Лаборатория слова

В первом романе Ф. М. Достоевского «Бедные люди» доминирующим типом художественного времени было традиционное биографическое время. Даты здесь — не более чем хронологические вехи. В романе нет стремительного развития действия, свойственного произведениям 60-80-х годов, где различные типы художественного времени приобретают большую значимость.

«Самое важное в произведении искусства, — писал Л. Н. Толстой, — чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами»¹. Таким фокусом в «Бесах» стал образ Ставрогина. «…Мир человеческих страданий — реальная основа всего, что происходит в произведениях Достоевского», — писал А. Белкин². Чем безмернее «вечные вопросы», которые решает герой, тем значительнее его страдания.

Анастасия Калюжная. Ставрогин.

10 апреля 1870 г. Достоевский замечает: «ИТАК, ВЕСЬ ПАФОС РОМАНА В КНЯЗЕ, он герой. Все остальное движется около него, как калейдоскоп (XI, 136)³. Ставрогин «покушается» на разрешение вековых проблем России, ищет подвига, спасения в православии. В черновиках романа читаем: «…Князь обворожителен, как демон, и ужасные страсти борются с… подвигом. При этом неверие и мука — от веры. Подвиг осиливает, вера берет верх, но и бесы веруют и трепещут. «Поздно», — говорит Князь и бежит в Ури, а потом повесился» (XI, 175).

Образ Ставрогина не имеет времени биографического. В I главе романа сообщается о прошлом героя. До Варвары Петровны доходят слухи о «юном принце Гарри», о задавленных рысаками людях, о зверском поступке с одною дамою «хорошего общества». Поразил город совершенно дикий и нелепый поступок юного Ставрогина. Он в клубе ухватил двумя пальцами за нос и протянул два-три шага за собой «почтеннейшего» старшину клуба Павла Павловича Гаганова. Хроникер сообщает, что Ставрогин «в самое мгновение операции был почти задумчив…» (X, 39). Но очевидцам запомнилось не мгновение сумасшествия героя, а «только второе мгновение, когда он уже наверно все понимал в настоящем виде и не только не смутился, но, напротив, улыбался злобно и весело…» (X, 39). Таким же загадочным «мгновением» был и поступок Ставрогина с Иваном Осиповичем, старичком-губернатором. Ставрогин, как бы намереваясь открыть ему какой-то секрет, наклонился к уху Ивана Осиповича. Тот «доверчиво протянул свое ухо», которое Ставрогин «вдруг прихватил зубами» (X, 42-43). «Мгновения» времени обозначают прошлое, предысторию героя. Пунктиром «мгновений», нелепых «вдруг» выстраивается таинственное алогичное субъективное время образа.

Художественное «сцепление» в «Бесах» заключается, в первую очередь, в противопоставленности Ставрогину других героев. Так, противопоставленность Ставрогина и обретшего истину Кириллова выражается в их диалоге. Ставрогин спрашивает:

 — Вы стали веровать в будущую вечную жизнь?

— Нет, не в будущую вечную, а в здешнюю вечную. Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.

— Вы надеетесь дойти до такой минуты?

— Да.

— Это вряд ли в наше время возможно, — тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. — В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.

— Знаю. Это очень там верно; отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо. Очень верная мысль (X, 188).

Образ «достигнувшего счастья» Кириллова во многом завершен: он обрел «вечную истину», в нем уже нет трагической борьбы, время для него остановилось.

Вневременная сцена встречи Ставрогина с Кирилловым сменяется сценой встречи Ставрогина с Шатовым. Мотив борьбы веры с неверием, вечного и мгновенного определяет соотнесенность этих образов. За границей Ставрогин обратил Шатова в славянофильскую веру, которую сам впоследствии отверг. В диалогах Ставрогина с Кирилловым и Шатовым исчезают объективное пространство и время, остаются лишь на условной сценической площадке герои, мучающиеся в поисках веры. В «Подготовительных материалах» Достоевский нащупывает нерв диалога Ставрогина с Шатовым.

«Кн[язь]: «Я вам поставляю на вид, что эти вопросы несравненно важнее, чем кажутся, хотя и очень стары. Новое в них то, что мы с вами признали их необъятную важность и безусловную необходимость их разрешения».

