Лаборатория слова

1. Белый потолок

 

    …и комментирует стихи, что юноша в угаре сочинил…

Эта строка из Уильяма Батлера Ейтса (который родился аж в 1865 году), казалось бы, какое имеет отношение к заявленной теме – а, стало быть, имеет, - если справедливо утверждение, ставшее уже общим местом, о том, что язык говорит нами, и все  говоренное не является демиургическим актом какого-то создающего новые миры неопределенного творческого духа, гения Поэзии, агента тайной власти творящего Слова (этот список сигнификантов можно было бы продолжать до бесконечности, создавая из них «бесконечный текст»).

      Если, все-таки, допустить, что  это утверждение справедливо, то стоит задаться следующим вопросом (который может показаться почти неприличным, и скорее имеющим отношение к культурному продукту, имеющему торговое название «загадочной русской души») – из каких пустот и афазии происходят знаки этого языка, которые так трудно разглядеть, несмотря на то, что они представляются нами универсалиями нашей культуры, языка, болтающего и выбалтывающего все подряд, в безнадежной попытке преодолеть мучительное одиночество.

       Универсалии англоязычной словесности, опасный и завораживающий образ браунинговского сада-капкана, пасти, vaginadentata проецируются на новые конструкции  «русского вклада» в космический универсум конструкций, и вписывают в него, проговаривая и проговариваясь, грезы о «звездных тайнах», подписывая русским именем эти послания, состоящие из «зашифрованных  точек» - фонетических знаков слов языка, именем поэта, «грамматолога и морехода», чья причудливая биографическая линия поэтического творчества проходит через периоды полного исчезновения-растворения в прозрачности до дыр протертого многослойным письмом листа бумаги, обращаясь в тело «структурного субъекта», оказывающегося в помещении без дверей, заполненным дымом и светом, и белым потолком – вместилищем означающих.

      Так тело этого «грамматолога-морехода», оказавшееся однажды среди этой пустоты и тишины, словно внутри космического снаряда, превращалось в этом пространстве в некий текст, возглавляемой головой, чистой от разума, тяжелой как якорь и легкой как воздух, летящей через звездное вещество вселенной из слов, проникаясь этим веществом и становясь им, как голод становится пищей и вкушением пищи; так, справившись однажды с жестокими соблазнами разума, легкая голова накручивает на себя линию выстраивания этой поэтики («отвязанного» исследования отсутствующего предмета исследования), накручивает, как лебедка канат, но вдруг движение ее внезапно останавливается.

       Не об этом ли строчки этого текста, написанного много лет назад, когда в него неожиданно «влез» (можно даже сказать ворвался) «бродячий», но бдительно ждущий своего часа «сюжет», зашифрованный под термином «грамматолога-морехода» и неожиданно ставший обновленным (лексическим) кодом?

       Энтропийность белого потолка, заснеженного русского пейзажа (таким некоторым особо чутким умам представляется сам ад, если он, в самом деле, существует) – знаки языка, начертанные корявым прыгающим почерком на белом листе вселенского холода «летейской стужи» (хотя существо поэзии – тепло, как об этом говорит «опустившийся английский джентльмен в холодную ненастную ночь на набережной Темзы»), но тепло все-таки пробивается  сквозь, казалось бы, «замороженные» строки (только Всевышнему известно, каким чудом «упорядоченной» информации») – иначе это тепло было бы непередаваемо.

       Белизна бумажного листа, потолок («докучливый политик»), невыразимость этой белизны, в которой зашифрованы все коды структурной семантики, связанной со словом «Снег».

       Что это слово, и образ, связанный с этим словом значит, для нас, говорящих, пишущих и читающих на русском языке? Скажем даже так – воспитанных на русской словесности, впитавшей в себя все коды европейских универсалий.

       Например, один из разбойников-методологов, некий Ельмслев, говорит о том, что «структурный подход на уровне семантики предполагает рассмотрение не означаемых, но позициональной значимости знака».  Тогда получается, что  в любой системе языка слово имеет и инвариантный и контекстуальный вариант значения.

       Тогда «политический вклад» перформанса «Снег» (Три конкретных поэмы) (1980), когда этот новый жанр современного искусства, наконец-то, заговорил на русском языке, состоял из трехчастной лингвистической модели:

       - На черной бумаге писалось слово «Снег». Бумага, зажатая  между двумя стеклами, засыпалась снегом.

       - Бумага со словом «Снег» извлекалась, свертывалась в шар, помещалась под стекло столика на снег.

