Искусство

 

 

          Ну да, помним еще по Ломоносову: звездам числа нет, бездне дна… И ведь всякий раз какая-то неясная тревога звенит для нас струной на рубеже столетий, причем это ощущение «fin du siècle» острее всего переживается как раз в начале века следующего. Скоро будет сто лет с тех пор, как в Вене вышел из печати первый том «Заката Европы» Освальда Шпенглера (1918). Апокалипсис? Конец времен? Всякий раз отдельно встает вопрос, означает ли это наше предчувствие, что мы отзываемся на смутный зов эсхатологической бездны - или же попросту становится очевидной гибель вот этой, конкретной культуры, к которой мы приросли тысячами невидимых живых нитей… (Ариана Мнушкина, например, ясно слышит нечто подобное в «Последнем караван-сарае», спектакле о беженцах с Востока: там для зрителя, который смотрит, - вместо всех этих больных, усталых людей в дегте и саже, вместо выгоревшего пепелища, погибшей семьи – откуда-то сзади, как сценографический планшет, поднимается иная картина, более настойчивая, более постепенная, куда более страшная. Давление людской массы, которая бежит, упорно рвется – куда? давление, идущее изнутри, из вязкого центра, из жерла вулкана, - давление, которое и приводит в движение эту темную, склизкую, дымящуюся лаву. Спохватимся еще – да будет поздно.) Но ведь так или иначе – и общая человечья судьба, и усталость выработавшей свою жизненную энергию культуры – всё это скрещивается, взаимно просвечивает внутри отдельного человека – смертного, увлекающегося и слабого. Каждый тут волей-неволей согласится со Шпенглером: "античный мир не знал, что он умирает, и потому наслаждался каждым предсмертным днем, как подарком богов. Но наш дар – дар предвидения своей неизбежной судьбы. Мы будем умирать сознательно, сопровождая каждую стадию своего разложения острым взором опытного врача". Из тех, кто зорко, пожалуй, слишком зорко смотрит – и Ларс фон Триер. Его фильмы – это скорее  искусные религиозно-философские, даже теологические конструкции (наподобие, скажем, ребусов-задачек Кшиштофа Кесьлевского), где сам ход рассуждения вполне прозрачен, вот только неотменимый, неизбежный ответ часто выглядит обманкой и перевертышем, - и уж никак не соответствует манной кашке расхожей морали или нашего нынешнего псевдо-православия… Да и кто сказал, что религиозную философию можно двигать вперед, лишь сплетая и расплетая словеса? Тот же Шпенглер, повествуя о западной, “фаустовской” культуре, считает философами, мыслителями скорее Ницше и Шопенгауэра или, скажем, Ибсена или Стриндберга… Про Сёрена Кьеркегора (радикально сменившего тип философствования еще до всякого Шопенгауэра) он просто не слыхал, а то бы непременно ухватился за него, как это сделал Триер… А вот современник Шпенглера, швейцарско-немецкий богослов Карл Барт как раз вслед за Кьеркегором говорит о “кризисе” (κρίσις), то есть своеобразной “щели”, вертикальной трещине, благодаря которой Бог вторгается в человеческую историю – равно как и в сознание каждого отдельного индивида («Послание к Римлянам», 1921). Это “линия судьбы”, она же – “линия смерти”, создающая для человека эсхатологическое ожидание Божьего суда и тем самым наполняющая смыслом каждое мгновение его земного существования.

 

 Для меня же эта датская, лютеранская линия совершенно очевидна (пусть даже формально Триер в какой-то момент принял католичество). В отместку родителям-левакам, лишившим его “эмоций, религии и радости”, Триер строит свои воздушные беседки как раз из подручного материала теологии, причем теологии именно Кьеркегорова толка (не забудем, кстати уж, что сам Кьеркегор был завзятым театралом, а диалектика стадий “экзистенции” начинается у него именно с позиции “эстетика”, художника). Ну а что до “чувств”, то они каким-то странным, перевернутым образом срабатывают именно для зрителя (я сама помню, как плакала в кинозале, когда Бесс первый раз ласкала случайного трамвайного попутчика, и как радовалась странной, завороженной радостью, когда она – уплывая на кораблик - уже неотвратимо скользила к неизбежному концу).

