Искусство

 

 

 

 

 

 

 

 

Нижепредставленная работа – результат размышления о роли зрителя как cмыслообразующего элемента в искусстве, в данном  cлучае – кинематографе. Можно отнестись к ней как к своеобразному опыту тщательного «кинопрочтения» или же как к некой интерпретативной шутке. Вопрос о предзаданности никогда не должен получать однозначного ответа, чем и обоснован выбор исследуемого объекта [лучше нас об этом скажет сам фильм]:

 

"В фильме Стивена Спилберга "Инопланетянин" - почему пришелец коричневый? Без причины. В "Истории любви" - почему главные герои без памяти влюбляются друг в друга? Без причины. «JFK» Оливера Стоуна - почему президента внезапно убивает какой-то незнакомец? Без причины. В "Великолепной резне бензопилой" Тоуба Хупера - почему не показывают, как герои ходят в туалет или моют руки, как в реальной жизни? Нет тому никакой причины. Больше того, в "Пианисте" Полански - как так вышло, что этот парень вынужден прятаться и жить, как бомж, притом что так великолепно умеет играть на пианино? И снова ответ - без причины. Я могу продолжать часами. Примеров куча. Список бесконечен. Вы, наверное, не задумывались, но все великие фильмы содержат в себе некий элемент беспричинности. И знаете почему? Потому что в жизни многие вещи не имеют причины. Почему мы не видим воздух? Без причины. Почему мы постоянно думаем? Без причины. Почему некоторые обожают сосиски, а некоторые их ненавидят? Нет, бл…, никакой причины".

 

 

 

Утро в пустыне. Легкий ветерок раскачивает кустарники, стоящие поблизости от дороги. Дороги, такой же пустынной, как и сама пустыня. Пустота. Не совсем, конечно, пустота, так как на дороге стоят одиноко-одинаковые стулья. Стулья в пустыне, ...нечто напоминающее импровизированный кинотеатр. Кинотеатр ли? Человек (вы уже догадались, что мы просто описываем то, что видим на экране?). Человек в черных брюках. Человек в черных брюках стоит на пыльной обочине вышеупомянутой дороги, которая, в свою очередь, находится в вышеупомянутой пустыне. В руках у человека в черных ботинках и белой рубашке, с красным галстуком [можете считать это нашей зрительской абдукцией - это мы о рубашке с галстуком, которые все еще находятся за пределами кадра] X черных  биноклей. Зачем же они ему? Внезапно из-за поворота появляется машина и медленно начинает сбивать стулья, один за другим. Из багажника теперь уже остановившейся машины выбирается мужчина, одетый в форму полисмена. Беспричинно. И столь же беспричинно произносит цитированный выше монолог о кино и проч. Человек в черных брюках, черных ботинках и белой рубашке с красным галстуком раздает неизвестно откуда взявшимся в пустоте пустыни зрителям черные бинокли. "А фильм цветной или черно-белый?" - вопрошает девушка-зритель, но человек в черных брюках молчаливо подходит  к велосипеду (?) и покидает место действия. Итак, просмотр начинается!

 

 

 

Но прежде, чем с головой окунуться в просмотр, давайте зададимся вопросом о том, что мы реально в состоянии увидеть. Сербский писатель Милорад Павич в своем нашумевшем "Хазарском словаре" говорит: "От истины нельзя получить больше, чем вы в нее вложили".  Какова же работа зрителя фильма "Шина"? Метатекстуальная структура ленты предоставляет (н)вам (ну или «(в)нам», кому-то из них, короче говоря) возможность "наблюдать за наблюдателями": кинозрители, застывшие в ожидании перипетии ("уже скучно - это только начало") в "пустынном кинотеатре" de facto суть объект нашего с вами "реального" киносозерцания... . Как все сложно, не так ли?

 

 

 