         Из реального снега лепился шар, помещался на стекло.

         Шар из бумаги поджигался. Снежный шар начинал таять от тепла горящего слова «Снег».

       - На снегу писалось слово «Снег». Надпись собиралась и поедалась (вдвоем, мужчиной и женщиной).

      Псевдо-магический ритуал перформанса, на самом деле, оказывался семиотическим действием, то есть демонстрационной моделью для выявления отношений значений.

 

 

2. И все-таки пожелтевшие страницы рукописи стоит  «беречь от огня»

 

     Если принять за чистую монету и за искреннее желание (а в наше «ускользающее» время  нередко пытаются сбыть за «чистую монету» залежалый товар) намерение писать о чувствах автора, имевших место четверть века назад, то в неискренности продукта этих намерений сомневаться не приходится.

      Хотя, хотя, хотя… сам процесс такого «восстановления чувств» может стать увлекательным текстовым путешествием и принять характер мифа или притчи.

      Например, обращаясь к событиям 1968 года, нам всегда хочется вернуться «вверх по течению», к этому знаменательному моменту истории, из которой мы выпали, и она, история эта, протекла через нас, словно вода между пальцами, мы погрузились в безмолвие, превратив тем самым наше прошлое  в  tabularasa, а настоящее в Великую пустоту.

      Тем временем само искусство наше, которым мы потом занимались (или думали, что занимаемся), отказалось от «темы и смысла», а само высказывание художника вытеснило собственное содержание, чтобы открыть для себя новые возможности. Можно даже сказать, что на какое-то время «к власти пришло воображение», но надолго ли оно там удержалось?

      Итак, 21 августа 1968 года наступил «России черный день»

      Ускользающий Большой Пражский Текст постоянно возвращался к никогда не виденным и не пережитым событиям великого входа в  безвременное межеумье, когда взбесившееся означаемое ворвалось в пространство Большого Пражского Текста  в образе огненного вознесения его исторического настоящего (самосожжение студента Яна Палаха), в то время как будущее, это молчаливое будущее, уже входило в него в виде танковой колонны без опознавательных знаков с погашенными огнями…правда, то, что не говорится – пишется.

     «След», «Черный Квадрат», «Новый Порядок» - возможно ли объяснить значение этих форм, не прибегая к словам, исчерпавшим себя (пусть даже временно, в чем и есть само постоянство), но попытаться перевести эти знаки на другой язык – то есть совершить структуралистский ход, попытавшись объяснить «код при помощи кода», в котором минималистический метод (пластический и жестовый), столь же временно примет на себя функцию метаязыка, то есть станет языком описания этого перевода, языком, доведенным до прозрачности и ясности, пройдя через все фазы редукции цвета к черному и белому, и к конечному дихотомическому знаку-идеограмме.

      «Решетки», «тень решеток», «тьма квадратных решеток» - часть структуры подпольного перформанса,   (1980),  «Посвящения Праге», жестокой поэтической игре «competence» и «performance», исследование  пределов самой свободы, применительно к кодам этой свободы, где «затасканные зерна зыбких истин» менялись местами:

«все белые – сюда», «а черные – туда»

       И эти границы несвободы (придающие, однако, художественному произведению целостность, законченность и определенность) и выявляют новые коды для его непосредственного прочтения  (не прибегая ни к неприступным платоновским эйдосам, ни к расхожим и товарным изводам «русской идеи»).

       Из решеток выстраивается квадрат, на котором – черные и белые полусферы, черное - закрашивается белым, белое – углем. Затем они вместе сминаются в шар, который поджигается. Конечный продукт – обугленный шар – помещается в бокал богемского стекла и ставится в центре пространства перформанса.

В момент смешивания «истин», пылью с пола на оба полукруга ставятся отпечатки ладоней, образующих своеобразный «индексальный знак», рассчитанный на то, что он будет выявлен в системе оппозиций.

Между словами «Новогоднего распада» самиздатовского сборника 1966 года и вещами (реди-мейдами, включающими в себя: четыре решетки от забора, стекло, черную бумагу, белую бумагу, мел, уголь, свечу, бокал богемского стекла, клейкую ленту) неожиданно оказывается и тело автора, некая соматическая составляющая перформанса.

