Жизнь как есть

Гадалки в Милане – Валентина Висконти – карты Таро – столицы магии – Арчимбольдо – Рудольф-Вертумн – SanBernardinoalleOssa – Жопий дом – либерти – палаццо Берри Мерегалли – Гламорама – вилла Некки Кампильо – Маринетти в Москве – Корсо Витторио Эммануэле и пьяцца Сан Бабила – Навильи

Каждый вечер, в час назначенный, в центре Милана появляется россыпь столиков, покрытых длинными скатертями и украшенных надписью на итальянском: «Гадаем по картам и по руке». На столах зажжены свечи, а за столами сидят маги, в основном дяденьки и тётеньки почтенного возраста и приличного вида. Часто они сидят одни, и в одиночестве выглядят довольно заурядно; но часто к ним подсаживается клиент, и тогда по столику разлетаются карты таро, из россыпи выскакивают Башни, Дьяволы и Рыцари Монет, маги склоняются над протянутой им ладонью, и шепчут что-то, и их заурядные столики выглядят заманчиво-таинственно, пламя свечи в стеклянном колпаке колеблется, играя отсветами на лицах гадалок, гадалков (мужчин чуть ли не больше, чем женщин) и их реципиентов, так что миланские улицы приобретают схожесть с полотнами Герарда Хонхорста, голландского художника XVII века, проведшего большую жизнь в Италии, где он влюбился в живопись Караваджо, и где был прозван Герардо делла Нотте – Ночным Герардо. Его картины полны гадалок, концертов и пирушек, изображённых при трепетном свете свечи, и их много в итальянских музеях. Магических столиков больше всего на виа Фьори Кьяри – на улице Светлых Цветов.

Издавна Милан имел славу города оккультных наук. При герцогах Висконти и Сфорца Милан был одним из центров европейской магии, образуя с Прагой и Лионом триаду великих городов, где общения с потусторонними силами было достичь легче всего. Одной из главных героинь интернациональной готики стала уроженка Милана – Валентина Висконти, известная как «ломбардская ведьма». Единственная дочь герцога Джан Галеаццо Висконти и принцессы Изабеллы Валуа. Валентина родилась где-то около 1370 года, и в конце четырнадцатого века стала одной из самых завидных европейских невест; будучи обручена четыре раза, она, в конце концов, была выдана замуж за Людовика Орлеанского, брата французского короля Карла VI. Этот король, известный под прозвищем Безумный, а также – Возлюбленный (CharlesleFou или leBien-Aimé), в основном прославился тем, что был несколько не в себе и сначала очень любил свою жену, Изабеллу Баварскую, настоящую стерву; французы зовут её королевой Изабо. Любовь и помешательство короля отдали Францию в руки этой баварки, подписавшей в Труа договор, делающий наследником французской короны английского короля Генриха V. Страну наводнили англичане и бургундцы, и последствия договора в Труа пришлось расхлёбывать Жанне д’Арк. Изабелла Баварская свою золовку ненавидела.

 Из-за неспособности короля управлять двор превратился в сгусток интриг: всё время то убийства, то отравления; и странные случайности, вроде «бала объятых пламенем», когда несколько придворных заживо сгорело из-за того, что к карнавальному костюму одного из них герцог Орлеанский, муж ломбардской ведьмы, поднёс факел, так что жертвой чуть не стал и сам король, спасённый лишь тем, что герцогиня Беррийская закутала его своими юбками, затушив пламя. История более чем странная, специально всё было подстроено или нет, до сих пор неизвестно, но герцог Орлеанский отделался тем, что выстроил на свои деньги Орлеанскую часовню. Рассудок короля в результате «бала объятых пламенем» помутился окончательно, он не узнавал никого вокруг, отказывался от своего имени и королевского сана, и теперь уверял, что никогда не был женат и не имеет детей, так что, когда королева Изабо, недавно ещё столь любимая, к нему приближалась, требовал убрать от него эту женщину. Изабо в долгу не осталась и сделала Людовика, герцога Орлеанского, своим любовником. Король же, бросавшийся на всех с ненавистью, Валентину Висконти обожал, требовал постоянного её присутствия и называл «любимой сестрицей». Королеве Изабо и старой герцогине Бургундской Валентина была как бельмо на глазу, и, во время очередного помутнения разума Карла VI, против неё был затеян процесс:  Валентину обвинили в попытке отравления дофина ядовитым яблоком и наведении порчи на короля. Одним из главных оснований обвинения было её миланское происхождение, так как Милан – город ядов, интриг и чёрной магии.

Валентина была удалена от двора в Сен-Поль, а вскоре её муж Людовик был убит в Париже по приказу бургундского герцога Иоанна Бесстрашного: пикантность заключается в том, что убит он был, выходя из дверей дома своей любовницы, королевы Изабо. Какую роль сама Изабо играла в убийстве своего любовника, непонятно, но когда вдова явилась к королю, требуя мщения, то король, под давлением жены, велел ей покинуть королевский дворец. Тогда Валентина и произнесла свою знаменитую фразу: Plusnem’estrien, riennem’estplus– Ничто для меня более, и более ничто, сделала своим гербом серебряный фонтан слёз, а через год умерла, войдя в историю под именем la stregalombarda, «ломбардская ведьма». Несмотря на то, что из-за Валентины, ставшей бабушкой короля Людовика XII, французы предъявили свои права на Ломбардию и начали бесконечные войны за Милан, что закончилось падением дома Сфорца, миланцы свою ломбардскую ведьму обожают, так что в девятнадцатом веке, в связи с модой на средневековье, был установлен своеобразный культ этой женщины, покровительницы поэтов. Её связь с миром магии не только не отрицается, но и ставится ей в заслугу.