— Э! К чему предрешать, — вскричал Шатов, — на тысячу лет вперед! […] Будем жить в современности, делать лишь насущное дело, не сомневаясь, что Бог поможет впоследствии» (XI, 180-181).

Для Шатова насущное — в современности, для Ставрогина — в вечности. Шатов не сомневается в праведности своих дел. Ставрогин обречен на вечное, неразрешимое сомнение. Его трагедия — это трагедия безверия. Неудовлетворенность собой и существованием своим, считает Ставрогин, предопределяет его стремление к вере в загробную жизнь. Трагедия Ставрогина и в том, что ничто в его глазах не может оправдать мгновенности человеческого бытия. Но веру, оправдание своего существования он ищет страстно:

«Вспомните выражение: «Ангел никогда не падает, бес до того упал, что всегда лежит, человек падает и восстает» […] Но ведь земная жизнь есть процесс перерождения. Кто виноват, что вы переродитесь в черта. Все взвесится, конечно […] Не забудьте тоже, что «времени больше не будет», так клялся ангел. Заметьте еще, что бесы — знают. Стало быть, и в загробных натурах есть сознание и память, а не у одного человека, — правда, может быть, нечеловеческие. Умереть нельзя. Бытие есть, а небытия вовсе нет» (XI, 184).

 В этой части диалога, не вошедшей в окончательный текст романа, выражается одна сторона духовного мира Ставрогина, в окончательном же тексте — иная: «Вы все настаиваете, что мы вне пространства и времени…» (X, 198), — насмехаясь над Шатовым, говорит Ставрогин.

Двойничество Ставрогина своеобразно персонифицируется. В Шатове он отрицает самого себя, свою идею служения во имя вечного. Он смеется над вечностью и в то же время в вечное, незыблемое продолжает верить: «Небытия вовсе нет». Симптоматична и авторская ремарка в диалоге: «Ставрогин сделал было движение взглянуть на часы, но удержался и не взглянул» (X, 198).

Мировоззрение Ставрогина противоречиво. В нем постоянно борются вера и неверие в вечный смысл жизни. Мир представляется ему вечно движущимся, зыбким, лишенным вечных непреходящих начал. А правда жизни для Ставрогина — в неизменной вечной истине. Это противоречие предопределяет трагедию героя. С каждой страницей романа усиливается мотив его обреченности.

Образы Ставрогина и Дарьи Шатовой являются своеобразным развитием образов Раскольникова и Сонечки Мармеладовой. Но если Сонечка возвращает Раскольникову чувство примирения с действительностью, то для Ставрогина такого «конца» не существует.

В вопросе вечного и временного Достоевский далек от диалектики. Для него блаженная духом Марья Тимофеевна Лебядкина, потерявшая реальное чувство времени, — носитель вечной народной истины, в поисках которой бесплодно мечутся герои, оторванные от «почвы». Писатель обращается к юродивой Лебядкиной для подтверждения мотива «вечности». У нее, говорит Шатов, «какие-то припадки нервные […] и ей память отбивают, так что она после них все забывает, что сейчас было, и всегда время перепутывает» (X, 115). У героини «время смешалось». Для Лебядкиной наступил момент, когда «времени больше не будет».

Образ Кармазинова — единственный образ писателя у Достоевского. Этот образ пародиен. Смысл жизни Кармазинова — не потерять ощущения скоротечной изменчивости. Писатель дает согласие выступить на празднике в пользу гувернанток, где решает прочесть «одно из самых изящных беллетристических вдохновений» (X, 350), в котором хочет объявить о своем намерении распроститься с литературой. Губернаторша восторженно отзывается о творении Кармазинова, ведь оно «обращено к публике в благодарность за тот постоянный восторг, которым она сопровождала столько лет его постоянное служение честной русской мысли» (X, 350). Повторяющееся определение «постоянный» предполагает как бы и постоянную изменчивость Кармазинова, постоянное приспособление к нестойким настроениям общества. В чем же состоит постоянство беллетриста? В том, что прокладка новой водосточной трубы в Карльсруэ, где уже седьмой год живет Кармазинов, для него «милее и дороже […] всех вопросов […] милого отечества… за все время так называемых здешних реформ» (X, 349). За этим постоянством кроется полнейшее безразличие к судьбе родины. Он «вскользь» выставляет «в типе Погожева все недостатки славянофилов, а в типе Никодимова все недостатки западников…» (X, 349) для того, чтобы лишь «как-нибудь убить неотвязчивое время и… удовлетворить всяким этим неотвязчивым требованиям соотечественников» (X, 350).