 

         Если же специально вспомнить о “конце времен”, нам никуда не деться от “Догвиля” (2003) - этого первого фильма “американской” трилогии – даром что Триер никогда не был в Штатах, а захолустный американский городок предстает перед нами в виде чисто театральной выгородки, где даже дома и улицы схематично расчерчены мелом на планшете… Послушайте, вы и впрямь поверили, что речь тут идет о косных бюргерах, не желающих понять и принять чистую душу, которую случайно занесло в их края? Помилуйте, неужто это действительно история гангстера и его сбежавшей дочке? Поучительное наставление об альтруизме, который так трудно дается обывателям? Лучше уж вспомните, как у Кесьлевского, внутри его притчи “Три цвета: красный”, обрюзгший, неряшливый и усталый старик-вуайерист оборачивается Богом-отцом, взгляд которого один лишь способен хранить живое дыхание всего этого мельтешащего множества человеков (неслучайно ведь в числе спасенных пассажиров парома мы вдруг узнаем и персонажей из двух других фильмов трилогии – “Синего” и “Белого”), а нам на пальцах (и в картинках) показано, что столь любимого французами “fraternité”, то есть красного “братства” всех людей, не бывает без ощущения присутствия Отца, даруемого верой… Вот и здесь, у Триера, Грейс (Grace) – это, конечно же, парафраз божественной милости, благодати, если хотите – такая вот женская ипостась самого Христа. Это благодать своим сиянием преображает простые человеческие занятия, она может соединяться с литературой и философией (этот робкий писатель Том Эдисон, который так и не посмел до нее дотронуться, хотя всё ходил кругами и, казалось, был ближе всех к истинному пониманию), наукой (Маккей, хоть и слеп, вовсе не желая никому в этом сознаваться, вдруг интуитивно начинает постигать удивительно точные детали), искусством (Чак берет ее силой, как и положено всякому настоящему художнику), обыденными заботами недалекого труженика (Билл) или социальным прогрессизмом (Вера)… Здесь мы находим и карманный Гефсиманский сад в кустах крыжовника, и моление о чаше (попытка побега), а уж яблоки-то, эти яблоки Эдема – как они просвечивают там насквозь в хрупком теле Грейс, заснувшей в стареньком грузовичке…  Но здесь же – и отчаяние Бога в своем творении, и тогда (вспомните Иоанново Откровение!) именно Сыну приходится брать на себя страшную миссию быть высшим судией… Только и успеет попенять Творцу предатель Том: благодать была щедрым даром, но жестоко обвинять человека – всего лишь человека! – в том, что тот испугался и не взял его… Апокалипсис языками пламени и пулеметными очередями выжигает и эту Землю, что не оправдала возложенных на нее надежд, и тех людей, которые не хуже и не лучше нас с вами (по настоящему жаль их – нас всех – становится только в конце, когда огонь уже отгорел, и мы видим на стенке череду фотографий реальных людей, которые куда более хрупки, смешны и реальны, чем аллегорические персонажи “Догвилля”). Насмешник Ларс, который вполне согласен с Кьеркегором в том, что приближение к истине требует “столько же иронии, сколько и пафоса”, и тут вполне бесстыдно прибегает к старой и вульгарной шутке: “собачий городок”, “Dog” как оборотка “God”, - да и Грейс в конце концов жалеет разве что пса-Моисея: у того ей на первых порах пришлось хитростью стащить полуобглоданную кость старой морали. Вот так и сам Кьеркегор притворно сетовал на то, что прежнюю этику приходится прокаливать в огне и выворачивать наизнанку жестокими средствами Лютерова христианства.