Милан также родина карт таро, всех башен, дьяволов и рыцарей монет, по которым предсказывают судьбы гадалки всего мира и по которым сходят с ума любители эзотерики. Во всяком случае, считается родиной; с картами таро всё неясно, но самые ранние колоды таро имеют миланское происхождения и носят имя «таро Висконти-Сфорца», или, по-итальянски, mazziVisconti-Sforza, колоды Висконти Сфорца. Они известны во многих экземплярах, от некоторых, правда, до нас дошло по две-три карты, и датируются серединой XV века. Все они необыкновенной красоты и редкости, и три самые знаменитые и самые полные колоды носят пышные имена, прямо как аристократы: Брера Брамбилла Висконти Сфорца в Милане, Кэрри-Йель Висконти Сфорца в Йельском университете, Пирпонт-Морган Бергамо Висконти-Сфорца, также известная как колода Коллеони Бальони, в Нью-Йорке; имена колод связаны с их происхождением и местонахождением. В картах таро пять мастей: козырная, именуемая Триумфы, а также Жезлы, Мечи, Кубки и Монеты. В масти Триумфов совсем особые карты, не только Император и Императрица, но и Мир, Суд, Смерть и другие аллегорические фигуры. В остальных мастях герои попроще, там всё короли, королевы, пажи, придворные дамы, всадники и всадницы. Изначальный рисунок карт приписывают художникам Бонифачио Бембо и братьям Дзаваттари, к кругу которых относят и изумительные фрески в Каза Борромеи, и сами карты чудо как хороши, с фигурами белокурых дам, пажей и рыцарей, со скелетами и бородатыми старцами на тиснёном узором золотом фоне.

Сложное сплетение из астрологии, оккультизма и алхимии, прочитываемое в каждой карте колоды таро, все откровения и загадки тайного знания, таро порождённые, Кабала и Египет, к ним притянутые, всё это сложилось в тароманию, так что теперь существует даже портал Tarotpedia. Висконти и Сфорца были без ума от всего этого, обожали расписывать своды своих замков загадочными аллегориями и знаками Зодиака. Милан стал родиной таромании, и Леонардо к миланскому двору пригласили не только потому, что он был великим художником, но также из-за его славы астролога и хироманта. Из Милана карты таро разошлись по всему миру, существует множество их вариантов, в том числе и французский, называемый марсельским, самый сейчас распространённый: известна легенда, что марсельское таро ведёт своё происхождение от тех карт, что привезла во Францию ломбардская ведьма, и что этими картами она привораживала безумца Карла VI, так что миланские карты были одним из пунктов обвинения в колдовстве на процессе Валентины, но это чистая подтасовка. Ломбардская ведьма могла познакомить французский двор с картами, но очевидно, что марсельское таро имеет более позднее происхождение, отсчитывая свою историю всего лишь с семнадцатого века, и прямого отношения к Валентине Висконти иметь не может.

Как уже упоминалось, со времени средневековья Милан, наряду с Прагой и Лионом, был одним из главных центров белой и чёрной магии. Против такой славы родного города выступил Карл Борромео, калёным железом выжигая магов и гадалок; он своего добился, гадалки ушли в подполье, и с конца шестнадцатого века Милан уступает свою славу Турину, в котором в 1556 году на короткое время при савойском дворе обосновался великий Нострадамус. Благодаря Борромео и Нострадамусу теперь именно Турин стал вершиной треугольника белой магии, включающего старые Лион и Прагу, и треугольника магии чёрной, состоящего, помимо старого Турина, из новеньких Лондона и Сан-Франциско. Но  в Милане гадалки в «час назначенный» остались.

Столики со свечками и надписями «гадаем по картам и по руке» поразили меня в первый же приезд в Милан, став для меня лейтмотивом миланских впечатлений, хотя тогда я ещё ничего не знал ни о ломбардской ведьме, ни о славе Милана как центра чернокнижников; то, что в шекспировской «Буре» волшебник Просперо был родом именно из Милана, мне ничего не говорило и казалось простым совпадением. Интерес к  миланской магии вызвала у меня Прага, город доктора Фауста и мой любимый город; изучая двор Рудольфа II и пражский маньеризм, я как раз и натолкнулся на сведения связи Праги и Милана в шестнадцатом веке в области чёрной и белой магии. Забавно, что одна моя миланская приятельница, которую я стал расспрашивать о современных гадалках, была искренне удивлена моему интересу: она никогда не воспринимала их как миланскую специфику, ей казалось, что это обыкновенные ночные фигуры, характерные для любого большого города.

Я, однако, этим объяснением не удовлетворился, продолжая расспрашивать. Оказалось, что знакомая художница, живущая на улице Фиори Скури, Тёмных цветов, то есть в непосредственной близости с Фиори Кьяри, где все гадалки и собираются, не только многое о них знает, но и лично с двумя знакома. Она рассказала, что никакую Академию магии для этого промысла заканчивать не надо, что никакого патента предсказателей не существует, и люди, изображающие сценки из картин Герардо делла Нотте, совсем случайные люди. Одного из магов она знала очень хорошо, так как училась с ним в художественной школе Бреры; он был художником не без способностей, но как-то неудачно женившись, в результате этого брака оказался без квартиры и без денег; именно тогда он и решил подрабатывать гаданием, у него это получилось, он стал прилично зарабатывать «так как все хотят узнать, что у них всё будет хорошо, счастливый брак и денежная работа» – это прямая речь из рассказа художницы, раскрывающая тайны миланской эзотерики. Впрочем, решив свои финансовые трудности, он не решил трудностей творческих, и, переживая, что ему приходится забросить свой талант за печку, стал рисовать магические картинки, приторговывая ими параллельно предсказаниям. Картинки имели успех, художник-гадалка успокоил грызшую его свою жажду творчества и теперь жизнью почти доволен. Вторая же известная моей знакомой гадалка – совсем обыкновенная домохозяйка. Художница с Фиори Скури также сказала, что по её мнению, все эти столики – примета последних двадцати лет, что в юности она никаких гадалок не помнит (впрочем, тогда она Фиори Скури не жила), и что действительно, все маги собираются «в час назначенный» в силу того, что к этому часу полиция перестаёт делать обходы, а гадалки платить налоги не желают. Вот такая проза.