        Через несколько десятков лет, когда все мы стали (надеюсь, добрыми) соседями по «мировой деревне», с нашей стороны была предпринята сомнительная и обреченная на неудачу  и (мы заранее знали об этом) попытка приключения, предпринятого ради опасной и тем притягательной «встречи со встречей» в Сети Всемирной Паутины, виртуальной возможности встречи, которая то появлялась, то исчезала, подергиваясь каждый раз новой пеленой (смыслов). Наверное, удобнее было бы «не слишком высовываться», и ограничиться затаенным в себе знанием, того, что мы в разное время говорили по этому поводу.

      Но мы все-таки надеемся когда-нибудь осуществить это предприятие «Русский Проект 68», как порожденную нами «пустую структуру», внутри которой каждый участник этого Проекта может

встретиться с самим собой и произнести наполовину неразгаданные слова.

Тогда «отмщенный дух» пражского студента предстанет в простоте наших воспоминаний, ставших «общими» в их реконструкции, что и подразумевает этот заявленный «Русский Проект».

 

 

 3. «Роланд до замка черного дошел»

 

Ослепительный парад,  обрушенный словесностью на обитателя вселенной из слов, вызывает у него чувство удушья:

 

Я узник этой узкой комнаты

Я узнан этой гнусной печью

Пеплом уголья подернуты –

Мигают «Никуда не деться»

 

Разумеется, это игра, где автор – субъект игры в искусство и искусства игры, подчас жестокой, потому что он играет «не по правилам».

Подчас он сам себе единственный партнер в этой игре, которая  происходит вовсе не в комнате, а в открытом пространстве, и пространство это космическое, а мы, читающие, или созерцающие эти игры смотрим на него в глазок видеокамеры или в диоптрический прицел. Мы – в зоне безопасности и наш «сектор обстрела» всегда ограничен.

        В его космосе – он архитектор и грамматик (и грамматолог), играет в джунглях, на морском берегу, в горах, где все необычно: на русских березках растут необычные цветы – а рядом – вполне обычные грибы.

        Грамматик–архитектор построит (если захочет) трансгалактический аэропорт или шахту для межпланетных полетов (а если «не захочет»), свернет все это великолепие  в «Черный Куб», чтобы испытать искусственный психоз удушья. Он наполнит этот «Черный Куб» светом и фонемами (этими маленькими-маленькими штучками, единичками звука, лишенными смысла: согласная, гласная, многоточие… согласная, согласная, многоточие).

       Смятая постель (а иногда и такое случается) – и тогда слово меняет свое значение, где белый потолок – затемненный кадр и что за сила заставляет кого-то смотреть на это и слушать, слушать и смотреть, не ощущая свою зависимость от жестко навязанных автором правил, который сам играет «не по правилам»? Пепел «Черного Куба»… его ветер несет по земле вместе с прочим мусором. А остальные, то есть «прочие» продолжают оставаться в безопасности в Москве ноября 1980 года. И в чьем сердце сейчас стучит этот пепел?

       Может быть в «черном замке» был заключен «Черный куб» тоталитарной геометрии, оказавшийся вместилищем смыслов текстового русско-европейского разлома, местом столкновения языковых универсалий, в чем выявлялась столь же универсальная ложь языка, и круговращенье оторвавшихся от значений знаков, «как Достоевский бессовестно лживый», как нефигуративная живопись, отказывающаяся что-либо означать.

         Абстракная живопись 70-х могла оказаться одним из поэтических маркеров поисков чего-то изначального, «предшествующего всякому различию и истолкованию» бытия Слова (каждый миг начинается новое бытие), где нет еще ни двусмысленности, ни лжи. Это неопределимое ни в каком языке обиталище Слова «в средоточии мощных сил», но те ли это силы, о которых говорил Жак Деррида, что «действуют, воздвигая новые мифы», и где:

 

Во всякой реальности

Мало реальности

И след сверхреальности в венце мессии

Оставлен на улице в ложной пыли

 

         Ну а что же получается «на просвет»?

 

        «Раковины зреют на дне моря» - слова и вещи, этими словесами означаемые, разве не затем даны нам, чтобы мы увидели как в наследии поэтической традиции Серебряного века, ставшей глоссарием методов и приемов, проступает богатство означающих европейских поэтических универсалий (переданные viaО. Мандельштам, Н. Гумилев и В. Ходасевич), в которой заключены целые констелляции смыслов и «семиотических констант» (как их называл Роман Якобсон), ныне в электронную эру воспринимаемых на уровне средств-сообщений, что опять нас возвращает к «прорезанному трещиной кривой»  белому потолку, мерцающему экрану и цифровому коду, состоящему из «фальшивых значений»:

 

       овраг безвременно погибших и убитых

       моих упорных ожиданий

 

       И, в конце-концов, можно ли, в самом деле, быть (или казаться) «чистой, белой страницей»?

