Комментарий | 0

Темная экология и неоматериализм в современной прозе (М. Гейде «Стеклянные волки»)

 

 

Резюме: В статье рассматриваются концепции новой объектно-ориентированной онтологии (см. также «тёмная экология», «спекулятивный реализм», «неоматериализм») в современной прозе на примере книги рассказов М. Гейде «Стеклянные волки». Все эти философские направления неразрывно связаны с переосмыслением не-человеческого как способного мыслить субъекта (даже не объекта) и направлены на изменение статуса Другого (по ту сторону антропологии), отрицая господствующий прежде антропоцентрический взгляд на мир. Значительная часть рассказов описывает сознание и бытие живой (и неживой) материи, поэтому в статье также применяется подход «новой» семиотики, науки о знаках по ту сторону понимания человеком. Автор опирается на книгу Э. Кона «Как мыслят леса» и его оригинальную семиотическую концепцию, основанную на понятиях Ч. С. Пирса, доказывающую, что не только homo sapiens способны использовать и интерпретировать знаковую систему.

Ключевые слова: постмодернизм, символика маски, семиотика, неоматериализм, тёмная экология, спекулятивный реализм, объектно-ориентированные онтологии, не-человеческое, феноменология ужаса, как мыслят леса, опыты нечеловеческого гостеприимства, акторно-сетевая теория вещей

 

Nick Neyman. Dark ecology and neo-materialism in (post)modern prose (M. Heide "Glass Wolves")

Abstract: In the article the concept of a new object-oriented ontology (see also "dark ecology", "speculative realism", "neo-materialism") in modern prose on the example of the book of stories by M. Heide "Glass Wolves". All these philosophical trends are inextricably linked with the rethinking of the non-human as a subject capable of thinking (not even an object) and are aimed at changing the status of the Other (on the other side of anthropology), denying the anthropocentric view of the world that was previously dominant. A significant part of the stories describes the consciousness and existence of living (and inanimate) matter, therefore, the article also applies the approach of the “new” semiotics, the science of signs beyond human understanding. The author relies on the book by E. Cohn "How Forests Think" and his original semiotic concept based on the concepts of Charles S. Peirce, proving that not only homo sapiens are able to use and interpret the sign system.

Keywords: postmodernism, mask symbolism, semiotics, neomaterialism, dark ecology, speculative realism, object-oriented ontologies, non-human, phenomenology of horror, how forests think, experiences of inhuman hospitality, actor-network theory of things

 

Мир рассказов Гейде никогда не отличался повышенной антропоцентричностью. Грани между объектом и субъектом всегда размыты, это всегда путешествие в заколдованный мир ассоциаций, ощущений и Другого.  Стеклянный лес — нечто привлекательное и одновременно опасное, нечто искусственно-естественное, живое-неживое (сюда же — мертвая красота обледенелых растений) — к тому же стекло как материал предполагает крайне важную для последующего анализа особенность: через него можно наблюдать; оно выступает посредником между явлением и человеком.[1] В первой части сборника в рассказах «Шершень», «Гусеница», «Тысячехвостка», «Руки-пауки» и др. описывается жизнь насекомых, но непривычным для какого-нибудь журнала «В мире животных» образом. Все персонажи обладают мышлением и определенными интенциями. Это не укладывается в рамки классического антропологического анализа или присвоения не-человеческому антропоцентричных черт, как может показаться на первый взгляд. Эдуардо Кон, утверждая, что нечеловеческие живые существа вовлечены в реальные семиотические процессы, показывает, что эти процессы значительно отличаются от символической репрезентации, характерной для человека. Их нельзя анализировать с заведомо антропоцентричных позиций. В большинстве рассказов красной нитью проходит идея эмерджентности, процесс возникновения у некоторой системы новых свойств, которые не присущи ее отдельным составным элементам или сумме этих отдельно взятых элементов.

«Луна неполная, но красная и низкая. Кровь густеет и разговаривает: тесно ей там. Мерещится теплое и липкое. В этот момент она ближе, чем когда-либо, к божественной механике, отделившись и существуя как бы помимо нашего разумения. Она куда больше и распространяется далеко за пределы физического тела, восприемница и вместилище всех вещей». («Красная луна»).

«<…> Воздух веселый и кусачий, планета, по-видимому, настроена игриво-дружелюбно, в ее власти зажалить астронавта до смерти, потому в ней не чувствуется никакой тревоги. Эта странность, которую отмечают приезжие, но мы, прожившие здесь всю жизнь, всё-таки не перестаём её ощущать, как будто каждый год происходит нечто не вполне естественное. Точно проснулся в чужом доме, в чужом теле, в чужом уме, а вокруг нет ни хозяев, ни кого другого, кто мог бы объяснить, что к чему, приходится медленно, с долей подозрительности осваиваться с перелицованными вещами вокруг». («Зимой»).