 

 

          2009 год, год скандальной фестивальной истории в Каннах, год “Апокалипсиса”, где уже вся история прямо закручена вокруг чистой эсхатологии. Фильм, чудовищно, бестрепетно эротичный – порой балансирующий на грани порнографии. Здесь мы с самого начала, еще до приезда в “местечко Эдем”, погружены в болезненную и странную эротику самой плоти, телесной материи. Фильм, безумно красивый и до смешного неловкий (чего стоит хотя бы физиономия лисы, орущей “хаос царит!”, - для меня она сейчас до странности перекликается с любимцем интернета – “упоротым лисом”, макабрическим зверем то ли художницы, то ли таксидермистки). А между прочим, это всё тот же Кьеркегор настойчиво уверял нас, что истинная эротика вошла в мир лишь с христианством. Каким же образом стыд и страх, даруемые христианством, волшебным образом преображают банальную радость плоти и секса в подлинный эротизм, достойный влюбленного взгляда Господа? С одной стороны наше тело – это прочная, надежная оболочка, - оно отполировано до блеска гимнастикой, косметическими притираниями, пластической хирургией, оно взяло на себя обязательство возможно дольше оставаться молодым и здоровым, оно одето в хитиновый покров условностей, социальных навыков, деловых привычек. Оно твердо, решительно, в идеале своем – оно совершенно; если же потребуется, если включена еще и эта дополнительная функция, оно способно быть сексуально притягательным или опасным… Между тем, - и тут нет нужды внимательно  вглядываться, каждый знает это именно изнутри, по самому себе, - внутри этого футляра или сосуда содержится истинная стихия, реальный первоэлемент жизни – ее мокрая, вязкая и нежная субстанция, которая ревниво укрывается внутри как нечто уязвимое, как слабость и прелесть, как влажная изнанка, - а вместе с тем прячется от стороннего глаза как постыдная тайна.¹ Это вроде бы та же самая природа, но странно приближенная и миопически искаженная линзой христианства, - природа, о “болезненном страдании” (Qual) которой плакал Якоб Бёме, та “тварная” плоть, что, по словам апостола Павла, “совокупно стенает и мучится”.²

 

          В своем трактате «Понятие страха» Кьеркегор по-новому разворачивает тему телесности, которая так блестяще играла лучшими своими красками в «Или – или». Тело соблазнительно, но оно же ежесекундно предает, на него нельзя положиться: оно мокрое, слабое, оно течет и болеет. И вечно-женственной невесте на свадебном пиру может быть наверняка обещано лишь одно: будет стыдно, больно и страшно. Но любовная страсть учит прежде всего отдаваться, - именно она расщепляет, раздвигает ножки раненной любовью Русалочке Андерсена, - одновременно даруя той бессмертие. Женственная материя  хороша тем, что именно она научает нас раскрываться. Кьеркегор говорит: там, где дух склонен замыкаться, отгораживаться в своей сухой гордыне, природа, - неловко дернувшись, смешно подставившись, до смерти испугавшись, – показывает, как можно прийти к открытости, как правильно отдать себя в последней прозрачности. И говоря о «страстях» Христа, не будем забывать, что он был предан римлянами не просто мучительной, но и позорной, «стыдной» смерти. Потому-то, неким странным образом, у нас – помимо Слова Учителя – есть еще ближайшая, непосредственная данность: эта телесная, чувственная оболочка, такая хрупкая и такая неловкая, которая первой среди прочих сущностей учит дух – всему, чему тот до поры до времени не может научить себя сам.

  

Вообще, заметим в скобках, - как во времена Кьеркегора, так и сейчас, - цивилизованные западные люди просто до смешного боятся лукавого, скрытного, шпионского проникновения христианства в систему их идей и представлений. Рискну сказать по секрету, как специалист по восточной религии и философии: христианство вовсе не «более абстрактно», не «более духовно» по сравнению с другими религиозными системами. Великолепное, роскошное отличие христианства с точки зрения идейной – это как раз его внимание к телу, любовное щекотание самой ссадины телесности. Ведь христианство (в отличие от индуизма) вовсе не обещает, что рано или поздно, - в бессмертии и вечности - мы все вдруг обратимся в чистый свет, в чистый дух. Вовсе нет: вот это тело, стыдное и грязное, вот эта материя – та, что не просто изменяется, но прежде всего: течет – течет в любовном соитии, в неловких природных функциях, течет, наконец, страшным соком смерти внутрь земли, - вот эта телесная материя как раз и дорога Спасителю вкупе с нашей душой, - она-то особенно, прикровенно любима, - как мокрый зяблик, как скользкий частик, как слепой щенок, - она-то и встанет в Воскресении, - иным светом, иным телом, - ибо сам Спаситель когда-то лег в ту же яму, в ту же пещеру, которой ни одному из нас не миновать.