Пародийным образом Кармазинова Достоевский отвергает «сиюминутность» в следовании «модным» веяниям общественной жизни и утверждает истинное назначение художника: видеть в быстротекущей жизни, изменяющейся современности вечное, непреходящее. Забвение вечных истин Достоевский считал основным пороком современности. Утилитарному пониманию искусства он противопоставлял вечную красоту.

Антитеза: «мгновенное — вечное» является определяющей в системе образов «Бесов». «Мгновенное» в романе — это скоротечное преходящее. Деятельность Петра Верховенского не направлена на утверждение чего-либо, пусть даже ложного, как деятельность Шигалева. Смысл жизни он видит в разрушении. Открывая Ставрогину свой план пустить легенду об Иване-царевиче, который возглавит всеобщую смуту и разрушение, Петр Верховенский говорит: «Недаром же я у вас руку поцеловал. Но надо, чтоб и народ уверовал, что мы знаем, чего хотим […] Эх, кабы время! Одна беда — времени нет» (X, 325).

Анастасия Калюжная. Верховенский

Мысль Достоевского, что «бесы» (нечаевщина) несут не обновление, а разрушение, выражена и субъективным временем героя. Для писателя важно саморазоблачение Петра Верховенского: «времени нет». Движение героя хаотично, он бывает везде и знаком со всеми. После «заседания» (глава «У наших») он «бросается» назад, но, рассудив, что «не стоит возиться», «оставил все и через две минуты уже летел […] вслед за ушедшими». Припомнив на бегу переулок, которым можно было быстрее добраться до жилища Кириллова, «он пустился по переулку и… прибежал в ту самую минуту, когда Ставрогин и Кириллов проходили в ворота» (X, 319). Петру Верховенскому свойственно постоянно нетерпение: «О, дайте взрасти поколению! Жаль только, что некогда ждать, а то пусть бы они еще попьянее стали!» (X, 324). В крови и разврате видится Петру Верховенскому «прогресс» человечества. Он, не мудрствуя лукаво, для лечения пороков современного общества готов в будущем, «если потребуется», выгнать людей «на сорок лет в пустыню» (X, 325). Для того чтобы поднять народ за Иваном-Царевичем, Петру Верховенскому требуется меньше времени: «Я Кармазинову обещал в мае начать, а к Покрову кончить. Скоро? Ха-ха!» (X, 325). Не случайно Петр Верховенский сообщает о сроках «начала» Кармазинову. Время верховенских и кармазиновых, утверждает Достоевский, скоротечно, они преходящи; вечен русский народ, отстоявший веру в добро и справедливость, мечты о будущем, веру в свои силы.

Образ Степана Трофимовича Верховенского несомненно пародиен. Однако в нем немало черт, близких самому Достоевскому. Близок писателю идеализм героя. Именно Степану Трофимовичу, непонятому, осмеянному и освистанному, принадлежит мысль о вечном, нетленном значении искусства. Человек фразы, Степан Трофимович все же пытается по-своему разрешить «вечные вопросы». Ему, в отличие от других героев Достоевского, не по плечу бросить вызов вечности. Но перед смертью у него из-под напластования фраз вырывается мысль, выражающая сущность этого «милого неудачника»:

«Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться пред безмерно великим. Если лишить людей безмерно великого, то не станут они жить и умрут в отчаянии. Безмерное и бесконечное так же необходимо человеку, как и та малая планета, на которой он обитает… Друзья мои, все, все: да здравствует Великая Мысль! […] Всякому человеку, кто бы он ни был, необходимо преклониться пред тем, что есть Великая Мысль» (X, 506).

Условно-монологической формой повествования в «Бесах» стала хроника. Повествование ведется от лица хроникера, не только очевидца описываемых событий, но и в определенной степени их участника. Известно, что в ходе работы над произведением замыслы Достоевского претерпевали многократные изменения. Очевидно, и роль хроникера вначале представлялась писателю более значительной. В первой главе романа «Вместо введения: несколько подробностей из биографии многочтимого Степана Трофимовича Верховенского» Достоевский создает особый, свойственный хроникеру стиль повествования, пародируя традиционный стиль рассказчика.