Окружающий мир не всегда прислушивается и следует законам человеческого. Люди в этом стеклянном мире вечные гости и порой не способны отличить означающее от означаемого. А вот насекомые и животные живут по своей, только им понятной, логике. Эдуардо Кон называет не-человеческие существа самостями. Самостями, по его мнению, являются не только животные, обладающие мозгом, но и растения. Самость не совпадает с физическими границами организма и может быть распределена среди тел. Или, напротив, она может быть лишь одной из многих самостей в теле (индивидуальные клетки обладают своего рода минимальной самостью).[2]

«Зверь задремал у воды, и тысячехвостка залезла в его ухо. Зверь проснулся и взвыл, начал головой стучать о землю, пытаясь извлечь тысячехвостку. Тщетно: каждый из её тысячи хвостов заканчивается тонюсенькой колючкой, так что, растопырившись, она делается сама себя в четыре раза шире и врастает в ушную пещерку. Жальца тысячехвостки терзают звериное ухо, от каждого движения отвратительной твари пробегает по зверю судорога, свивает его в узлы, заставляет бежать со всех ног <…> Тут зверь бросится в нагретую озёрную воду, нырнёт на самое дно: может, вода, заполнив ушную раковину, утопит тысячехвостку. Терпит, старается не дышать, пока можно. Раскрывает глаза под водой: видит, на дне город, построенный из черепов. Здесь живут тысячехвостки. Поглядывают из пустых глазниц, как из окон. Скверный сон. Зверь мотает головой и выныривает. Не стоит в жару спать у озера.» («Тысячехвостка»).

Интересно проанализировать этот рассказ, опираясь на наблюдения Э. Кона о семиотической системе лесов Амазонии. В одной из глав Э. Кон рассказывает о том, как местные жители интерпретируют лай собак, а те, в свою очередь, интерпретируют окружающую среду. Однажды собаки грозно залаяли, словно увидели добычу, а потом перешли на тревожный визг и резко замолчали. Оказалось, что они перепутали оленя с пумой: оба зверя примерно одинакового размера, с рыжевато-коричневой шкурой. Таким образом, собаки, основываясь на своем опыте, перепутали знак-символ и знак-индекс. Так же и зверь в рассказе «Тысячехвостка», пребывая во сне, нырнул в озеро, представляющееся ему безопасным пространством, но вместо этого оказался в ловушке. К счастью для него, это оказался всего лишь сон.  В принципе сны и желания животных познаваемы, потому что все существа, а не только люди, взаимодействуют с миром и друг с другом как самости, то есть как существа со своей точкой зрения. Чтобы понять другие виды самостей, нужно просто научиться жить в их различных воплощенных точках зрения. Представление о непостижимости снов животных поставит под сомнение познаваемость целей и намерений самости любого вида.

«Шершень» напоминает о «Цвете из иных миров» Лавкрафта. Нечто лавкрафтианское, как уже отмечали критики, вообще близко миру прозы Гейде. Между тем, тот, кто поранился и проходит эту жуткую инициацию, словно освобождается от своей Тени, обнаруживает и выпускает Другого из себя. Поскольку заниматься такими психотравмирующими экспериментами может быть небезопасно не только для тела, есть опасность, что душа тоже превратится в «развороченные соты из жил и мяса, хотя жизнь в нём ещё теплится, но никто не рискнёт приблизиться к нему на тридцать шагов: слишком велик страх перед Другим (в оригинале – шершнем)» (курсив мой – авт.) Шершни, в каком-то смысле, являются здесь некоторыми всадниками апокалипсиса, только означающее и означаемое в них сливаются воедино. Поначалу возникает ощущение, что у того, кто поранился, сенестопатия[3]. Та же тема повторяется в рассказе «Тарасов и полоз»:

«Тарасов сидел неподвижно, свесив руки плетьми и прикрыв глаза, и чувствовал, как внутри его тела бился гигантский полоз. Он то свёртывался, то раскручивался, то сёк хвостом тарасовские внутренности, то как будто бы цепенел, чтобы через секунду возобновить свои конвульсии».

Но полоз не покидает тело Тарасова, оставив его с развороченными сотами из жил и мяса, зато Тарасов придается картезианским размышлениям, которые в конечном счете приводят его к отрицанию главенствования своего сознания и признания не-человеческого вполне себе sapiens. Оксана Тимофеева в «Истории животных» замечает: «Все больше и больше животных уходит, одно за другим, оставляя человечество со своими репрезентациями, домашними питомцами и игрушками. <…> …животные «никогда не исчезают полностью», но скорее продолжают существовать «в состоянии постоянного исчезновения». Их существование становится призрачным; «в терминах сверхъестественного, современность обнаруживает животных бродящими по миру как живые мертвецы». В мире «Стеклянного леса» животные продолжают существовать, более того, делают это иногда осознаннее братьев своих больших, и обретают голос.

«Первое, что они делают, проклюнувшись, это оглядываются. Потому что, ну, понятно, интересно же, как всё выглядит. Раньше они и не знали, как это – выглядеть. Второе, что они делают, – это ищут второе яйцо. <…> И вот они это второе яйцо находят и вышвыривают его из гнезда. Такая программа, они с этим ничего не могут поделать. Потому что второе яйцо откладывают вроде как про запас. Ни у кого не найдётся столько пищи, чтобы выкормить двух. И в то же время всегда может случиться так, что одно упадёт и разобьётся. Поэтому два. Почему не три, говорите? Не знаю. Принцип экономии. И вот он находит это яйцо и его выбрасывает. Это первый самостоятельный поступок в его жизни. <…> Но они – как бы это сказать помягче – не думают. Их мозг не для этого предназначен. Поэтому они просто живут. Вполне счастливо, надо полагать». («Птицы острова Брахос»).