Но ну её к бесу, низкую истину: мне всё равно миланские гадалки говорят о пражском Фаусте. К тому же магический Милан с магической Прагой связывает ещё и фигура Джузеппе Арчимбольдо, одного из самых знаменитых художников двадцатого века. Да-да, я не ошибся, именно двадцатого, хотя родился Арчимбольдо в Милане в 1527 году. Там он и прожил до 1562-го, пока не был призван ко двору императора Священной Римской империи Максимилиана II Габсбурга. Арчимбольдо поселился в тогдашней столице Габсбургов Вене, и там «...был очень желанен и очень обласкан Максимилианом, и обходились с ним достойнейше, наградив почётнейшим жалованием...», как сообщают об этом хроники. В Вене, кажется, он и начал впервые делать то, чем так прославился сегодня: свои головы, скомпонованные из различных цветов, плодов и животных. В Вене он сделал серию из четырёх стихий: голова воздуха составилась из птиц, земли – из животных, воды – из рыб, огня – из оборудования кузницы; то же самое было сделано и с четырьмя временами года. Максимилиану это всё понравилось, он заказал повторение обеих серий и рассылал их как подарки различным европейским дворам: все были в восторге. Кроме того, Арчимбольдо был постановщиком многих придворных празднеств, о чём свидетельствуют его многочисленные рисунки.

В 1576 году Максимилиан умер, но сын его, Рудольф II, сменивший Максимилиана на престоле, тоже был без ума от Арчимбольдо. Действительно, лучшего художника для этого эксцентричного императора и вообразить трудно: у Рудольфа был вкус неплохой, он любил Тициана, Корреджо, Брейгеля и Дюрера, но был сам не свой и т всякой экзотики и эзотерики, ценимых им не меньше, чем шедевры. Рудольф перенёс столицу в Прагу, и именно при Рудольфе Прага приобрела манящую оригинальность, отшлифованную потом барокко. При этом императоре, тратившим огромные деньги на свои коллекции, Прага стала самым богатым художествами городом Европы; увы, после отречения Рудольфа от престола большая часть его коллекций была увезена в Вену. Затем Прагу ещё разграбили шведы, часть пражских сокровищ утащив в Стокгольм, ко двору Кристины Шведской, а часть распылив по Европе; произведения из коллекции императора являются сегодня гордостью многих музеев.

Император, решив перенести столицу в Прагу, с собой увёз и Арчимбольдо. Художественные пристрастия Рудольфа II очень точно обрисовывает арчимбольдовский «Портрет императора в виде Вертумна». Рудольф изображён в виде древнеримского бога садов, так что у императора нос – груша, глазки – чёрные вишенки, щёки – персик и яблоко, подбородок – колючие каштаны, а лоб – большая дыня. Общий вид у этого портрета благодушно дурацкий, и он даже на Рудольфа похож, но схожесть внешняя лишь наименьшее его достоинство, так портрет очень хорошо характеризует этого интереснейшего человека, больше всего на свете любившего алхимию, картины Тициана и итальянскую скульптуру, особенно изображения голых гениев, предпочтительно пубертатного периода. Рудольф так никогда и не женился, молва приписывает ему многочисленные любовные приключения, но некоторые утверждают, что он был девственником. Одинокий и меланхоличный, он, никого не желая видеть, практически не выходил из замка, проводя дни и ночи среди лучшего в Европе собрания картин во дворце Бельведере в Градчанах и коротая время за созданием андрогинных гомункулов и получением эликсира вечной молодости. Ни того ни другого он не получил, добился только, что его стали считать безумным, так что родной его брат Матвей заставил Рудольфа отречься от престола, приставил к нему стражу и заточил в замке в Градчанах. В заточении Рудольф занимался всем тем же, чем занимался, когда был императором. Вообще-то он был довольно симпатичным монархом, многие другие сильные мира сего занимались вещами гораздо худшими, чем создание андрогинов.

Мало кто был бы польщён, увидев своё воплощение в подобном фруктово-овощном коллаже, но Рудольфу это нравилось. При своём дворе он приветствовал оккультные науки, приглашал алхимиков со всех концов света, и доктора Фаустуса легенда накрепко связала с Прагой именно в рудольфинское время, так что в Праге существует даже дом Фауста, из которого его чёрт унёс. Всё это  создавало ту особую атмосферу Pragamagica, магической Праги – Рудольф ещё обожал и карты таро, конечно же – чувствующуюся в этом городе и сегодня. Понаписано об атмосфере магической Праги целые тома, но лучше всего это о ней написал Густав Майринк в «Ангеле западного окна». Арчимбольдо и плодовую голову Рудольфа теснейшим образом с Pragamagica связывают: интерпретациям этой картины также посвящены целые горы литературы, разобрана символика каждого каштана в ней, и доказано, что Рудольф любил эту картину не за то, что это курьёз, а за то, что она такая эзотеричная.

