Литературная критика

Отстраненность — вот вещь, чрезвычайно характерная для современного
искусства. Понятно, что отстраненность — в начале всякого
стиля, и без нее искусства быть не может, но все дело в
степени и в порядке этой отстраненности.

Искусство — взгляд на жизнь как бы со стороны, это понятно. Понятно
также и то, что в пределе такой «стороной» по отношению к
жизни (не к «реальности», или к «гиперреальности», а,
повторимся, к жизни) является смерть. Хотя бы потому, что «в смерти
нет ничего от жизни», и, следовательно, взгляд на жизнь с
точки зрения смерти был бы взглядом простым и ясным, лишенным
известных противоречий, и, в то же время, наиболее полным.

Я, конечно, перестраховываюсь, подчеркивая различие между
реальностью и жизнью, на всякий случай, так как различие это очевидно.
Реальностей ведь у нас теперь много, и все они определяются
как фальшивые. Под одной такой реальностью прячется другая,
под ней следующая, а в конце, говорят, вообще ничего нет,
пустота. То есть реальности-то, они обратимы у нас одна в
другую, но если все же задать вопрос — а что у нас обращается
уже, наконец, в смерть? — то Жан Бодрийар нам ответит, что
это не реальность какого-нибудь уровня симуляции, а попросту
жизнь.

И вот, получается, что если уж изображать смерть в виде
какого-нибудь образа, то, сохраняя память о том, что это для человека
все-таки совершенно запредельная абстракция, изобразить бы ее,
смерть, следовало не в виде странного вида всадника с косой
на бледной лошади, а в виде гражданина С., художника с
кистью и мольбертом, или писателя с неутомимым пером и лицом
вдохновенно-гениальным (такой мне видится человеческая маска
Пустоты), в кабинете, заваленном
бесчисленными рукописями, которые, однако, тут же истончаются и тают,
как снег на горячем листе железа, а писатель все пишет и
пишет, не отрывая от волшебной бумаги своих чрезвычайно, сверх
всякой меры, пристальных глаз.

Когда Ги де Мопассан так и назвал один из своих текстов «Жизнь», он,
конечно, только лишь одной гениальной интуицией
руководствовался, не осознавая того, что бесконечная поэзия,
заключенная уже в самом этом слове «жизнь», когда оно заключается в
рамку, отстраняет его самого, писателя Мопассана, в область
нежизни, в сторону смерти. Вскоре он умер.

Чехов озаглавил один из своих чудовищно депрессивных рассказов «Моя
жизнь» и совершил уже как бы двойное убийство, двойное
отстранение от жизни, собственно, сначала себя, а потом и
рассказчика.

А вот озаглавить роман или рассказ одним только словом
смерть невозможно, или возможно только в рамках
какого-нибудь постинтеллектуализма или китча. То есть возможно,
конечно, что какой-нибудь чудик шукшинский, деревенский
механизатор, вздумавший обогатить вдруг философию своими «идеями»,
так и назовет свой труд жизни — Смерть, и даже, пожалуй,
именно так и назовет. Да и в порядке символического обмена
смерть может занять место любого другого означающего без
означаемого, например, смерть может занять место приговского
милицанера на перекрестке космическом, а еще лучше на каком-нибудь
московском перекрестке. Но это на современном этапе, так
сказать, а в прежние эпохи, в эпохи высвобождения смыслов и
относительной привязанности знаков и референций, ни одному
серьезному писателю не пришло бы и в голову назвать свое
произведение попросту смерть, потому что это была
бы очевидная тавтология. В жизни, представленной Мопассаном,
Чеховым, Прустом или Кафкой, чуть ли не сильнее всего
ощущается как раз ее свойство быть тем, во что смерть обращается,
и не тогда эта двойственная природа безносой проявляется,
когда рубят старый вишневый сад, а тогда, когда еще только
молодые саженцы вишневых деревьев набирают силу и цветут
первым цветом.