Обратимся к вопросу о том, с чем мы имеем дело в действительности. Будем размышлять свободно. Что мы, твари дрожащие, или право имеем? Если нет причины, то как понять, где пролегает тонкая грань между одним зрителем (воображаемым) и другим (реальным)? Режиссер фильма Квентин Дюпье порой задается не совсем простыми вопросами (а вдруг, «Дюпье» - просто псевдоним Кроненберга?!), а может, это только кажется. Где же кончается "реальность" и начинается вымысел или наоборот? Как же нам отыскать оригинал фильма в этом кинотеатре? «Реальность» становится такой же расплывчатой, как «собака-Веласкеса» (по мнению, профессора Е.В. Жаринова). Вот вам простой пример. Некогда небезызвестный латиноамериканский (французский? (франкоамериканский? или всё-таки франколатинский? Кто же он такой, этот невыносимо таинственный)) писатель Хулио Кортасар создал рассказ под названием "Слюни дьявола". Теперь дальше - культовый итальянский режиссер Микеланджело Антониони экранизировал это произведение, сюжет которого можно вкратце передать следующим образом: престижный фотограф, наблюдая через объектив своей камеры за происходящим в парке, случайно фиксирует убийство незнакомого человека. А впоследствии он странным образом оказывается вовлеченным в историю этой загадочной трагедии, преодолевая казавшуюся доселе непреодолимой дистанцию между объективом и объектом его съемки (так происходит смешение действительности и иллюзии... непостижимая фальсификация, подмена, или всё-таки (?) утрата начала =>); вспомним, что сам Кортасар позаимствовал идею своего рассказа из фильма Альфреда Хичкока «Окно во двор», который произвел на него огромное впечатление. Так что же в таком случае является первоисточником? Как определить «точные» контуры произведения? границы? «Мы не ведаем границ, поскольку ни одна до сих пор не установлена», - ответит нам профессор Витгенштейн... И продолжит игриво: «С тебя еще определение точности».

 

Вы спросите, а причем здесь «Шина»? Хватит промывать нам мозги своими: «Что есть Будда? Три нити льна»! Мы устали от вашей сложности, но, mes cheries, что поделаешь если этот несколько нетипичный фильм о пустынном трипе (road-movie? к вопросу о жанре..) «резинового изделия» впитал в себя весь дух нашей неясной эпохи, для которой характерно то, что выдающийся итальянец Умберто Эко назвал «утраченной простотой»?

 

 

***

 

И тут настал момент крайнего замешательства. Авторы, почти раздавленные грузом навалившихся на них метафизических проблем, поспешили удалиться от них на свежий воздух, дабы продолжить свои размышления когда-нибудь потом…

Позже мы заметили, как они выходили из вечерних дверей сетевого универсама, и легкий вечерний ветерок заботливо донес до нас обрывок их беседы:

- Ты согласен со мной?

- Ну идейка, конечно, не обывательская, но нуждается в нехилом комментарии.

- Ок, обсудим это, когда...

И мир замер в ожидании этого загадочного «когда»…

 

И вот оно наступило:

                                          

Итак, о метатекстуальной компоненте объекта нашего (а вашего?) зрительского интереса мы уже кое-что сказали, а именно (подытожим): зрители в пустыне наблюдают за приключениями шины, а мы наблюдаем за ними, тем самым безбожно все усложняя. Мы – «реальные» зрители больше не можелаем пассивно воспринимать предлагаемое нам киноизделие, мы ИСКРЕННЕ хотим и на ваших глазах осуществляем специфическую рецептивную ревизию, вот вам пояснение от британского литературоведа товарища Иглтона: «[литературные] тексты не существуют на книжных полках: значение возникает лишь в практике чтения. Чтобы литература [в нашем случае кино] появилась, читатель [зритель] необходим точно так же, как и автор». Эх, старина Терри, что б мы без тебя делали!?! Таким образом, почему бы не предположить, что – выражаясь по-простому, по-обыклому (как любит присказать профессор Запольская) – не только фильм «делает» нас, но и мы – в не меньшей, а то и большей, степени делаем фильм. То есть – чтобы стало совсем понятно, к чему мы клоним (это для тех, кому до сих пор не понятно(sic!)), не только бытие определяет сознание, но и сознание выполняет активную ре-формирующую роль, именно этот по-фрейду-протяженный комплекс условных рефлексов [: “Psyche ist ausgedehnt: weiss nichts davon” – «Психика протяженна: но ничего не знает об этом», на что в свое время обратил пристальное внимание Жан-Люк Нанси] не позволяет нам принять апатично-рецептивное бытие, смириться с ролью пассивных музыкантов, безвольно бредущих по дороге, проторенной в нотной партитуре, всецело подчиняясь приказу дирижера (режиссера)-деспота. Искусство – нет, нет и еще раз нет! – больше не отражает реальность (с начала ХХ века? С конца ХIX?!? Кто же, КТО!!! все это время держал нас в неведении?!? См. дальше), скорее, оно вносит в нее различие. [Продуктивный машинный синтез «субъекта» и «объекта», или – на языке Делёза/Гваттари, - ризома] Но это спасительное различие все время экспроприировали

Big brother& co. И пусть Винченцо Натали нас не обманывает своим пост-киберпанковским псевдо-оптимизмом: большой брат не умер, просто сменил метод... но мы не о том. Ведь маршрут нашего путешествия пролегает не по кибер-тропам гигантского куба-лабиринта, а по лабиринту – борхесовские коннотации становятся надоедливо-неотступными – пустыни, причем даже и не красной, как в фильме всё того же Антониони  - Zabrisky Point. А впрочем, какая разница какого цвета пустыня в его фильмах (и причем тут вообще Антониони с этой его увлеченностью пустынями?), в крайнем случае, с этим вопросом всегда можно обратиться к википедии, но мы этого делать не станем (!). А почему, как вы думаете?..