Если из Вертумна-Рудольфа эзотерику выпустить, то он порядком сдуется, и окажется, что это обыкновенный натюрморт. Очень неплохой, но во времена Рудольфа было много неплохих натюрмортистов, а «Корзина фруктов» Караваджо так и несравненно лучше. Последующие столетия именно так и решили, и после смерти Рудольфа про Арчимбольдо забыли на три века, вплоть до появления сюрреалистов. Эти же, наткнувшись на Арчимбольдо, пришли в восторг, провозгласили его своим предтечей и, следовательно, одним из лучших мировых живописцев, ибо только лучший мог быть сюрреалистом в шестнадцатом веке. Паблисити сюрреалисты умели задействовать как никто другой, так что и публика от Арчимбольдо стала сходить с ума. К нему, забытому, снова пришла настоящая слава, он стал любимым художником всех модных интеллектуалов, а затем и всей модной публики вообще. У масс-медиа он популярен чуть ли не столь же, как и Босх, и его фруктовые головы замелькали на обложках книг, пластинок и на плакатах всевозможных рекламных компаний. Апофеозом стала выставка в палаццо Грасси в Венеции под названием EffettoArcimboldo, Эффект Арчимбольдо – она состоялась в 1987 году и собрала работы Арчимбольдо, а также множество произведений других эпох, вплоть до скульптур Пикассо, провозглашённых арчимбольдесками. Выставка сопровождалась пудовым сборником эссе, написанными не только учёными искусствоведами, но и другими мыслящими представителями человечества, включая и эссе Сальватора Дали под названием «Во славу объекта». Над сборником потрудилась не только Европа, но и Америка, и Япония – в этой стране Арчимбольдо особенно популярен – мир помешался на этом миланском художнике.

Нет ничего плохого в буме вокруг Арчимбольдо. Нет ничего плохого в том, что им заполняются рекламные полосы,  что его картинками пользуются парфюмеры и кутюрье, что его именем называется специально приготовленное мясо, и что Arcimboldo – лучший итальянский ресторан города Канны. Нет ничего плохого в том, что, поправив очки и наморщив лоб, сотни историков в различных странах мира строчат тысячи страниц интерпретаций его творчества, имеющих гораздо большее отношение к желанию строчащих получить учёную степень, чем к Арчимбольдо. Даже нет ничего плохого и в том, что теперь любой, прилепив к носу сырую картофелину и сфотографировав себя в таком виде, выдаёт это за «постмодернистского Арчимбольдо», – ну и пусть, всё это служит только к вящей славе Арчимбольдо. Не слишком хорошо лишь то, что Арчимбольдо сделали гением, а он гением быть не собирался. Его полотна – удачно рассчитанный приём, не претендующий на богатство воображения: особый аромат, который в них, бесспорно, есть, придаёт им двусмысленное обаяние рудольфинской Праги, без которого композиции Арчимбольдо превращаются в чистый кунштюк. Огромная популярность Арчимбольдо среди околохудожественной тусовки говорит лишь о том, что эта тусовка ничего, кроме кунштюков, и не воспринимает: художнику достаточно квадрат нарисовать, голым на четвереньки встать или черепах в сахарный песок запустить, все будут в восторге  и назовут это проектом. Но всё изобилие современной художественной жизни –  всё тот же один найденный трюк, эффект Арчимбольдо, только плодово-овощные головы вырисовывать было более трудоемко, поэтому тусовка сгинет, а Арчимбольдо останется. Арчимбольдо был типичным маньеристом, а стал художником модернизма.

В 1587 году он попросил Рудольфа его отпустить, вернулся в Милан и в 1593 году умер. Знаменитых работ Арчимбольдо в Милане практически нет, всё Вена забрала; однако Милан очень хорошо помнит, что он родина Арчимбольдо, в Милане есть даже театр дельи Арчимбольди, и хотя он назван не в честь художника, а по названию виллы семейства Арчимбольди, когда-то существовавшей на его месте, все туристы думают, что с Арчимбольдо он впрямую связан. Напоминания об Арчимбольдо в Милане встречаются на каждом шагу, и мне доставило огромное удовольствие увидеть Вертумна-Рудольфа в витрине магазина бижутерии, среди связок пластмассовых бус, – там его эзотерика очень хорошо смотрелась.

Несмотря на то, что произведений Арчимбольдо в Милане немного, в городе есть одно место, насквозь пропитанное духом этого художника. В церкви Сан Бернардино алле Осса, выстроенной в конце XVII века, красивой, но особо ничем не примечательной, завораживает название:  SanBernardinoalleOssa, что означает Святой Бернардино на Костях. Почему на костях и на каких костях становится понятным после посещения церкви, так как в ней есть L’Ossario – Оссарий – это слово трудно перевести, получиться что-то вроде «Скелетоний» – капелла, в которую ведёт небольшой тёмный коридорчик, расположенный прямо около входа в церковь. Стены этой капеллы декорированы узорами, сложенными из множества человеческих костей и черепов, взятых с исчезнувших ещё в семнадцатом веке кладбищ в центре города, закрытых в 1652 году, и когда-то окружавших Оспедале Маджоре, Главный Госпиталь Милана. Эти черепа и кости, то заполняющие декоративные панели, украшающие стены, то гирляндами свисающие с пилястр, образуя на чёрном фоне изящную игру рокайльных завитков, производят сногсшибательное впечатление. Капелла посвящена всем мёртвым всего мира,  спроектирована Джованни Андреа Биффи, строителем церкви Сан Бернардино в 1679 году, и в 1695 году своды капеллы расписал Себастьяно Риччи, изобразив стаю мускулистых ангелов, несущих ввысь усопшие души.