Поэтому, если исключить из рассмотрения бесчисленные детективные
поделки, писатели довольно редко используют слово смерть в
названиях своих произведений, и всегда при этом указывают еще
какое-либо обстоятельство, кроме смерти, как бы оправдывающее
прямое обозначение такого сомнительного с точки зрения вкуса
явления, как смерть. Смерть Ивана Ильича, Смерть в Венеции,
Смерть после полудня. Эти названия в каком-то смысле
двойники названия одного романа, написанного уже заранее про
каждого человека. Имеется в виду «Свидетельство о смерти».
Гениальное название, обещающее столь много. Только вслушайтесь в
это торжественное свидетельство... И
содержание не обманывает нас. ФИО, место, дата, подпись, печать.
Лучше не напишешь!

Подобно тому, как человек — это не просто некий язык со своей,
только ему свойственной логикой, но, по отношению к миру как к
языку, всегда и метаязык, как бы компенсирующий
противоречивость и неполноту языка-мира, язык смерти является метаязыком
по отношению к языку жизни. Жизнь тождественна возможности
смерти, и любая литературная, частная смерть как бы призвана
устранить этот внутренний конфликт существования. Иногда это
прорывается, как в формуле Гамсуна: Пан или смерть Глана.

Коротко говоря, писатель всегда находится на точке зрения смерти,
если только он настоящий писатель. И,
следовательно, только потому писатель и выписывает столь ожидаемое
нами, всегда лапидарное свидетельство о
жизни, что сам он, блуждая, забредает однажды на другую
сторону, на край, или за край дня.

Все это, разумеется, совсем не так романтично, как может показаться.
Быть похороненным заживо, и к тому же знать об этом —
удовольствие сомнительное, и упрек — жалоба неизвестно кому вдруг
да и вырвется, как у Ибсена в «Когда мы, мертвые,
возвращаемся».

Однако, если мы признаем за смертью даже
обязанность быть художником в соответствии с ее природой, то мы должны
признать за нею и ее творческие права. Мы должны признать и
право смерти на воображение, а, если так, то кто может
запретить смерти вообразить себя жизнью?!!

Отсюда такие явления в нашей русской литературе, как Платонов,
Добычин, Набоков, а из современных — Олег Павлов.

Конечно, в жизни всего должно быть мало: и денег, и любви, и вина, и
женщин. Но чтобы настолько мало! Чтобы эта простая правда
явилась нам в своей наготе, чтобы эти свидетельства о жажде и
гладе, как уделе человеческом, появились на свет, писатель,
кажется, должен был однажды, прежде всего, слиться со
смертью, как с чем-то, по сравнению с пошлыми идеологизированными
представлениями, гораздо менее «духовным», «высоким» и
«богатым», чем эта фетишизируемая разнообразными кликушами
идея-жизнь.

Судьба гражданина С. как писателя, пишущего перманентный роман
жизни, потому и судьба, что длится во времени. С. претерпевает
взлеты и падения, периоды расцвета и творческие кризисы, когда
вера в себя, необходимая художнику, ослабевает. С. ведь не
создает настоящее, а только фиксирует его. Гражданин С.—
странный писатель. Во-первых, он не понимает и не знает ни
одного из земных, человеческих языков, а пользуется своим
собственным, так что мы «читаем» его произведения лишь в переводе,
со всеми вытекающими отсюда издержками. Во-вторых, наши
смыслы и референты наших концепций для С. в подавляющем своем
большинстве никогда не имели никакого значения, были попросту
вариантами Ничто, вокруг которых и разворачивалась всегда
видимая драматургия человеческого самоопределения. Как
никакому другому автору, гражданину С. чужда современная
коммуникативная человеческая трагедия, когда каждую новую секунду
воспроизводится общее, одно на всех
насильственное безумие какой-нибудь очередной «реальности», а
симуляция жизни оборачивается и симуляцией смерти, прямо бросающей
гражданину С. глумливый вызов. Трудно сохранить самообладание
и трезвый взгляд, когда на каждом шагу приходится
изображать бесчисленные пародии на самого себя и когда фальшивые
знаки и символы жизни соотносятся с не менее фальшивой пустотой.
Однако, как можно догадаться, С. художник не из тех, кто
сдается перед сопротивлением материала, и на всякого мудреца у
этого гражданина довольно пустоты, вполне качественной.