 

В «Антихристе» именно предательское вмешательство женщины (то есть всё той же «материи», противоположной «духу»), впускает в мир «скорбь», «скорбный стыд» («grief») (оленуха с мертвым, так и не выродившимся детенышем), «телесную боль» («pain») (лиса, раздирающая собственную живую плоть) и «отчаяние» («despair») (мертвую, разлагающуюся ворону в норе). Природа мучается, содрогается и убивает, поскольку до поры до времени (точнее – до конца времён), она сама и есть смерть, страшная своей заманчивой красотой и тленным соблазном. И всё равно, последний призыв женственной материи: да, я больна, отравлена смертью, - но не бросай! не оставь! вспомни обо мне! – прямо как тот разбойник на кресте: помяни меня, Боже, во царствии твоем! Нашим специалистам по дубляжу, кстати, стоило бы с большим вниманием относиться к английскому языку Триера. Он-то сам выбирал расхожий язык для большей прозрачности, во избежание недомолвок; женщина кричит вовсе не «мерзавец», но: «ублюдок!», «бастард!», поскольку Дух здесь, соблазнившись ворохом научных истин, вплоть до последнего испытания ложно отождествляет себя с «разумом», «интеллектом», - как это и свойственно «западному», «фаустовскому» сознанию, описанному всё тем же Шпенглером.  Ну а фильм заканчивается всеобщим телесным воскресением, - образом всех этих женских фигурок, которые тянутся друг за другом в изначальный Эдем… Всё понадобится, всё вспомнится – и красота мира, и поэтическое творчество, и любовь, о которой тот же Триер рассказал нам, наверное,  всё  в «Рассекающей волны»,  - ничто не напрасно…

 

 

Ну и «Меланхолия» (2011), где перед лицом неизбежной гибели приходится реально выбирать способ ответа – тот способ противостояния, который истинно отвечает нашей мере человечности. Триер делит это расклад на двух сестер – Джастин и Клэр. Я-то, глядя на экран, не могла отделаться от ощущения, что Джастин – это еще и Жюстина  маркиза де Сада – та человечья душа и плоть, что проходит мытарства, та кукла в чужих сладострастных руках, - та куколка, из которой кто-то еще должен выпорхнуть… Простите меня за еще одно небольшое отступление. Не будем забывать, что Кьеркегор был тут первым, – первым философом, первым психологом, первым теологом, - разграничившим «страх-боязнь»  (Frygt), то есть страх, которому мы можем найти, подобрать конкретную причину, - и некий мучительный, сосущий человека изнутри страх-головокружение (Angest), лишенный рациональных объяснений. Истинный страх: страх перед черным провалом. Атеист и экзистенциалист Сартр, говоря о «тошноте» (la nausée) существования, определял ее как страх перед «ничто», страх перед «не-бытием» (non-être), то внутреннее содрогание конечного духа, когда он заглядывает в бездну абсолютного конца. Всплывающий из мутных, черных глубин человеческой натуры страх смерти, страх полного уничтожения, в какой-то момент безотчетно охватывающий всякую живую тварь, что мыслит и дышит. Правда, в этом смысле и верующий не имеет иммунитета перед приступом страха, - никто еще никому не выдавал гарантий на спасение, на вечную жизнь: «чаю воскресения мертвых», но уж никак не могу быть до конца уверен… «Меланхолия», которая не просто приближается к Земле, но неминуемо настигает всякого живого, мыслящего человека: просто Жюстина ощутила этот экзистенциальный страх сильнее, острее, чем прочие… Перед лицом этого безотчетного ужаса рассыпаются привязанности, не держатся семейные связи. Каждый из нас бесконечно одинок в зеленоватом свете этой бродячей планеты – и каждому – раньше или позже – придется с нею столкнуться. Бежать некуда – вот уверенный в себе и своей науке муж Клэр кончает с собой, когда понимает, что ему не вынести этого страха, а сама Клэр, что заводит машину, пытаясь спасти себя и ребенка, уехать, как-то уклониться, почти сразу же понимает: тут проскочить не удастся! Вспомним еще один близкий по тематике, удивительный по красоте фильм Белы Тарра «Туринская лошадь» (та самая коняшка, из-за которой Ницше сошел с ума на туринской площади, когда ее стегали хлыстом по глазам), - там тоже есть последняя, отчаянная попытка побега и столь же быстро приходящее осознание – ничего не получится…