       Вероятно, эта матрица могла бы быть заполненной музыкой стиха, доходящей в своем пределе до того, чтобы слова теряли смысл, и тем самым для них открывалась возможность для перевода их в «другой формат», «другую программу» (который начинался затемненным кадром, словно в немом фильме, когда звук появляется чуть позже, причем основной рисунок оказывается неповрежденным и сохраняется прежняя игра означающих).

       Таким переводом поэтического текста из одной системы в другую является абстрактная живопись – перформанс – «перформанс жизни» – садово-парковая архитектура – вот «трансфинитный» текст, подобный змее, кусающей собственный хвост. В конце – концов, некоторые возвышенные умы считают, что «языковые универсалии вовсе не обязательно представляют собой структуры духа, но могут быть и фактическими» (английская лужайка в деревне Погорелово).

        В конечном итоге они представляют собой все те же сообщения, «то есть всякую речь и всякую ложь звуков» (как говорил об этом, став сообщением-средством Ницше, господин Заратустра).

 

 

4. Безмолвье белого листа

 

И все священное писанье

Безмолвье белого листа

 

      Вернемся на круги свои – это образ языка, на котором не мы говорим, но который разговаривает с нами.

      Если это утверждение вообще что-нибудь значит.

      Слово присутствует как изображение (или как некое единство слова и изображения в акциях, перформансах, инсталляциях) и принимает форму саморазвивающейся интерпретационной культурной машины, иронического сколка авангардистской Великой Утопии  (хотя трудно сдержать саркастическую усмешку при одной мысли о подобном определении), однако, не взирая ни на что, сквозь руины и обломки проступают световые контуры Вечности:

 

Жизнь жизнь жизнь

Слово слово слово

 

     Слово обретает тело и является своего рода живой прокламацией, заключенной в последователях (и критиках) русского авангарда во всей его амбивалентности – бунта против земли и природы и невозможности преодоления «земного тяготения».

Ритуальное  расчленение слова в пространстве – и выстраивание двух осей – парадигматической и синтагматической, анализ-синтез, анализ-сборка, в результате чего создается новый текст  -  этот работа внутри  самой «плоти» метафоры.

      В такой системе координат (поэзии действия) перформансы  и все формы поэтической визуализации можно рассматривать и в качестве выявления культурных парадигм Запада и Востока (Большого Русского Текста): восточный вектор в этой системе определяется тем, что поэт (художник) «сам есть тело», а его западный полюс-ориентир (граница), что «он обладает телом» (то есть способностью остраняться).

       В нашем же случае само Слово остается чувственным живым материалом, который может быть «вывернут», «выжат», «разъят», «взят частично», соединив в себе внутреннее и внешнее, явленное в целокупности.

К вышесказанному  (попытке установить связи между поэтическим творчеством Анатолия Жигалова и его последующей художественной деятельностью, как структуралистским  «опытом перевода» , со всеми отсюда вытекающими «трудностями» и соблазнами) хочется добавить слова некого Бриджмена, (или в другом прочтении Бридмана) о том что «удача поворачивается к тем, кто выявляя связи между явлениями, заранее уверен в том, что они есть».

Разве не служит  сам эпиграф к сборнику  его стихов, залогом этой удачи?

 

Язык как дом необычаен

И рассыпая словари

Мы камни дерзко поджигаем

 

       В этот небольшой текст вплетены и в качестве  прямых или  косвенных цитаций,  ссылок, двусмысленностей  и околичностей, в «аутентичном» или «препарированном» виде некоторые дефиниции, или намеки на них, из работ круга авторов, занимающихся философией языка, как французских (Ф. де Соссюра, Ж. Деррида, Р. Барта, Ж. Лакана, Ю. Кристевой, М. Фуко), так  и русских  (формалистов - Р. Якобсон, В Шкловский,  Б. Томашевский и Ю. Тынянов), а также пассажи из  моих собственных, ранее написанных текстов. В работе интерпретатора   поэтического языка  было бы странным обойти вниманием этот «кладезь означающих»,  удивительный,  полный тайн и загадок мир, который принадлежит всем нам.

 

 

 

 Примечание

Цитируемые строки поэзии Анатолия Жигалова выделены курсивом.

 

Подборка поэзии Анатолия Жигалова.