«Хорёк ходит буквой "омега". Когда же хорёк не пьёт, не спит и не делает хвостом "бррррр", когда не ходит буквой "омега", что он тогда? <…> В природе это невозможно опознать. Говорят, что хорёк так брезглив, что скорей позволит себя изловить, чем ступит в нечистое. Но что такое "нечистое" с точки зрения хорька? Этого нам узнать не дано: слишком различны понятия о чистоте и нечистоте не только у хорька и человека, но даже и у двух разных людей. Что для хорька чистота, для человека, порой, вовсе даже и не чистота, а наимерзейшая пакость, и наоборот. Ходить "омегой", например, для человека совершенно недопустимо, а для хорька – самый смак». («Хорёк»).

Во многих рассказах прослеживаются темы метемпсихоза, ритуалов и потери души. Инициации всегда приводят к перерождению, обретению нового в себе, не-человеческого, такого, о чем не принято и невозможно говорить в мире людей.

В рассказе «Плотников и благо» главный герой рассказывает о сакральном сне, в котором ему явилось Благо:

«Оно было белое, холодноватое, продолговатой формы и слегка светилось, как гнилушка в темноте. От него исходил едва заметный запах озона. Благо слегка пульсировало, и рядом с ним человек ощущал удивительное спокойствие. Оно лежало в небольшой ямке, оплетённой корнями растений. Люди подходили к ямке и вытягивали руки над благом, оно слегка дёргалось, почувствовав тепло. Там, во сне, он провёл возле блага некоторое время, в течение которого у него не было никаких мыслей, предчувствий и пожеланий».

Когда его спросили во второй раз, что же такое это Благо, невозможность передачи этого мистического опыта, разумеется, обескуражила героя, и Плотников, задавшись вопросом, мол, что это за глупости вы у меня спрашиваете, развернулся и пошел прочь.

В «Дне нисхождении Духа» во время проведения своеобразной сатурналии в детстве, у переживших этот обряд, во взрослом возрасте практически стиралась память, или, как правильнее было бы сказать, воспоминание уходило в область бессознательного.

«Как-то, случайно встретившись с кем-то из тогдашних детей спустя более двадцати лет, решает спросить: что, точно ли такое было? Да и могло ли? А спросив, ждёт в величайшем напряжении, стараясь скрыть волнение. Вдруг окажется, что это причуды памяти. Знакомый несколько медлит с ответом. Выглядит так, как будто бы вспоминает. Потом его лицо принимает слегка растерянный вид. Он говорит: я теперь не могу сказать с уверенностью. Прошло столько лет, что я легко могу ошибиться. Вроде бы даже и было, если не так в точности, как ты говоришь, то что-то очень похожее. Во всяком случае, это могло быть. Да, наверное, так. Синюю ткань, по крайней мере, я очень хорошо помню».

Сам процесс обряда напоминает психоделический трип. Жрецы, то есть в данном случае дети, раскладывали на столе, обтянутом синей тканью, стеклянные шарики размером с апельсин и долго на них смотрели, боясь дотронуться. Когда один не выдерживал и сбрасывал его со стола, остальные включались в это оргиастическое действо. В этот момент из лопающихся шаров извергался тот самый Дух, заполнял детские легкие, вызывая сильнейшее сердцебиение и другие признаки расширения сознания. Потом Дух внезапно рассеивался, а его стеклянные остатки собирали в совки и выносили прочь.

В рассказе «Голод», где повествование ведется о некоем существе, собственно, и воплощавшем эту физиологическую потребность, он своим внезапным, неловким появлением ошарашивает расступившуюся публику и просит поесть. Ему приносят, а его одолевает приступ некоей булимии. Поглощает одну тарелку за другой. Так продолжается неизмеримо долго, и вот когда его инфернальный голод притупился, ему задали вопрос: «Как там?», на что Голод ответил: «Есть там нечего». Очевидно, что Голод вернулся из дальнего странствия-трипа, где, по сказочным канонам, прошел определенную инициацию.

В рассказе «Мертвая вода», напоминающем поначалу типичную волшебную сказку (с изрубленным на части Иван-царевичем, мертвой и живой водой и вороном, посредником между миром живых и мертвых), разыгрывается настоящий хоррор, снова отсылающий к Лавкрафту и косвенно к тёмной экологии. Всему виной неправильные действия ворона – не «живой» водой надо сперва оживлять, а «мертвой»:

«Рука пальцами шевелит, окровавленную землю скребёт. Нога в колене сгибается. Голова глазами ужасно вращает. Тулово исхитрилось и на обрубке одной ноги запрыгало. Только порядка меж ними нет. <…> …всё рассыпается, и каждый член норовит в свою сторону двинуться».

Неживая материя оказывается живой, но уже с новыми, привнесенными, эмерджентными свойствами. Это уже не прежний Иван-Царевич. И это вызывает Ужас. Любая телесная трансформация, неподвластная человеку, неизбежно приводит в ужас. Балансируя на грани между телом, каким оно являет себя в феноменальном мире, и реальностью, которая не только сопротивляется описанию, но и разрушает субъект, ужас становится той точкой, где язык проваливается в изначальную бездну.