 

 

            Мы видим, что для Триера (как и для Кьеркегора) сквозняк истинной свободы означает мучительно переживаемые страх, стыд и отчаяние, - ибо лишь они в конечном итоге могут служить залогом и строительным материалом для любви и вечности. А путеводным словом тут становится «отчаяние» (для Кьеркегора это был датский богословский термин Fortvivlelse). Конечно же, есть отчаяние спрятанное, отчаяние, которое не осознается – массовидное состояние людей, обреченных на гибель, но продолжающих веселиться подобно гостям, собравшимся на вечеринке. Есть отчаяние «эстетика» (в фильме Триера это Клэр, которой хотелось бы поставить перед лицом смерти надежный заслон культуры): будем слушать сонату Бетховена, пить красное вино, у нас есть Брейгель, да вот еще мы зажжем свечи… Этому подыгрывает и сам Триер – «Меланхолия», это, наверное, самый изысканно-нарядный, эстетически совершенный его фильм. Сам образ «конца времен» с этими падающими с неба птицами, с Офелией Милле, этой плывущей по реке утопленнице, которая так и продолжает сжимать в руках ландыши со свадебного пира… Да и торжественный, величественный Вагнер, который при этом звучит, - а ведь для поминавшегося здесь Освальда Шпенглера именно «Тристан» был высшим выражением, высшим художественным знаком всей нашей «фаустовской» эпохи. Но послушаем Кьеркегора: отдельные моменты пока еще длящегося существования «эстетика» лишены последовательности и единства, они ничем не скреплены друг с другом, случайны и оторваны от реальной действительности (та превращается, по существу, в буддийский экран для иллюзорных проекций сознания). Кьеркегор сказал бы: всё сводится здесь к толкотне фантомных «я», к несостоявшимся возможностям и миражам воображения, а потому – независимо от искренних усилий отдельного индивида, - впереди его ждет лишь омертвевшая безличность, лишенная подлинного стержня. Тот, кто начинал мощным порывом художнического, креативного, фантазийного выброса, - неминуемо соскальзывает к «скорбному бесчувствию», к нарастающей импотенции сердца и иссушению чувств.

           По Кьеркегору, возможен и иной способ, иная попытка противостояния: «отчаяние-вызов», или «мужественное отчаяние». Здесь – перед лицом Меланхолии - мы вступаем в сферу этического существования, которая определяется прежде всего нравственным желанием быть (точнее: стать) самим собой. Иначе говоря, здесь – в противоположность эстетическому существованию – высшую ценность составляет как раз «непрерывность» нашего «я». Тем, что не дает этическому «я» рассыпаться на отдельные, разрозненные моменты, является моральная  ответственность.  Здесь «я» - уже не то, что случается с индивидом в силу тех или иных жизненных обстоятельств, но результат его свободного выбора и потому – по праву принадлежащая ему реальность. Такое «я» требует постоянных усилий, оно строится как ласточкино гнездо, каждую минуту заново скрепляясь, как слюной (или кровью сердца) склеиваясь серьезностью выбора. Потому, например, и прошлое, принадлежащее конкретному индивиду, никогда не становится для него «прошедшим»: будущий выбор бросает на него свою тень, делая этот прежний опыт неизменно, сегодняшне актуальным. Моральная ответственность, взятая мною на себя, склеивает мою внутреннюю сущность в одну конкретную определенность, которая никогда не станет для меня чем-то внешним. Вот эта внутренняя, живая и развивающаяся целокупность теперь и именуется личностью. Муж Клэр, утешающий всех, оберегающий сына, этот ученый и “этический герой» несет в себе внутреннее достоинство и крепость: ему кажется, будто его собственных – человечьих – сил достаточно для воплощения разума и нравственности. Однако, как говорит Кьеркегор, «мужественное отчаяние» этика преувеличивает значение временного, преходящего, - всего этого земного хозяйства, с которым, как человеку кажется, он может справиться и сам, не затрудняя этими проблемами Бога. Оттого-то у него в конечном счете и не оказывается никакого противоядия против Меланхолии, оттого он малодушно уклоняется от истинной встречи, выбрав самое простое решение, предавая себя и других…