«Приступая к описанию недавних и столь странных событий, происшедших в нашем, доселе ничем не отличавшемся городе, я принужден, по неумению моему, начать несколько издалека, а именно некоторыми биографическими подробностями о талантливом и многочтимом Степане Трофимовиче Верховенском» (X, 7).

Однако если подобный стиль мог быть «выдержан» Достоевским в главе, где воссоздается биографическое время Степана Трофимовича, то он, безусловно, противоречил бы художественным задачам, стоящим перед автором при обрисовке образов Ставрогина, Петра Верховенского, Кириллова, Шатова, т.е. героев, «лишенных» биографического времени, живущих в «мгновениях». Сведения из «биографии» Ставрогина, которые сообщаются читателю, являются лишь «мгновениями», эпизодами-характеристиками героя в прошлом, но отнюдь не слагаются в единое, непрерывное биографическое время. Традиционное биографическое время в «Бесах» по сравнению с другими романами Достоевского, гораздо более значительно. Но оно не могло быть доминантой художественного времени созданного писателем нового типа романа.

Достоевский начинал писать в годы, когда в литературе господствовала поэтика натуральной школы, и именно биографическое время было стержнем художественного времени. Оно доминирует в прозе Пушкина (за исключением «Пиковой Дамы») и Лермонтова, в «Бедных людях» Достоевского и в романах Л. Толстого. М. Бахтин пишет: «В отличие от Достоевского, в творчестве Л. Н. Толстого основной хронотоп — биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического времени, а крепко в него впаяны […] В отличие от Достоевского, Толстой любил длительность, протяженность времени»⁴.

Воссоздавая биографическое время, Толстой показывает эволюцию (психологическую, нравственную) своих героев. Такие изменения невозможны для героев Достоевского. Романное время у него никогда не охватывает протяженный отрезок жизни героя. От биографического времени как доминирующего типа художественного времени Достоевский отказался еще в раннем творчестве. Но в романе «Бесы» биографическое время используется писателем для создания образа Степана Трофимовича.

Достоевский придавал огромное значение субъективному ощущению человеком времени. Важнейшим типом художественного времени его романов стало субъективное время героя, которое определяет ритм образа. Субъективное время одного героя подчиняет порой субъективное время другого. Все это создает особую форму «сцепления» у Достоевского.

Образы романа «Идиот» составляют две группы: одни герои (Мышкин, Настасья Филипповна, Рогожин) живут в «мгновениях», другие — «во времени». В системе образов «Бесов» одних героев отличает от других способность в «мгновениях» (в форме субъективного времени) ощущать вечность.

Образ Варвары Петровны Ставрогиной с точки зрения поэтики времени как бы перенесен писателем из романа «Идиот». Роль образа почитательницы и покровительницы Степана Трофимовича в романе, безусловно, второстепенна. При помощи этого образа сочленяются две сюжетные линии, одна из которых связана с человеком 40-х годов, другая — с героями нового поколения. Как и мятущиеся герои «Идиота», Варвара Петровна живет «в мгновениях». Это проявляется в сцене встречи Степана Трофимовича с сыном в доме Варвары Петровны. Тогда же неожиданно появляются «Хромоножка», Лебядкин и Ставрогин. Описывая сумятицу во время этой встречи, хроникер объясняет, «что такое был характер Варвары Петровны во всю ее жизнь и необыкновенную стремительность его в иные чрезвычайные минуты» (X, 145). Хроникер обращается к читателю:

«Прошу тоже сообразить, что, несмотря на необыкновенную твердость души и на значительную долю рассудка […] все-таки в ее жизни не переводились такие мгновения, которым она отдавалась вдруг вся, всецело и […] совершенно без удержу. Прошу взять, наконец, во внимание, что настоящая минута действительно могла быть для нее из таких, в которых вдруг, как в фокусе, сосредоточивается вся сущность жизни, — всего прожитого, всего настоящего и, пожалуй, будущего» (X, 145).

Достоевский в «Идиоте» и «Бесах» не может решить проблемы временного — вечного. Над проблемой временного — вечного у Достоевского размышляют или психически больные персонажи, или герои, находящиеся в состоянии неразрешимого кризиса, из которого, в силу своей социально-нравственной природы, они не могут выйти. Для последних субъективное время в форме «мгновений», в которые герой ощущает «вечность», — это единственный шанс, который дает им Достоевский, чтобы противопоставить себя миру. В остальном же они терпят крах, полное социальное и духовное банкротство.

