассказанная Овидием, имела продолжение, но постмодернистская арахна осталась лишь интеллектуальной метафорой, и ни с одним современным автором не случилось печальной кафкианской метаморфозы. Если не замечать разрастания "всемирной паутины", то сюжет Арахны/арахны можно считать исчерпанным.

Литература:

• 1. Айзенберг М. Вместо предисловия // Дело №. М., 1991. С. 5-21.
• 2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.
• 3. Гаспаров МЛ. Овидий в изгнании // Овидий Публий Назон. Скорбные элегии. Письма с Понта. М., 1978. С. 189-225.
• 4. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М., 1986.
• 5. Лосев А.Ф. Овидий // Античная литература. М., 1986. С. 358-374.
• 6. Малларме С. Письма к друзьям (об искусстве поэзии) // Литературная учеба. 1991. № 5. С. 132-141.
• 7. Derrida J. Marges dela philosophic. Paris, 1978.
• 8. Ovidius Publius Nase. Metamorphoses. Leipzig, 1977.

Статья опубликована в сборнике "Постмодернизм: pro et contra. Тюмень, изд-во "Вектор-Бук", 2002