Искусство

«Реконструкция» – фильм-манифест. Кристофер Боэ датчанин, а все мы прекрасно знаем, что Дания является родиной «Dogme-95». Триер в свое время наделал много шума, но»Dogme-95» – тупиковый путь в кинематографе. Собственно, смерть кино как искусства наступает, когда мы сдираем с него живую ткань. Остаются только кости, каркас, но и он еле-еле держится и вот-вот готов превратиться в прах. Отказ от каких-либо кинематографических средств, ничего не оставляет лучшего, как только откровенно манипулировать зрителем, причем достаточно негуманным способом – шокированием, стимулированием рвотного рефлекса и т.п.. Примером тому прекрасно служат «Идиоты» того же Триера. Один мой друг в свое время справедливо определил этот фильм как «психологическое порно». Комментарии мне представляются излишними.

Догматики в своем манифесте отталкиваются от идей французской Новой волны, но они радикализовали их настолько, что довели до абсурда. Но на всякое действие найдется противодействие (на чрезмерность барокко – строгость классицизма, а на строгость классицизма – буйства романтической музыки и т. д.). Боэ и его группа выступили противниками «Dogme-95» с их концепцией «идеального кадра».

Кристофер Боэ тоже отталкивается от французской Новой волны, он явно к ней неравнодушен, но, в отличие от «Dogme-95», отнюдь не собирается отказываться от ее достижений. Внимательный зритель не может этого не заметить. Первый вопрос героя к героине: «Поедешь со мной в Рим?» – не что иное, как цитата из годаровского «На последнем дыхании» – Мишель при встрече с Патрицией задает ей тот же вопрос. (в одном интервью Боэ говорит, что этим фильмом он пытался выразить свое восхищение перед творчеством Годара). Главную героиню зовут Амэ – а это уже привет от Клода Лелуша с его «Мужчиной и женщиной». В целом же, если брать общую структуру фильма (он+она и различные варианты развития взаимоотношений между ними, которые накладываются друг на друга, но противоречат друг другу), то он поразительным образом похож на фильм «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене. И так далее. Рьяный синефил легко сможет увеличить примеры подобного обыгрывания мотивов французского кинематографа (и только ли французского?). И это тоже своеобразная дань Годару, который первый ввел обильное цитирование, явное и скрытое, в искусстве кино. Итак, Боэ не отказывается от Новой волны, а пытается переосмыслить ее в своем творчестве, развить дальше ее идеи.

Главный герой – фотограф (при желании тут можно увидеть тень Антониони, в «Blow-up» которого фотограф тоже имел дело с реальностью, которая вела себя не совсем обычным образом). Вообще же, проблема отображения действительности в фотографии очень серьезна, она занимала умы таких видных теоретиков искусства, как Вальтер Беньямин, Андре Базен или Ролан Барт. В принципе, это проблема не только фотографии, но также и других видов искусств, но в фотографии она стоит особенно остро в силу того, «между предметом и его изображением не стоит ничего, кроме другого предмета». По Андре Базену мы получаем образ мира без всякого творческого вмешательства человека. Но так ли это? Например, постановочная фотография (хотя и в документальном направлении проблема остается актуальной). Что это? Придание такого смысла вещам, которым они изначально не обладают, откровенное приукрашивание мира, или же это обнажение его скрытой сущности? Гламур-эстетика глянцевых журналов – откровенное приукрашивание реальности, ее искажение. Но в то же время, если мы просто возьмем в руки фотоаппарат и «щелкнем» человека, то что нам сможет сказать подобный снимок? Что она нам покажет? Внешние черты лица и тела, одежду человека. Не более. В любом случае он ничего не будет говорить о его внутреннем мире, его личности. И уж тем более это не будет являться искусством. Но прекрасный пример обнажения сущности портретируемого, причем без всяких прикрас и откровенного манипулирования, я вижу в фотопортретах Анри Картье-Брессона или Юсуфа Карша. Так вот, если проводить параллели между фотографией и кино, то Боэ с его концепцией «идеального кадра» (кадра, как я понимаю, пытающегося наиболее полно отобразить действительность) представляется мне Картье-Брессоном в кинематографе, в то время как «Идиоты» Триера – это не более чем фотоальбом семейных фотографий, снятых на дешевой мыльнице*.

Главный вопрос, встающий после просмотра этого фильма – как его интерпретировать? Сложно дать однозначный ответ. Быть может, нам показан творческий процесс: писатель пишет роман, пробует, сомневается, и все эти сюжетные нестыковки и вариации, разрушения нарратива, нелинейность повествования можно объяснить тем, что режиссер иллюстрирует черновики романа. Вот одна страница – Алекс просыпается утром и целует Амэ, они смеются и разговаривают. Но потом бумага комкается и отправляется в мусорное ведро. Новая страница – теперь Алекс просыпается утром, тихо одевается и, не попрощавшись, уходит, сфотографировав на память ее спящую. Хотя, возможно, писатель и не сомневается, в пространстве своего романа он – демиург. И, кто знает, возможно, он попросту забавляется со своим персонажем, экспериментирует, кидает его из одной идиотской ситуации в другую, тихонько посмеиваясь над ним, когда тот утром не обнаруживает двери своей квартиры (булгаковщина какая-то!), а друг и бывшая девушка со всей серьезностью утверждают, что они никогда не знали его раньше. Забавляется, передвигает его как шахматную фигуру, а наш герой Алекс пытается сопротивляться. Но это как игра в шахматы со смертью в «Седьмой печати» – выиграть невозможно, только еще немного потянуть время. Хотя, можно предположить, что никакого любовника у Амэ и не существует, он всего лишь плод воображения слишком уж ревнивого писателя-мужа. Ревность, вылившаяся на бумагу. А творческий гений – конструкция достаточно сложная, и ее адекватно можно выразить лишь в таком алогичном потоке сознания. Но если это так, то мы можем заметить, что писатель не так уж волен в своем выборе, и он не может швырять своих героев куда попало, чтобы они потом выкарабкивались из сложившихся ситуаций. Может быть, над ним тоже кто-то стоит и потихоньку дергает его за веревочки, и в некоторые моменты он отчетливо это ощущает? Ага, режиссер (и в таком случае этот фильм, как попытка выхода кино за свои границы, представляется мне очень интересным). А над режиссером? Бог? Высшие силы? Фатум? Вполне вероятно, что это и пытался проиллюстрировать Боэ в своем в фильме, фильме, где вымысел постепенно перетекает в реальность и наоборот, и узоры этих переплетений настолько сложны и запутаны, что выделить среди них реальность и вымысел по отдельности уже не представляется возможным.