Образы Кириллова и Мышкина по своей идейной значимости, по месту в системе образов романов «Бесы» и «Идиот» далеки друг от друга. Но этим образам свойствен одинаковый ритм, сходное субъективное время. Как и Мышкин, Кириллов живет в «мгновениях». В «мгновения», «минуты вечной гармонии» у Кириллова происходит слияние с вечностью:

«Есть секунды, их всего зараз приходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой. Это не земное […] Это чувство ясное и неоспоримое. Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда» (X, 450).

Кириллов — «самоубийца по убеждению». Образ Кириллова — персонификация гипертрофированной воли человека. Он считает, что, совершив самоубийство, бросив вызов мирозданию, станет богом. Кириллов связан словом покончить жизнь самоубийством в нужный для «организации» момент, с тем чтобы взять на себя вину за преступление. Совершив убийство Шатова, Петр Верховенский направляется к себе, укладывает чемодан, собираясь поспеть на утренний шестичасовый поезд. Миссия Верховенского закончена, остается лишь замести следы, свалив вину за совершенные преступления на Кириллова

Оправдывая свое опоздание, Верховенский говорит Кириллову:

«— …вам же три часа подарил.

— Я не хочу от вас лишних часов в подарок, и ты не можешь дарить мне… дурак!» (X, 465) — раздраженно отвечает Кириллов.

«Три часа» — это действительно и подарок, и насмешка над решившимся на самоубийство Кирилловым, для которого вечность заключена в мгновениях, когда он почувствует себя богом.

Для Петра Верховенского не существует вечных истин. Он живет хлопотливо и суетно. Ритм этого образа определяется подчинением субъективного времени объективному. Поступки героя — только реакция на внешние события и обстоятельства. Верховенский — не личность, он лишь порождение моды, поветрие. Один из величайших парадоксов в художественном мире Достоевского состоит в том, что бросающий вызов мирозданию Кириллов видит в Верховенском своего двойника, свою «обезьяну». Из своеволия убивает Шатова Верховенский, из своеволия кончает жизнь самоубийством Кириллов: «Я обязан себя застрелить, потому что самый полный пункт моего своеволия — это убить себя самому» (X, 470).

Жизнь, по Достоевскому, — это бытие в «мгновениях», в мучительном разрешении «вечных вопросов», смерть же, как для Кириллова, — это небытие человека, обретшего «свою» истину.

Так же, как и Ставрогина, Кириллова «съедает» идея. Как и Ставрогину, ему незачем жить. «Мгновения» субъективного времени Кириллова — свидетельства безуспешных попыток героя обрести цель жизни, которая превратилась в бессмысленное кружение:

Хоть убей, следа не видно,

Сбились мы, что делать нам?

В поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам⁵.

История развития России запечатлена у Достоевского не в прямых высказываниях персонажей о тех или иных исторических событиях или реальных исторических лицах и не в описании их, как у Толстого. Историческое время в «Бесах» показано как следствие прошлого в современности, оно проникает в живую ткань художественного настоящего.

Чаще, чем в предыдущих произведениях, действие в «Бесах» переносится в мир, лишенный времени и пространства. Вечность как аспект художественного времени играет огромную роль в структуре романа. В сцене диалога Кириллова и Петра Верховенского, в сцене самоубийства Кириллова Достоевский воплотил ощущение героями «вечности» в «мгновениях» жизни как остановившегося, исчезнувшего времени. Было бы глубоко неверным трактовать это состояние героя в качестве реализации диалектического принципа: жизнь длится одновременно и мгновенно, и бесконечно. Субъективное ощущение времени писателем, которым он наделяет своих героев, становится и предпосылкой поэтики времени его произведений.

Важно подчеркнуть, что «вечными вопросами» у Достоевского мучается не умозрительный философ, образ которого чисто символичен, а обычный человек, герой, обладающий субъективным временем. Сущность художественной модели мира Достоевского, его «фантастического реализма» — в слиянии реального и символического.

Художественное время романа «Бесы» слагается из целого ряда элементов: традиционного биографического времени, используемого для создания образа Степана Трофимовича Верховенского, исторического времени, а также различных форм субъективного времени, в том числе субъективных ощущений «вечности» в психологических «мгновениях».

________________