Макабрический изыск Оссария производит очень миланское впечатление, в нём нет сумрачной серьёзности римской церкви SantaMariadell'OrazioneeMorte – Девы Марии, молящейся за всех усопших, с её агелами-скелетами, или совсем уже страшных южно- итальянских оссариев. Косточки и черепушки струятся по стенам, создавая настроение торжественной печали, не переходящее, однако, в отчаяние, и не лишённое декоративности. Сам принцип коллажа, использованный в этой капелле, напоминает проект Арчимбольдо, а заодно и всех модных его продолжателей вплоть до Андреса Серрано, прославившегося своими манипуляциями с мочой и с Распятием. Церковь Сан Бернардино не слишком известна туристам, но среди интеллектуалов и художников пользуется популярностью; почти всегда в ней сидит кто-нибудь, кто старательно зарисовывает прелести Оссария.  Король Португальский Жоан V был так восхищён этой капеллой, что приказал выстроить её копию в городе Эвора, недалеко от Лиссабона. У королей и португальцев вкус рокеров, они любят черепа и кости.

Также силён арчимбольдовский аромат в том месте Милана, куда редкий турист заходит. Расположенные вокруг пьяцца Элеоноры Дузе улицы: виа Моцарт, виа Микеле Бароцци, виа Каппуччини, виа Вивайо, – заполняет архитектура в арчимбольдовском вкусе. Эта часть города очень недалека от центра: до всем известной виа делла Спига всего два шага, так что для того, чтобы там оказаться, стоит только перейти шумную Корсо Венето. На Корсо Венето всё и начинается, так как там расположено палаццо Кастильоне, творение архитектора Джузеппе Соммаруга 1901 года, шедевр миланского модерна. Наступил двадцатый век, и именно в 1900 миллионеру Кастильоне захотелось чего-то особенного, и современного и прекрасного в одно и то же время. Кастильоне выбрал архитектора Соммаругу, уже известного своими экстравагантностями, и заказал ему палаццо. Здание огромно, поэтому в целом его трудно рассмотреть, надо перейти на противоположную сторону улицы. Находясь же рядом, прежде всего обращаешь внимание на круглые окна первого этажа (первого по нашему, или pianterreno, как он называется в Италии, так как везде отчёт этажей идёт с нашего второго, который считается первым, что надо всегда иметь ввиду при объяснении итальянцами местоположения их квартир), похожие на дырки, пробитые пальцем пирожника в тесте. Да и всё палаццо имеет вид пирожного: Соммаруга камень старается превратить в тесто, он не строит, а месит свою архитектуру; кажется, что это огромное здание сначала представляло собой бесформенный белёсый шмат, Соммаруга этот шмат хватал, мял, бросал на стол, посыпанный мукой, снова мял, постепенно придавая ему форму, потом пальцами лепил украшения, всякие фигурки и завитки, и, наконец, сунул в духовку. Там оно (палаццо Кастильоне) и затвердело.

Окна-дырки забраны толстенными металлическими решётками, которые гнутся, извиваются, превращаются в кудрявые спирали, а на фронтонах гирляндами сидят младенцы, среди каменных цветов и фруктов, жирных как их ягодицы, и целые заросли каменной травы, и каменные пальмовые листья, и маски львов с неправдоподобно широко разинутыми пастями. Миланцы с удовольствием рассказывают, что над входом ещё были две бабы, Мир и Изобилие, настолько выдающиеся, что после целого ряда выступлений возмущённой нравственности и серии карикатур они с фасада были убраны. Миланская публика прозвала палаццо Кастильоне Cà diciapp, что на миланском диалекте значит Жопий дом. Здание – кулинарный пир, каменный Арчимбольдо, вполне себе захватывающий. Увы, если перейти на другую сторону Корсо Венето и окинуть взглядом палаццо Кастильоне в целом, то декор слипнется, а конструкция в целом покажется сухой и ординарной. Можно назвать его дурацким, можно – занимательным, но несомненно, что палаццо очень выразительно. Сейчас в нём находится какой-то престижный автомобильный клуб и интерьер даже можно посетить по предварительной договорённости.

Перейдя Корсо Венето и из далека полюбовавшись палаццо Кастильоне, надо углубиться в плетение ближайших улиц, где начнётся такое – просто фантастика: волнами вывороченные балконы и колонны, гримасничающие маскароны, сияющие разноцветные  мозаики, горы надутых цветов и фруктов, бабы, видные собой, с волосами как на рекламе шампуня и грудями как на рекламе бюстгальтеров, а также дети и подростки, спереди и сзади, сплошь голые, в разнообразнейших позах, – радость педофила – не каждый гимнаст так изогнуться сможет. Район богатый, дома буржуазные, с богатыми квартирами, видны сады во внутренних дворах – в одном из них фламинго, живые, не каменные – и публика: пожилые мужчины в мягко-коричневую клетку барбери и дамы: прямая юбка миди и скромный кашемировый свитер, чёрный, можно глухой и без рукавов, с ниткой жемчуга. Дамы тоже пожилые, выступают с достоинством фламинго, всё тихо, нет ни магазинов, ни кафе, ни туристов.

Особенно хорош палаццо Берри-Мерегалли, творение архитектора Джулио Улиссе Арата на виа Каппуччини. На нём особенно много всего налеплено, и голые дети на фасаде особенно стараются продемонстрировать свою гибкость и ловкость. В дом даже можно войти, любезный портье, увидев заинтересованность в художественных достоинствах вверенного ему вестибюля, с удовольствием его продемонстрирует; там много золота, мозаики, росписей, фонарей и витражей; есть и отдельно стоящая скульптура, крылатая женская голова работы Адольфо Вильдта, любимого скульптора Милана времени модерна, очень стильная и, как всегда, у Вильдта, с очень открытым ртом. Дом закончен был в 1914 году, в то время, когда Первая мировая уже шла, но Италия ещё раздумывала, на чьей стороне ей выступить, и представляет собой замечательный образчик позднего цветения миланского либерти.