 

 

а вот и не угадали!! Хах-ха-ха-ха-ха (авторы гомерически хохочут). Дело не в том, что нет никакой причины, ведь об этом мы уже поговорили, а в том, скорее, что пора бы подескриптивнее взяться за ключевого персонажа, ну и, разумеется, развитие сюжета per se. Итак, на старт, внимание, марш!

 

Кому-то повезло появиться на свет в небольшой, но несомненно уютной шестикомнатной квартирке в пригороде Парижа. Все не так в случае с нашим героем: Шина «рождается» на помойке, пробиваясь к свету жизни на самых ее что ни на есть пустынно-свалочных задворках, с трудом поднимая младенческое тело, отряхивая его – тела – дырявый черный круг от назойливого песка, шина оказывается прямо-таки заброшенной в эдакую онтологическую беспросветность. Кругом – царство «мертвых», ненужных вещей. Царство бесполезной предметности. Мир вне человеческой ойкумены. Оживающий (о чем знаем лишь мы – наблюдатели) только благодаря невидимому присутствию кинозрителей  с их биноклями вуайеров. Шина прощупывает реальность аккуратно, осторожно прикасаясь к окружающим вещам – и живым существам: скорпион(!), - как бы пробуя реальность на вкус в тщетных (как будто) попытках изжить травму рождения, трагедию появления на свет в этом wasteland’е , она бредет резиновым скитальцем по пустыне смысла – без цели, без причины , пьяно покачиваясь, преодолевая сухие изгороди кустарников и разнородные мусорные препятствия = проходит цепь испытаний: 1. Встреча с одиноким клошаром-скорпионом – понаблюдав за этим незнакомцем, шина умерщвляет его; 2. Встреча с пластиковой бутылкой, сохранившей «одежду» истертой этикетки на худосочном, изжаренном солнечными лучами теле, - шина давит ее; 3. Встреча с пивной бутылкой, раздавить которую наш герой оказывается не в силах – шина трется о ее стеклянные стенки с изнеможением Кэрри Уайт, бьющейся о стены жестокой социальной реальности, в которую тебя угораздило вывалиться из материнского чрева животным-омега. «Нет, ты не сможешь меня раздавить, покрышка-аутсайдер, - как бы говорит ей упрямый предмет, - ведь ты всего лишь БУшный кусок резины!» и тут наш герой открывает в себе новую уникальную способность, потрясающе эффективный адаптационный механизм – телекинез. Вот так!! Шина взрывает непокорную бутылку вибрирующей силой резиновой мысли!!! Выкуси, самовлюбленная стекляшка! Три встречи не влекут за собой появление четырех благородных истин, в нашем случае просветление приводит лишь к одному выводу: Другой суть враг, предметное препятствие. Следовательно, должен быть уничтожен. Этими встречами открывается череда убийств (в частности уничтожения ни в чем не повинной старой жестяночки, и без того основательно подпорченной палящим солнцем и жаркими южными ветрами), наполняющих фильм особым драйвом. В качестве подопытной биомассы для отработки навыков деструкции-посредством-телекинеза «на живом мясе» шина выбирает попавшихся ей на пути неудачливых кролика и птичку – обе зверюшки весело взрываются эдакими мясными петардами. Этот момент кровавого восторга маркирован резкой сменой саундтрека: на смену прорывающемуся сквозь пелену молчания давящему эмбиенту приходит жизнерадостный слоу-диско, пустыня жизни, увлажненная «зверячьей» кровью, больше не кажется непроходимой. Ясная, словно небо, и свежая, как еще не остывшая смерть, музыка, выводит эту заплутавшую в пустыне покрышку-Моисея (которую, кстати, зовут Роберт: не спрашивайте, откуда мы узнали, просто следите за ходом показывания) к дороге перемен.  То есть тут все прямо как в одном романе Брэдбери: что-то страшное [действительно] грядет.