По этим причинам возникновение жизни в субъекте не предполагает человеческого тела как уникального средства понимания. Наоборот, тело представляет собой вариант бесформенной и нерушимой силы, грубой животности, чье единственное свойство — это стремление скрываться в других телах. Поскольку тело подразумевает существование тела персонального, к которому человеческие существа в разной степени привязаны, ужас становится местом пересечения человеческого и нечеловеческого. Тело постоянно скрывает и раскрывает себя. Это место непосредственного знания, которое в то же самое время скрывается от собственной непосредственности, ускользая в то, что Лакан называл экстимностью (extimite), то есть тем, что непознаваемо и предшествует самому субъекту. Это столкновение элементов инородного и чужого, населяющих одно и то же тело, мы именуем не/человеческим телесности. Человеческий субъект не изгоняется в присутствии чужой силы. Именно потому, что субъект и тело субъекта продолжают существовать, их материальность может стать хозяином иной агентности.[4]

Во многих рассказах затрагивается тема феноменологии ужаса  ― столкновения человека с такими явлениями, как чёрт, призраки, суккубы. В рассказе «Страх» довольно прямолинейно и однозначно утверждается, что страх стал неотъемлемой частью нового мира: «стало быть, страх нам пристал, страх нам подобает, мы, стало быть, должны его носить с достоинством, если только можно сыскать у него какое-нибудь достоинство. Он требует бегства. Куда? То-то же и оно, что бежать отсюда некуда, в этом всё наше достоинство. Когда всякая тварь бежит куда-нибудь, мы просто бежим. Не куда-нибудь, просто бежим".

«<…> Этот страх вшит в них изнутри, об этом позаботились. Возможно, ждут, что их окликнут, остановят. Их никогда не останавливают. Тогда – в те несколько секунд, пока длится головокружение, – они, вероятно, испытывают сожаление. Всё то, что здесь для них имело значение, проносится перед их внутренним взором, и тяжелит их души, и жалит, и тянет назад. Это ещё одна, перевёрнутая разновидность страха. Многие в этот момент поворачивают и возвращаются. Их, конечно, простят и примут. Определят в разряд низших духов – для этих всегда найдётся работа, или, если работы как таковой нет, её придумают на такой случай. Но некоторые не останавливаются и движутся дальше. Этих мы побаиваемся. Потому что иногда некоторые из них возвращаются. Не сразу, а спустя много веков. Они возвращаются не для того, чтобы искать примирения. Они возвращаются для того, чтобы нас обезглавить. Мы, во всяком случае, в те ещё времена так и поступили». («Говорят древние боги»).

Действительно, в мире постфеноменологии, антропологии по ту сторону человека, тревожность неизбежна. Темная экология ― это попытка заново заколдовать мир, как говорят некоторые комментаторы Тимоти Мортона. Времена Макса Вебера, рьяно расколдовывавшего мир, уже ушли.

В рассказе «Три попытки» исследуется феномен призрака. Как писал Квентин Мейясу, призрак —  это не оплаканный должным образом умерший, преследующий и тревожащий нас. Он отказывается перейти на «тот свет», где мирно усопшие могут сопровождать нас на расстоянии, достаточном, чтобы мы могли жить своей жизнью, не забывая их, но и не умирая их смертью, то есть не будучи пленниками повторения их последних моментов. Кого можно считать призраком, ставшим настоящим (essential) призраком, призраком par excellence? Умерший, чья смерть такова, что мы не можем оплакать ее. Иными словами, работа скорби и течение времени не способны связать его с живыми безмятежной связью. Ужас его смерти тяжким грузом лежит не только на плечах самых близких и дорогих, но и на плечах каждого, кто пересекает траектории его прошедшей жизни.

Боязнь увидеть призрака присуща практически каждому человеку. Это одна из разновидностей танатофобии. Призрак — образ умершего, но вместе с тем застрявшего меж двух миров. Ни в один из них его душа не получила пропуск.

«Явившийся призрак в этом случае предстаёт каким-то бракованным, неправильным. Как будто его сочли негодным для мира иных предметов и отправили назад, вот он и мотается, неприкаянный, не будучи в состоянии прикоснуться к нашим вещам и не будучи удостоен прикоснуться к тем вещам, он попросту пугает людей для собственного развлечения».

Призраков способен увидеть не каждый, но тот же, кому это удалось ввиду каких-то мистических обстоятельств, испытывает первородный страх. Вместе с тем, те, кто их видел, утверждают, что «призраки не внушают страха, напротив, они его подбадривают. Как бы зловеще они ни выглядели, самый их вид всегда внушает доверие. Как будто бы мёртвые заботятся о живых, стремятся подготовить их к переходу».

Левинас пишет: «Привидение, призрак представляют собой саму стихию ужаса». Столь тесное отношение между ужасом и призрачностью может быть понято в контексте странного реализма. То, чему удается пережить собственное корпореальное умирание, трансформируется в некую сущность, являющуюся и самой собой, и отличной от себя, и человеческой, и не/человеческой в то же самое время.

С детства нам внушают определенные паттерны поведения при встрече с потусторонним, которые лежат в корне магического мышления. Но на практике оказывается, что из-за того, что мы привыкли к ложной универсальности своего логоцентрического мышления, мы даже не можем правильно сформулировать вопросы.

«Эти существа – кто они? Наши прямые предшественники или те, кто в ближайшее время сотрёт нас с лица земли? Все вопросы, которые мы прежде перед собой ставили, оказались вдруг неверными, неправильно сформулированными. Мы даже испытывали некоторую досаду на тех, кто, как будто нарочно, чтобы как-то нас отвлечь, научил нас именно так ставить вопросы».

В рассказе «Другая болезнь» всё семейство одолевает какая-то неведомая хворь. Снова аллюзии на «Цвет из иных миров» Лавкрафта. От Матушки сзади оторван здоровенный кусок и волочится на тоненьком ремешке, она этого не видит, Малыш начал гнить с головы и страдает слабоумием. Из мира здоровых к ним уже давно никто не заглядывает, потому как, по предположению Дядюшки, всех остальных «выкосила какая-то другая, более хитрая болезнь». Тела людей перестают подчиняться их контролю, гниют, отваливаются, превращаются в объекты и перестают считаться со «здравым смыслом».