Либерти – так в Италии называют то, что у нас называется модерн или ар нуво (это французское название сейчас в русском языке также прижилось). Название забавное, оно происходит не от слова «свобода», а от имени английского торговца Артура Лезенби Либерти, открывшего в 1875 году на Риджент Стрит в Лондоне лавку восточных товаров, успешно торговавшую фарфором, лаками, тканями и японскими гравюрами. Артур Либерти очень точно угадал направление вкуса позднего историзма, его склонность к экзотике, и, увидев сколь популярна всякая китайщина и японщина, он параллельно обратил внимание и на модные начинания в духе Уильяма Морриса. Чистые духовные устремления Морриса, склонного к коммунизму, торговец коммерциализировал, приспособив художественные изыски к вкусу широкой публики. Шелка и сатины Либерти завоевали Европу, и миланское отделение было особенно успешным, тогда ещё законы моды диктовал Лондон Милану, а не наоборот, как сейчас. Сам Артур Лезенби Либерти был очень благопристоен, получил рыцарское звание от королевы и никакого отношения к либертинажу не имел, но миланское общество времени Габриэле д’Аннунцио по магазину   Либерти сходило с ума. Результатом стала форменная несправедливость – целый стиль получил название в честь торговца, а не творца. Впрочем, справедливость высшая в этом есть – либерти Италии, а особенно – либерти миланский, самый выразительный и самый пышный, – не является никаким «новым искусством», это декадентское переживание (или пережёвывание, что в данном случае одно и то же) всё того же историзма, так что черты ар нуво в том же самом палаццо Берри-Мерегалли смешиваются с заимствованиями из маньеризма и барокко. В общем-то, самое гениальное произведение либерти в Милане – это маньеристическая Каза дельи Оменони. Своей культурной вторичностью итальянский либерти отличается и от модерна, и от ар нуво, и от венского сецессиона, хотя и испытал сильнейшее влияние их всех.

Ярким, почти карикатурным, примером либерти является дом на углу виа Джузеппе Сартори и виа Марчелло Мальпиги, веселейшая причуда belleepoque, с выгнутыми балконами и окнами, с фресками на золотом фоне, с голыми дюжими и ражими бабами и мужиками, с сочной зеленью пальм и кипарисов, – бабы с гитарами, мужики с виноградом, все весёлые и здоровые, но не без декаданса, с изюминкой, во всю прёт Альфонс Муха и киевщина, ведь Альфонс Муха киевщину с парижчиной так перепутал, что время от времени они становятся неотличимы. Прямо прёт в глаза тот самый 1913 год, когда киевщина с парижчиной перепутались, и который теперь в нашем отечестве столь почитаем. Дом – точь-в-точь расписная сигарная коробка этого весёлого времени, а внизу расположен ресторан Paninogiusto с лучшими в Милане сэндвичами, столь же сложно скомпонованными, как и архитектура дома. Напротив же – трамвайное модерновое депо, превращённое в библиотеку, и всё это располагается практически на территории бывшего Лазаретто, на кладбищах вокруг него, то есть на тех костях, что в Оссарий не попали, – всё это до нельзя символично, и связывает миланский модерн с миланским барокко, так как всеми любимая belleepoque во всей Европе ничто иное, как пир на костях. Символично и то, что дом на углу Сартори и Мальпиги был публичным домом.

Гулять по этим районам либерти, всё равно, что читать «Наслаждение» д’Аннунцио, «Портрет Дориана Грея» Уайльда и «Наоборот» Гюисманса. Занятие старомодное, но достойное. Герои этих трёх романов, чьи образы так бередили души молодых людей не одного поколения, теперь все – и даже не стареющий в романе Дориан – причём он-то особенно – тот самый «в душистых сединах Старик, по-старому шутивший: Отменно тонко и умно, Что нынче несколько смешно». У очень модного всегда есть опасность стать очень смешным, но какие бы они не были, эти эстетствующие старички не лишены определённых достоинств. Во всяком случе, Виктор Вард, герой сейчас очень модной «Гламорамы» Брета Эллиса, хотя и не имеет ни малейшего представления о том, кто такие Флорессас дез Эссент из романа «Наоборот» и граф Андреа Сперелли из «Наслаждения», является их прямым потомком, Смотря на него эти два душистых старичка на небесах ужасаются, что стали прадедушками такого ублюдка. Отцы и дети, одним словом, миланский либерти располагает к размышлениям на эту тему: взять хотя бы Жопий дом, Cà diciapp, – даже ещё в 1910 году, после десяти лет со времени его создания, он казался экстравагантным и современным. Через десять лет, в двадцатые, хуже ничего уже нельзя было придумать. Ещё через десять лет, в тридцатые, архитектуру типа Cà diciapp полюбили сюрреалисты и увлечение подобной пошлостью стало смотреться как экстравагантность. Ещё через тридцать-сорок лет, в семидесятые, любовь к ар нуво, а вместе с ней и любовь к либерти, стала признаком интеллектуальной изощрённости. В восьмидесятые превратилась в общее место, интеллектуальный рейтинг модерна упал, но он прочно вошёл в историю искусств и завоевал антикварный рынок. Сегодня, что про него ни говори, сносить Cà diciapp и заменять его шедевром Захи Хадид или Нормана Фостера, слава Богу, никому в голову не придёт.