          Первое же знакомство покрышки с человеком оставляет по себе невытравимую печать неприязни: нашего героя сбивает местный лихач. За что и расплачивается собственной головой, когда шина настигает его на бензозаправке... такие дела, eye for an eye. После этого боевого крещения покрышка отправляется в придорожный мотель, где, впервые ощутив прилив нежности к особи противоположного пола, неплохо проводит время за просмотром теле-шоу. А кинозрители в пустыне начинают задаваться действительно жизненными вопросами - вроде:

 

 

«сколько должно пройти времени, прежде чем люди начнут есть друг друга от голода?» то есть подобно персонажам миллеровской «Черной весны» они ясно видят перед собой перспективу съесть обои, клопов под ними, собственное дерьмо и, разумеется, друг друга.  Ведь им еще неизвестно о том, что странный тип («странный» - вообще довольно частый эпитет в разговоре об этом странном фильме) в черных брюках, черных ботинках, белой рубашке и красном галстуке (– тот самый с биноклями и велосипедом) готовит им на обед индейку, на общипанную тушку которой наши проголодавшиеся киноманы  набросятся с пылом диких животных. Об этой своей «идейке-с-индейкой» человек-черные штаны доложит своему господину, находящемуся – как в случае с небезызвестным животным домашним – в суперпозиции: мы о нем ничего не узнаем; по правде говоря, его присутствие отмечено лишь фразой «да, господин», что не мешает предположить: этот ход – всего лишь обманка (несмотря на отравленную пищу, от которой гибнут – через шесть часов – все зрители, кроме одного – ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ЗАИНТЕРЕСОВАННОГО В ПРОСМОТРЕ).

На этом фильм должен бы закончиться, но нет... все становится только запутаннее. В картине начинает проявляться поистине хичкоковский саспенс: вот вам пример – шина симулирует самоубийство, притворяясь утопившейся в бассейне; ее загадочный поступок действительно шокирует своей абсолютной необоснованностью, но на помощь этой резиновой нелогичности приходит уже упоминавшийся прежде загадочный полисмен; во время беседы с отцом малолетнего свидетеля, об анти-конфуцианском отношении которого к пищевым ресурсам предка мы умолчим, служитель правоохранительных органов, иллюстрируя риторические чудеса, задает вышеупомянутому папаше вопрос следующего содержания: «вам не кажется странным, что мы не видим воздух вокруг нас?»   …так-так… где-то мы это уже слышали, разве нет?

 

 

Человечность шины-Роберта, всегда только намечавшаяся, выныривает подобно бельгийскому коту из шляпы – достаточно неожиданно, чтобы быть способной удивить: лирический – чуть ли не прустовский - поток воспоминаний (в ходе разглядывания своего отражения в зеркале) о светлом прошлом – пред-бытие в качестве действующей детали чьей-то машины, убийства зверушек, конфликты с предметами и либидинальные переживания в мотеле – так значит шина способна на искреннюю человеческую любовь? – впоследствии, когда шина созерцает процесс сожжения своих собратьев, мы понимаем, что Роберту отнюдь не чуждо сочувствие. Нам также становится ясно: в нем проснулся дух мщения за исковерканные судьбы себе подобных. Итак, мы приближаемся к финалу. «Конца не будет – я все равно буду смотреть», и правильно, ведь шина преодолела почти полный путь к кинематографическому бессмертию, и конец – уже на носу. 

… ведь Роберт все катится и катится, устилая свой резиновый путь трупами. Но вот настал момент истины: кто кого? Люди, играющие на чувствах слишком уж человечного убийцы, пытаются соблазнить его заминированным манекеном – симулякром любимой им женщины, обливающим грязью нашего резинового героя голосом полисмена: «Ты всего лишь резиновый кусок дерьма!» Шина стоически сносит потоки брани, будучи не в силах растоптать любовь к существу, по какой-то причине (по какой же, чОрт побери!) просящей Роберта убить его - в смысле женщину, которая на самом деле не женщина, а манекен..

 

  «С моей точки зрения, эта сцена не имеет никакого смысла, - жалуется киноман-долгожитель, - я знаю, что это приманка, я же не тупой!..»

 

В конечном счете, осознав всю непродуманную «сложностность» собственной ранее избранной стратегии, уже знакомый нам полисмен просто вошел в дом и пристрелил Роберта, а его останки бросил последнему оставшемуся в живых зрителю. Но – вот незадача! – душа Роберта не исчезла бесследно, а переселилась в находившийся в тот момент поблизости трехколесный велосипед и, расправившись-таки с поднадоевшим нам всем живучим киноманом, Роберт в этой своей новой аватаре отправился по дороге, подспудно набирая армию шин-добровольцев, прямиком к Голливуду.

 

 

вы можете счесть это подведением итогов, а можете не счесть. с логической точки зрения, сказать так – значит не сказать ничего. и вы, конечно же, несмотря на все перипетии пережитого с нами вместе интерпретативного приключения,  попадетесь на эту удочку, снова задавшись вопросом: а зачем в таком случае говорить? но стоит ли нам в n-ный раз повторять эту набившую оскомину фразу-ответ? ладно, en core: «без причины!» и все-таки, если вы дошли до этого самого  места, мы не можем не признаться вам, ибо ради одного этого жеста – кто знает? – и писался этот текст: мы восхищены вашим читательским интересом!