Проблема жизни - в основе своей проблема жуткого - отталкивается от понимания того, что наше собственное тело (используя язык феноменологии) сигнализирует о коллапсе не только в опыте себя, но и в самом космосе. Потому что именно в человеческом теле странная фактичность материи обретает свое наиболее ясное выражение.

В рассказах «Парковые статуи напротив водохранилища», «Монастырь», «Надгробия», «Маленький городок» голос обретает «неживая материя». Рёбра собора выпирают как у скелета огромного допотопного ископаемого зверя, у земли тремор. Потом собор внезапно скончался, а после того, как мясо истлело, его скелет водрузили в центр площади. «Своды его так высоко сходятся, что можно представить его прожорливость, два клыка топорщатся в небо, желая приподнять его. Кости его изрезаны фигурами, те строят гримасы, пугая прохожих. И часовенка вроде умершего во младенчестве детёныша его, откопанного возле тела родителя».

Здание намерено очеловечивается, но эта вивисекция наводит на размышления о статусе объекта неживой материи и о политике вещей, провозглашенной в свое время Бруно Латуром. Актанты (не обязательно человек, это любое действующее лицо, например, в данном случае, скелет собора) имеют значение только благодаря своему положению и взаимодействию с другими — воздействию друг на друга, сопротивлению или иному влиянию.[5]

В рассказе «Монастырь» здание само диктует прихожанам ритм жизни. Низкие потолки надавливают на глаза, узкие проходы мешают пройти. Всё это заставляет вплотную прижиматься к друг другу. В этой тактильной Вселенной существует свой устав, предписывающий любовь. Это не роскошь здесь, а необходимое условие существования. Но и у этой тесной любви бывают жертвы: в жутком столпотворении кто-то неожиданно умирает. Любовь не гаснет, а переходит на пустоту, образовавшуюся от нового места, которое берегут как зеницу ока и подолгу запрещают занимать.

Рассказ «В сумерках» местами звучит как манифест объектно-ориентированных онтологий (ООО). Некто живет в сумерках и «окружающий мир для него заполонён словами, за которыми брезжат некоторые вещи и обстоятельства, смысл которых он не в состоянии схватить, но остро ощущает его присутствие». Мир для героя разделен на три части.

«Первый мир – простой, осязаемый и доступный для непосредственного взаимодействия с ним, мир чувственных вещей, в котором он сам предстаёт для себя простой и ясной вещью. Они неразнородны и не разделены».

ООО опирается на абсолютное различение между «реальным» и «чувственным». Реальные объекты и качества существуют независимо от любых отношений, в которые они могут быть вовлечены в данный момент или когда-либо. Но у каждого объекта есть два лица: «чувственное» лицо, с которым могут столкнуться другие объекты, и «настоящее» лицо, которое удаляется от всех отношений. Чувственные объекты и качества существуют только как корреляты переживающего их.[6]

Второй мир — мир слов. Но скорее это мир звуков, произносящих эти слова. Для героя имеет первостепенное значение их звучание. Иногда они певучие, порой скрежещущие, и вызывают широкий спектр ощущений, — и страх, конечно, тоже.

Третий мир — «открыто враждебный мир смыслов. Они мнут, пригибают и увечат его сознание, которое от этого сжимается в одну точку, спрятанную где-то в самой глубине живота».

Означающее теряет свою силу. Слова одновременно и привязывают смыслы к вещам, и защищают вещи от них. Жак Деррида назвал бы такой мир «трансцендентным означаемым», то есть фундаментальной реальностью, которая может остановить или обосновать распространение дискурса, значения и интерпретации. По сути, мир героя [F] лишен вещей-в-себе. Он осознает, что именно смыслы, изреченные словами, мешают ему достичь понимания вещей. И [F] пытается вернуться в это состояние обессмысленных вещей: «крепко зажмуривается, зажимает уши руками и начинает раскачиваться из стороны в сторону, издавая долгое низкое гудение», словно Бруно Латур призывая вернуться «назад к Вещам!»[7]

Эта же тема поднимается в рассказе «Зазор: отсрочка»:

«Это всё свойства вещей. <…> И тут последнее сомнение, способное как-то повернуть нас к вещам. Удержать их как вещи – но тогда потерять огромный мир фигур, порядка и числа. Вещи не любят порядок. Удержать их как вещи – но тогда проиграть тому, кто сильнее, кто был твёрже в своём отвержении вещей, вот что страшно. <…> …истинный противник лежит далеко за пределами этих, видимых, которые и сами фигуры. Он – не обладатель свойства, но само свойство. Он свойство, он обладает вещами. Вот где жуть, вот где крах. Он где-то в конце маячит как неизбежный проигрыш, и тогда всякий выигрыш оборачивается отсрочкой. Вещи же слишком тяжелы, чтобы их сдвинуть. Вещи всегда застают врасплох. Они не наши, они того, иного, маеты о вещах. Не следует думать, что, играя в них, можно выиграть».

В рассказах «Маски», «Нарцисс» и «Об употреблении зеркал» поднимаются вопросы репрезентации, Другого, маски-лица.
 