В том же районе, на виа Моцарт 14, глазам предстаёт ещё одно размышление на тему переходящести всего вкусового. Там недавно открылся новый музей: вилла Некки Кампильо, жилой дом тридцатых годов. Это произведение Пьетро Порталуппи, весьма активного архитектора в муссолиниевское время, является прекрасным образчиком ар деко: всё чисто, гладко, функционально и очень качественно сделано. Дом очень хорошо сохранён, остались в неприкосновенности даже бассейн и теннисный корт, так что на вилле Некки Кампильо можно снимать очередную серию сериала «Пуаро Агаты Кристи», ничего практически не добавляя. Столь же хорошо сохранились и интерьеры, хотя кое-что в них и было переделано хозяевами в 50-60-е годы. В интерьерах висит неплохая коллекция европейского модернизма: Жан Арп, Джанни Дова, Рене Магритт, Марио Сирони, Лючио Фонтана. Аромат жилья, ещё недавно обитаемого, придаёт этому музею особый шарм.

Находящаяся в двух шагах от палаццо Берри-Мерегалли вилла Некки Кампильо вроде – прямая модерну противоположность. На самом деле, что в лоб, что по лбу, разницы никакой. Стиль ар деко пережил примерно те же приключения, что и либерти: процветая в двадцатые-тридцатые, он к шестидесятым был благополучно забыт, потом вновь открыт в восьмидесятые, а затем на нём помешались: ар деко со всех сторон, выставки, фильмы типа «Бразилия» Терри Гиллиама, провозглашающие ар деко (осознанно или нет, непонятно), стилем будущего. Стойкий запах тоталитаризма, исходящий от ар деко, красит его в глазах интеллектуалов, из всех сил старающихся казаться левыми, как вонь красит сыр для гурманов. С их лёгкой руки теперь считается, что ар деко как бы хороший вкус, а либерти как бы не очень; ну и что, залы виллы Некки Кампильо с Арпами и Магриттами столь же достойно-старообразны, как и историзм залов музея Багатти Вальсекки. Всему тому, что в своё время «потрясало мир», уготована музеефикация.

Миланский либерти и миланское ар деко – результат превращения Милана в главный промышленный и банковский центр Италии, произошедшего в конце девятнадцатого века. Милан стал богат, очень богат, и миланцев больше, чем кого-либо другого в Италии, стало раздражать отношение к их стране, как к кладбищу культуры. Во многом из-за этого в Милане и зародился футуризм, вызванный к жизни «Манифестом футуризма» Филиппо Маринетти: «Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее». И далее, в том же духе, понятно, что вся эта страстность вызвана многочисленными комплексами провинциальности. К Маринетти тут же присоединились миланцы Умберто Боччони, Джакомо Балла, Карло Карра, Джино Северени и Луиджи Руссоло, сегодня все – классики авангарда. Ну и пошло-поехало, сбросим всех старпёров с корабля современности, мотоцикл нам дороже скульптуры Микеланджело, «гордо расправив плечи, мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам» и т.д., и т.д. Всё, что говорилось, казалось таким новым, так что в голову никому не приходило, что соображение о том, что когда-то экстравагантное «Аполлон Бельведерский Хуже печного горшка» уже порядком поистрепалось.

Так как мы, русские, про печной горшок придумали раньше всяких дюшановских писсуаров, и, к тому же, страдали комплексами провинциальности не меньше, если не больше, чем итальянцы, футуризм оказался нам очень близок. Москва вдруг так приблизилась к Милану, прямо как при Иване III и Фиораванти, во время строительства Успенского собора. Восхищённые Маринетти, наши футуристы начали строчить свои манифесты, более похожие на маринеттиевский, чем Успенский собор похож на миланские церкви, и, в конце концов, пригласили мэтра в Москву. В январе 1914 года он в Москву и явился, такой усатенький итальянчик в приличном буржуазном костюме, типичный миллионерский сынок – каким он и был на само деле – с богемными замашками. В своём манифесте 1909 года он провозгласил: «Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще, по крайней мере, 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину – мы хотим, чтобы так оно и было!». Вообще-то, когда он это писал, ему уже было тридцать три, так что во время визита в Россию он к сорока приближался, и русские футуристы устроили Маринетти такую обструкцию, что мало ему не показалось. Наталья Гончарова отлично выступила: «Мы устроим ему торжественную встречу, на лекцию явится всякий, кому дорог футуризм как принцип вечного движения вперед, и мы забросаем этого ренегата тухлыми яйцами, обольем его кислым молоком! Пусть знает, что Россия – не Италия, она умеет мстить изменникам».

Маринетти сетовал: «Я очень тронут теплым приемом московской публики, но почему меня приветствуют почти исключительно люди, далекие от моих воззрений? Почему русские футуристы не хотят со мной разговаривать? Враги мне аплодируют, а друзья почему-то демонстративно не ходят на мои лекции». Почему да почему, да потому что не надо футуристу со сцены в бабочке выступать, да и вообще футурист в сорок смешон и жалок. Так, во всяком случае, считала русская молодежь в жёлтых кофтах, совершенно не заботясь о том, что и ей когда-нибудь сорок стукнет. Потом же – война, революция, и всё, что с этим у футуризма было связано – хорошо, Маяковский с собой в тридцать семь покончил, избежал унижения старости, – а заодно и сталинизма. Старенькие Гончарова с Ларионовым в Париже засели, про футуризм забыли, пахали на Дягилева,  всё выходил неоклассицизм и larusse, и о тухлых яйцах вспоминали со слезами умиления. Вот да, и мы тоже молоды были, такие, знаете ли… интересные.