 

            На деле, здесь надобен еще один шаг, - тот шаг, когда срываешься с края обрыва в безвоздушное пространство вечности. Во вспышке короткого замыкания, пробивающего насквозь все составные элементы человеческого бытия сама чувственная природа как бы возгоняется, сублимируется. Речь идет уже не о психологическом состоянии, не о некой – пусть и мощной – эмоции; само отчаяние преобразуется здесь в своего рода онтологическую страсть наподобие ενέργεια  исихастов и имяславцев, «шакти» или «расе» кашмирских шиваитов. Необходимо подлинное «умаление», «уничижение» вроде бы уже выстроившейся личности, ее отрицание, - что в конечном счете только и будет засчитано как «возвышение до Бога». Вспомним, что еще в раннем трактате Кьеркегора, во втором томе его «Или – или», после взаимного противопоставления жизненных позиций «эстетика» и «этика», мы находим и некий странный текст, именуемый «Ультиматумом». Предельное отчаяние, требующее всей страсти абсурда, всего крайнего напряжения человечьего сердца, чтобы в последнем усилии добровольно признать, что «перед Богом мы всегда неправы». Здесь и открывается дверца в иную онтологическую реальность, здесь весь состав личности – от природной чувственности до этической ответственности – прокаливается, прожигается насквозь пламенем Духа, который один лишь дарует нам вечность и бессмертие… Прозрачный шалашик из прутьев, собранных Жюстиной: он никого не оградит, но он спасает своих временных жильцов самим этим усилием последнего мгновения… Только проведя человека через все стадии его земного существования, - вплоть до порога самой смерти, - отчаяние раскрывает свою истинную природу преобразующей, вселенской силы. Так перед человеком ложится надежно выправленная подорожная отчаяния, скрепленная поручительством абсолютной свободы. Да и само это отчаяние встает перед нами как единственный и верный проводник в мир духа. Такая ясная задача: в бесконечном усилии любви, отчаиваясь и почти теряя надежду, - суметь подлинно умалиться, стать прямо-таки исчезающе-малой частицей пред лицом Господа. Но при этом ни на секунду не усомниться, что даже в этом единственном, бесконечно малом иероглифе Он-то непременно тебя «узнает».

 

         Поистине мужественное отчаяние, на которое у Триера способны одни лишь женщины… И когда Богу бывает нужно вдруг пояснить нечто в творении, высечь из него новую жизнь и новые возможности, он берет в руки нож, снова и снова берет опасный и безжалостный инструмент. На эту роль, бывает, годится художник; часто годится и просто девушка… Кто только не попрекал Триера его бесконечной мизогинией! А я вот, когда думаю о «Рассекающей волны», вспоминаю одну полузабытую ныне пьесу Габриэле д'Аннунцио – «La Nave», «Корабль». Там язычникам противостоят  воины   Христовы,  идущие плечом к плечу, как гоплиты, как греческие пехотинцы. Жестокие, неумолимые христиане, прибивающие язычницу  Базилиолу к носу корабля...  И вот уже само ее тело как резец и лезвие первым рассекает море. Страшно  -  ну что ж,  может быть, но кораблик-то отплывает.  Отплывает к новым пределам,  которые невозможно было рассмотреть с языческого берега,  -  к новым берегам,  к новым смыслам,  что и не снились прежде.