«Об употреблении зеркал». Зеркало – понятие темное и непрозрачное, быть может, самое темное и самое непрозрачное из всех известных культуре. И отношение к зеркалу, помимо его утилитарных целей, всегда было сакральным. В семиотической науке нет однозначного мнения насчет того, является ли зеркало знаком. У. Эко посвятил отдельный труд, отказывая зеркалу в статусе знака. А Ж. Лакан вывел «зеркальную стадию» развития личности в возрасте между шестью и восемью месяцами, когда ребенок принимает свое отражение как реальность, затем, он начинает понимать, что это только образ, и лишь потом он осознает, что перед ним — его собственный образ.

Но вернемся к рассказу. В некоем обществе запрещается смотреть на человека без зеркала, ибо считается, что прямым взглядом можно навлечь болезнь или вовсе убить. Смотреть на других можно лишь посредством зеркальной, то есть отражающей поверхности. «Только самые маленькие дети, ещё не научившиеся говорить, освобождены от этой обязанности, но и на них стараются не глядеть слишком часто, в противном случае у ребёнка может исчезнуть душа». Можно сделать вывод, что «зеркальную стадию эти дети не успевают пройти. Слабоумие у некоторых объясняют тем, что на них слишком много глядели в детстве, от того их душа покинула. Когда же ребенок достигает определенного возраста, то проходит особую инициацию: «ему заплетают волосы в особую косу, куда вплетают знаки, отличающие его от животных и слуг, и дарят небольшое зеркальце, благодаря которому он может смотреть на других людей». Смотреть же в зеркало на самого себя считается строгим табу: «опасным считается использовать зеркало для разглядывания себя самого: это может привести к тому, что душа переселится в зеркало, тогда правое для неё станет левым, и она будет с той стороны управлять поступками человека, заставляя его совершать дикие, ни с чем не сообразные действия, которые, однако, самой душе будут казаться единственно верными». Все те, у кого нет зеркал, исключаются из социума на основании того, что у них нет души. По логике вещей именно зеркало должно являться ее вместилищем, ее органом. Но нет. вместо этого каждому вменяется в обязанность беречь свою душу в себе, как вещь, оберегая от зеркального искушения. Само наличие зеркала не делает человека автоматически владельцем души. Ведь есть вероятность, что его душа поселилась-таки в зеркале, и на него другим нельзя смотреть даже через зеркало, потому что взгляд у зеркальной души становится «настоящим», а не отраженным, что может причинить вред.

«…к тем же, чья душа исчезла, относятся как к животным и неживым предметам, на них можно смотреть прямо, не подвергая себя никакой опасности».

В этом зеркальном мире деконструируется понятие Другой. «Другие» все. А истинный Другой лишь тот, у кого нет зеркала. Репрезентация и коммуникация редуцируются под страхом потери души. Танатос довлеет над миром обезличенных владельцев зеркал. В демистифицирующей асимволической концепции Умберто Эко зеркало есть специфический «протез». Под протезом, как известно, мы понимаем либо «механизм, заменяющий утраченный орган», либо устройство, «расширяющее область действия органа». Зеркало в рассуждениях ученого занимает место где-то между ходулями, слуховыми аппаратами и всякими другими чуждыми романтизма объектами. «Зеркало – абсолютно нейтральный протез, поскольку позволяет, с присущей человеческому глазу эффективностью и силой, визуально воспринимать недоступные в данный момент для глаза объекты». В данном случае мы имеем дело с особым протезом, который, отказываясь подчиняться прагматике Эко, может украсть душу, впоследствии сделав «обездушенного» прокаженным, мертвецом в мире живых зеркал и их обладателей.

«Маски». При посредстве маски человек может оказаться воплощением божественного или демонического начала, он может приобщить себя к миру зверей, теней или духов, он может, даже оставаясь в человеческом мире, стать при этом другой личностью. Маска, чем бы та на очередном этапе становления человека ни оказывалась, неизменно работает при этих взаимодействиях как фильтр, как мембрана, как – одновременно – и разделяющая, и соединяющая граница. Она – зеркало зеркал, в котором преломляются, отражаясь и фокусируясь, характерные для эпохи коммуникативные отношения. Это и наводит на мысль, что на каждом из таких этапов маска попросту неизбежна: она непременно, чуть ли не сама собой порождается из свойственного эпохе смыслового материала. У каждого из человеческих состояний, свой тип маскировки, свои характерные способы скрываться, дистанцироваться от сторонних «прочитывающих» взглядов, которым маска и адресуется. «Суть маски, – в дистанцировании». Если рассматривать маску семиотически, то доступный глазам зрительный ее облик представляет собой означающую сторону знака, а другую — означаемую сторону знака, значение маски — составляет ее социальная и индивидуальная функция. Человеческая культура использует не только знаки, находящиеся вне человека (как слова устного и письменного языка), хотя и им порожденные, но и знаки, состоящие из отдельных частей тела и движений человека или животного (жесты) и, наконец, отдельных людей и животных как знаки. В этом последнем случае оказывается нужным сообщить с помощью особого дополнительного знака, под какую общую или частную категорию подводится тот или иной человек. Для выполнения этой функции и служит маска.[8]

В рассказе маски носят с 14-ти лет, причем маска должна быть полностью идентичной лицу носителя, как погребальная. Меняют их в среднем каждые 7-8 лет. Как тут не вспомнить легендарные Катакомбы Капуцинов, где некоторые усопшие завещали своим потомкам регулярно менять их наряды в зависимости от модных трендов. Маски изготовляют слепые, либо нарочно лишенные зрения. Использовать маску, намеренно приукрашивающую или устаревшую, считается дурным тоном, а вот присвоение чужой – жестоким безнравственным преступлением. Точнее, такое даже не приходит в голову, если же человек это делает, не задумываясь о последствиях, он по умолчанию считается умалишенным. Появляться без маски, даже перед одомашненными животными считается грехом. Интересно, что носители масок сами никогда не видели своих лиц (то есть снимать маску нельзя 24/7), но ни у кого не возникает сомнений в ее подлинности, за исключением тех, кто осознанно идет на преступление. «<…> они сами трепещут от предвкушения увидеть своё истинное изображение, дабы узнать, каковы они, что они такое. Те, кому поручена честь изготовления маски (для этого употребляются либо слепые от рождения, либо нарочно лишённые зрения), пользуются огромным уважением именно за то, что предоставляют в распоряжение человека его истинный облик, его скрытую от него самого сущность».