Старый футурист в сорок смешон и жалок, а модернизм прошлого столетия мёртв, как школьная программа для обязательного чтения. В Милане это ощущается с особой остротой. Милан был разбомблен американцами так, как ни один другой итальянский город; не так, как немецкие, не сметён с лица земли, в собор американцы старались не попадать, но центр города лежал в руинах. Варварство, конечно, но миланцы американцам это простили, хотя и запомнили, как запомнил жиголо Уоррен Битти в «Римской весне миссис Стоун», не преминувший содержащей его миллионерше об американских зверствах напомнить, как только та денег не додала, – Милан же, индустриальная и банковская столица, богатый город, даже в некотором роде обрадовался: разрушения расчистили место для современного строительства, так что под эту марку было сметено и многое, что оставалось нетронутым. От воспоминаний о Муссолини избавились, а заодно и бюджет попилили.

 По сравнению с другими итальянскими городами центр Милана поражает своей современностью. Главная улица, Корсо Витторио Эммануэле, практически вся отстроена в пятидесятые-шестидесятые годы и заполнена шикарной архитектурой, призванной создать ощущение города будущего. Корсо Витторио Эммануэле и пьяцца Сан Бабила, в которую она впадает, творение архитектора Луиджи Маттиони, создателя также и миланских небоскрёбов (в Милане они есть), были воплощением будущего для Милана шестидесятых. Там кипела жизнь. На Корсо Витторио Эммануэле было полно кинотеатров первого показа – а кино для Италии двадцатого века всё равно что опера для века девятнадцатого – и бурлили политические страсти: пьяцца Сан Бабила была местом стычек правых и левых, настоящих битв, так как вокруг маленькой романской церкви Сан Бабила, давшей название площади, кучковались правые и фашисты. В шестидесятые санбабилино (sanbabilino) – термин, вошедший в миланский газетный жаргон – обозначал молодого правого из хорошей буржуазной семьи, ненавидящего волосатиков и хиппи; санбабилини чистили морды хиппи, левые – санбабилини, было весело и живо. В семидесятые санбабилини как-то выпустили пар, и, хотя это словечко живо и по сей день, оно уже не имело прежней топографической определённости. Пьяцца Сан Бабила превратилась в место сходок чёрных анархистов, собиравшихся в окрестных барах. Особенно знаменит был бар Мотта.

Сегодня этот район просто скушен, как субботний шопинг: кинотеатры практически не видны, нет ни правых, ни левых, ни даже анархистов; вместо бара Мотта – магазин Diesel, и кафе, которыми полна Корсо Витторио Эммануэле существуют только для туристов, там спремута стоит шесть евро, на что аборигены возмущённо брови вздымают, – прямо молочный коктейль из «Криминального чтива», так удивлявший Траволту – но спремута предназначена для русских и китайцев, их спремута за шесть евро не возмущает, как аборигенов, и не удивляет, как Траволту, а доставляет одно только наслаждение. В открытых кафе на Витторио Эммануэле гораздо менее уютно, чем на виа Брера, боле менее сохранившей свой старый облик, поэтому на ней и гораздо живее, – кому же хочется пялиться на воплощение будущего шестидесятых, разве что глупой говядине, туристическому стаду, – да и витрины Витторио Эммануэле и пьяццы Сан Бабила отличаются от витрин виа делла Спига и виа Монтенаполеоне, – также неплохо сохранившихся, – как русский Вог отличается от Вога итальянского. Жизнь из футуристической архитектуры ушла, перейдя в более старые и более человечные кварталы, и после дневной деловой суеты и закрытия магазинов район модернизма, некогда такой современный, производит впечатление заброшенности.

Наверное, это очередной виток вкуса, и ничего больше, но современная архитектура Милана, в том числе и его небоскрёбы, превращается в мертвечину. Модернизм  преследует проклятие, шедевры архитектуры будущего мало кому охота рассматривать, и молодёжная жизнь, раньше на Витторио Эммануэле и Сан Бабила кипевшая, ушла туда, где всё более человечно: в район Навильи, Navigli, как называются миланские каналы. Когда-то Милан был соединён множеством каналов со всей северной Италией, так что водным путём можно было доехать из Милана в Венецию, а, следовательно, и оказаться в Адриатическом море. Считается, что эти навильи планировал сам Леонардо по заказу герцога Сфорца, превратившего Милан, как Сталин Москву, в водную столицу. Всё в Милане связывают с Леонардо.

К двадцатому веку возможности водного путешествия себя исчерпали, появились поезда и автомобили, и для того чтобы дать место в городе современному транспорту,  большинство навильи в конце двадцатых было забрано в трубы и засыпано, осталось только два канала, Навильо Павезе и Навильо Гранде. Район вокруг них считался пролетарским, и не был престижным, так как дома были лишены удобств и довольно дёшевы, – но туда-то, из-за дешевизны прежде всего, хлынули художники и интеллектуалы в восьмидесятые годы. Сначала переселилась богема, Навильи становились всё моднее и моднее, так что вслед за ней поползли и миллионеры, а затем – рестораны, кафе, магазины. Ничего перестраивать в этом районе не стали, стараясь сохранить всю живописность старой застройки, только удобствами снабдили, и сейчас Навильи – район обаятельнейшей ночной жизни. Вечер там, хотя спремута в Навильи ещё не стоит шесть евро, – правда, тенденция в сторону молочного коктейля Траволты очевидна – намного приятнее вечера за столиком на Витторио Эммануэле. Да и каналы со старыми мостами хороши, спасибо всё тому же Леонардо: причём вода одного канала течёт к городу, в сторону Милана, а другая – от города, в сторону Павии и паданской долины.