«Это-то ментальное время и интересует нас – с его странностями, провалами, наваждениями, темными областями, ведь оно и есть время наших страстей, нашей жизни». Так пишет Ален Роб-Грийе в предисловии к сценарию фильма «В прошлом году в Мариенбаде». Борхес в своем рассказе «Сад расходящихся тропок» говорит о параллельных временах, которые сближаются, ветвятся и перекрещиваются, и которые содержат в себе все мыслимые возможности. Удивительным образом эти творческие фантазии коррелируют с современными физическими теориями строения мира – с множественной интерпретацией миров Эверетта и гипотезой Менского о «квантовом сознании». Так же и «Реконструкция» – ведь что такое эти состояния главного героя, как не путешествие по параллельным мирам, в каждом из которых свой сценарий развития отношений? Любовь – и тут мы теряемся, мы не можем себя контролировать, мы пьяны и тут начинаются чудеса – сознание нарушено, отчего мир расслаивается и нас кидает из одной вселенной в другую. Любовь расшатывающая казалось бы непоколебимый трон торжества разума, взрывающая очевидность и логичность этого мира. Любовь, раскрывающая бесконечные грани квантового мира, где женщина двоится в витрине магазина и тут же сливается в одну: «Мы всегда тебя любили!», чтобы затем опять дождевой каплей разбиться о карниз на тысячи осколков...

«Но помните, все это лишь реконструкция...»

Энигматичность. Больше вопросов, чем ответов. И это правильно.

«Реконструкция» – блестящая партия игры в бисер, главные точки отсчета которой: «любовь», «кинематограф Новой волны», «кинематограф вообще», «творчество», «действительность». Боэ прекрасно жонглирует этими понятиями и поэтому смог бы по праву заслужить звание Ludi magister. Но в мире не существует двух одинаковых партий игры в бисер, и «Реконструкция» побуждает к собственным опытам, к собственным экспериментам. К самостоятельным поискам ответов на вопросы, что такое любовь, кино, творчество и реальность.

__________________________________________________

* Что касается Dogme-95, то значимость ее для кинематографа представляется завышенной. В масс-медиа этот проект неизбежно позиционируется как главное событие кинематографа 90-х. Это радикально! Это антибуржуазно! Это по-настоящему ново! Наконец, это модно!!! Сказать, что ты не поддерживаешь ДОГМУ – значит заявить, что ты безнадежно отстал от жизни. Но так ли уж это ново?

Что нам предлагают догматики в своем манифесте? Отказ от каких-либо декораций, искусственного освещения, наложения фильтров, комбинированных съемок, наложения звуков и т. д. Если «кино – это язык» (Андре Базен), то, условно говоря, все его богатство и изящество Триер пытается свести к мычанию первобытного человека. Если присмотреться, то все, что предлагает Триер и Винтерберг в своем манифесте, – это снимать игровое кино в документальной манере! Тем самым догматики якобы выступают против иллюзий, которыми грешит современный кинематограф, выступают за «правду» в кинематографе. Этим же и обусловлен отказ от авторства. Но приближаются ли они тем самым к действительности и правде, которые так страстно желают увидеть на экране? Олег Аронсон в своем эссе «Кино-документ» убедительно доказывает, что документа в кино как такового не существует, «но существует эффект документальности, опознаваемый зрителем». «Реальность, – пишет Аронсон, – воссоздаваемая в кинематографе, не имеет непосредственного отношения к видимой, физической, исторической реальности, она вполне самостоятельна, а потому «документальность» в кино не есть нечто заданное самим фактом съемки. Она имеет свои технические средства для воплощения». Но тем самым Триер вводит зрителя в заблуждение – он тоже конструирует реальность, но только с помощью этих «эффектов документальности», тем самым обманывая зрителя еще больше, чем это делают «режиссеры-декаденты» в игровом кино. Ведь это всего лишь имитация документальности.

Догматики в своем манифесте выступают категорически против внушения иллюзий с помощью эмоций. Но, отказываясь от формального воздействия на зрителя (свет, музыка, декорации, спецэффекты и т. д.), им, по существу, ничего другого не остается. «Идиоты» – это не что иное, как сгусток эмоций, которыми управляет автор-режиссер. Будет ли написано его имя в титрах или нет, но сам факт манипуляции, воздействия на зрителя будет ощущаться. Так что отказ от авторства – это очередной обман или самообман.

Правило Годара: «Надо не снимать политическое кино, а снимать кино политически,» – с полным основанием можно отнести и к пресловутой антибуржуазности.

Радикализм Триера на проверку оказывается фиктивным. А если кто-то всё еще полагает, что Догма – это центральное событие в кино 90-х, то «Кремастер» Мэтью Барни как минимум заставляет в этом усомниться.