«Маски правдивы, человек же может и солгать» — главная заповедь в этом мирке. Ситуация, схожая с зеркалами. Означающее и означаемое неразличимы, а попытка опровергнуть это карается самым жестоким образом. Маска может помочь в сохранении и продолжении его собственных черт, даже и тогда, когда человек умирает.[9] В данном случае на маске держится самоидентичность человека, это единственное, что утверждает его «Я» в этом мире и наделяет «лицом», отличающим его от других, таких же масок-лиц. Очевидно, это мир, исключающий дихотомию «живое/мертвое» в его классическом понимании.

В рассказе «Нарцисс» миф обрастает новыми, постгуманистическими коннотациями. Нарцисс, влюбленный в свое отражение, и не прошедший благополучно «зеркальную стадию», бросается в воду, «чтобы оказаться по ту сторону зеркала, чтобы видеть явно, каковое зрение доступно лишь утопленникам. Поверхность воды приумножает иллюзии лишь с внешней своей стороны, отражающей свет. Но ничто не отражается на поверхности вод, если глядеть на неё изнутри. Таким образом, этот переход может быть понят и как способ разрыва ярко освещённой, но обманчивой поверхности в пользу мутного, не вполне понятного, однако менее способного ввести в заблуждения мира с обратной стороны».

То есть поначалу Эрос и Танатос сплетаются в нем воедино, но это лишь предлог. Нарцисс хочет увидеть мир по ту сторону человеческого/живого. Он намеренно теряет свое «Я», аннигилируя дуализм свой/чужой.

«Сестрица-ведьма» на первый взгляд создана по всем канонам классической волшебной сказки, но с сорокинским привкусом (В. Сорокин «Настя»), хотя имя сестрицы нам неизвестно. Тут и злая мачеха, отсылающая детей в лес, и колдунья. Как известно, в основе сюжета волшебных сказок с похищением детей лежит обряд инициации, то есть вступления во взрослую жизнь. А любая инициация символически связана со смертью-воскрешением.

Детей мачеха велела мужу-дровосеку увезти в лес и там оставить. Напрасно дети набрали с собой кусочков хлеба, желая заметить путь: их съели голуби. Пошли дети блуждать по таинственному лесу и встретили домик колдуньи. Та их, как водится, накормила-напоила, но не спросила по закону жанра, для чего они к ней пожаловали. Также не подвергла новоявленных никаким испытаниям. Вместо этого напоила снотворным. Лес во всех сказках ассоциируется с порталом в мир мертвых, а Баба-Яга (колдунья) – страж этих ворот. Вместо депривации (лишения) сна, распространенного в подобных сказках (перед обрядами вообще запрещено спать) здесь колдунья целенаправленно усыпляет своих жертв, без предупреждения. С этого момента невинная сказка превращается в хоррор.

«Очнулись – видят, они в кладовой заперты. А колдунья им снаружи кричит: вот я вас съем. Только сперва откормлю, потому что очень вы тощие. Так их обманула. Пришло время, она отворяет дверь и хватает сестрицу. Будто бы хочет её в печь посадить и изжарить. А сама сделала ей надрез на шее, между косточек, где душа к телу прикрепляется. Через этот надрез высосала сестрицыну душу, выплюнула её, смешала с золой в катышек и этот катышек проглотила. А свою душу в сестрицыно горло выдохнула. Старая была колдунья, а умирать не хотела, решила молодое тело себе раздобыть. А старое схватила и посадила в печь, там оно изжарилось вместе с сестрицыной душой.»

Вообще, жарить в печи жертв – частый метод посвящения в сказках, пришедших из древних обрядов. Мы знаем, что в обрядах инициации неофиты в самых разнообразных формах подвергались воздействию огня: при посвящении жертва как бы получала новую душу, становилась новым человеком. Мы здесь стоим перед представлением об очистительной и омолаживающей силе огня — представлением, которое затем тянется до христианского чистилища. Сжигание, обжигание, обжаривание во всех этих случаях ведет к величайшему благу, к тому благу, к которому приводит весь обряд вообще, т. е. к тем способностям, которые нужны полноправному члену родового общества. Мы знаем, что весь обряд представляет собой нисхождение в преисподнюю. То, что происходило с посвящаемыми, происходило и с умершими. Вместе с тем колдунья оказывается вампиршей, только вместо крови высасывает душу. Она совершила некий метемпсихоз, присвоив себе тело сестрицы. Впоследствии «обновившаяся» сестра разбудила брата, сообщив, что убила колдунью, а та ее только поцарапать успела. Вернулись они благополучно домой. Но странности сестрицы быстро вышли на поверхность. Старческую душу не спрячешь (хотя она же высосала душу из сестрицы). А тут уж и юность подоспела. Ни за кого не хотела замуж «сестрица» и внезапно предложила брату жениться на ней. Дескать, не сестра я тебе, не инцест это никакой, а твоя сестра на том свете давно, изжарила я ее в печи, что наше барбекю. Братец испугался, заголосил, «а колдунья обернулась чёрным глухарём и в лес улетела, в свой прежний дом колдуньи, и там ещё век прожила, пока снова не состарилась. Сидит по вечерам у окошка и высматривает: не выйдет ли из лесу заблудившийся ребёнок. Так уже десять раз она человеком обращалась, а может, и больше». Вполне в духе фильма «Дитя тьмы», где взрослая девушка с гипопитуитаризмом и поэтому с внешностью ребенка попадала под видом девочки из детдома в семьи, где всех убивала, а потом снова таинственным образом оказывалась в другом приюте в поисках новых родителей, и этой истории не было конца, очень уж милой казалась всем та девочка.