 

             Человек уже создан так, что он весь растянут между временем и вечностью… Только вечность – это вовсе не длинное время, она вообще не состоит из отрезков времени, склеенных вместе. Кусочек, фрагмент времени (например, нашей жизни) – это обломок, черепок кувшина… Но с точки зрения вечности, кувшин этот вообще не разбивался, время не начиналось, - поскольку в «конце времен», вступив в вечность, мы получим тот же кувшин целехоньким… А что же остается нам на долю? Усердно разрисовывать его стенки, пока мы живы, - просто, чтобы после Господь мог сказать нам: а неплохой узорчик тут был с самого начала, - поскольку и каждый из нас, расписывающий своё, в итоге сам и есть этот знак, своеобразный иероглиф бытия. У каждого он свой, и Бог отличает нас (каждого отдельно) по этому знаку духа. Если же за время жизни мы не дали этому узору проявиться (как проявляется изображение на фотобумаге) – есть риск так и остаться неузнанным в глазах Божьих, а значит – исчезнуть, не сбыться, прохлопать свое бессмертие. Но у этого кувшина нашего земного существования, нашего существования во времени, есть вытянутое горлышко, лебединая шея, - тот изгиб, крайняя точка, где время соприкасается с вечностью. Тогда и сама экзистенция наиболее полно раскрывается внутри единичного «мгновения» (Øieblik – как сказали бы датчане - Кьеркегор и Триер, или Augenblick в терминологии Хайдеггера), - мгновения, которое выступает прежде всего как ощущение «я есмь», переживание во всей полноте нынешнего состояния, как внутреннее чувствование: вот сейчас, в эту самую минуту я смотрю на мир сквозь свои зрачки, которые пока открыты для жизни. Сама концепция экзистенции здесь отчасти напоминает платоново представление об Эросе, каким он явлен в “Пире”: это основание самой жизни, того промежуточного состояния, которое существует в синтезе конечного и бесконечного, в слиянии, смешении бытия и ничто. Это недо-бытие, то есть наличное существование, пребывает в непрерывном становлении, в постоянном напряженном усилии внутри каждого единичного мгновения. Вечность у Триера – это нависающая над нами смутной угрозой светящаяся планета, то есть никогда не засыпающее солнце, - солнце, которое не закатывается, не туманится, но вечно стоит над горизонтом. Звезда-Меланхолия. И напротив, для образа времени, пожалуй, более всего подходит метафора текучих, плавящихся часов с картины Дали «La persistencia de la memoria» - «Упорное постоянство памяти». Это не просто время, заведомо обманчивое, ставшее релятивным, относительным, полностью зависящее от нашего восприятия – лихорадочное в городе и спокойно-текучее где-нибудь в регулярном парке, в устроенном поместье Клэр… О нет, как говорил сам Дали, объясняя свою картинку, - это всего лишь «камамбер времени», то есть само время, настойчиво вызревающее в вечность…

 

 

__________________________

1. Я помню, как меня поразил фламандец Ян Фабр, представлявший на Авиньонском фестивале в 2005 году свою “Историю слез”. Для него слезы предстают как некая тайная жидкость, выделяемая нашим телом, как часть той секреции, чьи законы нам до конца не известны, чье функционирование до конца не контролируемо. Вот только тело наше уже сконструировано изначально таким ненадежным, неловким образом, что его каналы, устьица, мелкие поры – все эти нежные трещинки на гладких покровах – время от времени источают, выплескивают наружу всю эту влагу. Об этом же – последний спектакль Ромео Кастелуччи, показанный уже в 2011, - “Проект J – О концепции лика Сына Божьего”, где чело Христа источает жидкую грязь, поскольку Он сам взял на себя этот тяжкий грех плотской бренности, коль скоро та может быть преображена и высветлена только в последнем усилии – Божественной победе над смертью. (“Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода”. – Иоанн, 12.24).