 

***

Сборник «Стеклянные волки» представляет собой погружение в заколдованный мир по ту сторону человеческого. Шершни, гусеницы, надгробия, листья порея, луна, лед, голод обретают свой голос. Мир, где нельзя провести границу между означающим и означаемым, лицом, маской и отражением. Где ни живая, ни мертвая вода не справляются со своей классической задачей, где кромешный ужас, предметы, не отбрасывающие тени, части тела, существующие сами по себе, благо приобретает продолговатую форму и светится, зеркала крадут души и неупокоенные призраки странствуют по не-человеческой земле, которая поглощает людей и скот, а кости сплёвывает в залив, детишки подбирают их на берегу, делают из них украшения, а от слов и смыслов избавляются, чтобы постичь мир вещей. Мир, где сделали выбор в пользу хаоса.

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Действуют не только люди: акторно-сетевая теория и социология вещей: https://www.prostranstvo.media/dejstvujut-ne-tolko-ljudi-aktorno-setevaj...
  2. Дескола, Ф.По ту сторону природы и культуры / Филипп Дескола; перевод с франц. О. Смолицкой (Предисловие; главы 1—3), С. Рындина (главы 4—15; эпилог; примечания; указатель); под общей редакцией С. Рындина. — М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 584 с.
  3. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4: Знаковые системы культуры, искусства и науки. - М.: Языки славянских культур, 2007, с. 333-344
  4. Клюева Л.Б. Зеркало и его семиотические модификации в культуре. ВГИК. -- Том 4, № 1 (2012). С. 16-32
  5. Кон, Эдуардо. Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека / Эдуардо Кон. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. — 344 с.
  6. Крамар М., Саркисов К. (ред.) Опыты нечеловеческого гостеприимства: Антология. М.: V-A-C press, 2018. — 336 с. — 18+
  7. Мейясу К. Дилемма призрака: Статья. — Логос. — 2013 — №2 (92) — с. 70-80.
  8. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Научная редакция, текстологический комментарий И. В. Пешкова. —Издательство "Лабиринт", М., 2000. — 336 с.
  9. Сдобнов С. Опыты бумажного фотоаппарата. Новый мир 2014, № 2.
  10. Тимофеева О. История животных. -- Новое литературное обозрение (НЛО), 2017 г. – 208 с.
  11. Тригг, Дилан Нечто: Феноменология ужаса / пер. с англ. Я. Цырлиной и Д. Чулакова. - Пермь: Гиле Пресс, 2017. -174 с.
  12. Харман, Грэм. Спекулятивный реализм: введение / Г. Харман;

[пер. с англ. А. А. Писарева]. — М. : РИПОЛ классик, 2020. — 290 с. — (KAIROS).

  1. Эко У. Зеркала (Перевод Чулков О.А.). // Альманах «Метафизические исследования», Метафизические исследования: Язык. , Выпуск 11 Санкт-Петербург : Издательство «Алетейя», 1999. C.218-244.
  2. «Никто теперь не верит, что мы собираемся модернизировать планету» БРУНО ЛАТУР В РАЗГОВОРЕ С ОЛЕГОМ ХАРХОРДИНЫМ

https://www.colta.ru/articles/literature/21711-nikto-teper-ne-verit-chto-my-sobiraemsya-modernizirovat-planetu

 

[1] Сдобнов С. Опыты бумажного фотоаппарата. Новый мир

2014, № 2

[2] Кон, Эдуардо. Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека / Эдуардо Кон. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. — 344 с.

[3] Сенестопатия — это расстройство психики человека, которые проявляются различными необычными ощущениями, например, покалываниями, ощущением наличия инородного тела под кожей и т. п.

[4] Тригг, Дилан Нечто: Феноменология ужаса / пер. с англ. Я. Цырлиной и Д. Чулакова. - Пермь: Гиле Пресс, 2017. -174 с.

[6]Харман, Грэм. Спекулятивный реализм: введение / Г. Харман; [пер. с англ. А. А. Писарева]. — М. : РИПОЛ классик, 2020. — 290 с. — (KAIROS).

[7] Все споры вокруг акторно-сетевой теории Латура являются, по сути, спорами вокруг статуса вещей в социологической теории. Действуют ли вещи? Если действуют, то как? Допустим ли принцип генерализованной симметрии и можно ли для описания действий людей и вещей использовать один и тот же словарь? Но главное открытие АСТ в том, что вещи действуют и играют (большую) роль в обществе.

[8]Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4: Знаковые системы культуры, искусства и науки. - М.: Языки славянских культур, 2007, с. 333-344

[9] Там же.

Последние публикации: 

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS