Искусство

С 30 октября по 15 декабря 2003 в римском Аудиториуме проходит выставка «Дада в Цюрихе. Кабаре Вольтер 1916–1920».
Кураторы Елена Карденас Малагоди и Стефано Чеккетто. Каталог Mazzotta.

Эссе Глеба Смирнова из Италии проливает свет на то, как узенький швейцарский переулок неожиданно влился в перспективу Невского.

К середине 10-х годов XX века абстракционизмом баловался всяк кому не лень. Первые нефигуративные картины Кандинского появляются к 1910-му, а около 1914 уже наблюдалось перепроизводство всевозможных делоне, балла, архипенок, гризов, метцинже, модрианов, купок, ларионовых, эпигонов Брака, Пикассо и т. д. В 1915-м Малевич создал «Черный квадрат» — символ затмения, если не помрачения, станковой живописи, абстракционизм включительно. Уже в 1913 году Дюшан выставляет велосипедное колесо — саркастический намек на пробуксовку художественной изобретательности.

Строго говоря, к 1916 году искусства проделали все свои самые радикальные жесты. Так, были изобретены и уже успели надоесть фовизм, вортицизм, символизм, футуризм, экспрессионизм, ассамбляж, фроттаж, рэди-мэйд; возникли и подверглись инфляции «абстрактная скульптура» и «дематериализованная живопись». Авангардное искусство обнаружило себя в тупике: исчерпанными казались не только потенциалы традиционных практик, но и всевозможные экстремальные художественные кунштюки, пусть еще далекие от признания их широкой публикой. Мол, «все ведомо, и только повторенье грядущее сулит».

При подобном положении дел поиски грядущих «новаторов» должны были переместиться за пределы так называемой природы, более того — им предстояло научиться как-то совершенно иначе манипулировать реальностью. Перед художниками ставится вопрос ребром: не пришло ли время отказаться от традиционной точки зрения на искусство, согласно которой ему отводится роль копировальщика действительности? Самые радикальные умы того времени были призваны посягнуть на исконный статус искусства. Для этого мало было «выйти на улицу», то есть прибрать к рукам сферу социального — надлежало вторгнуться в самый поток жизни, став ее авангардом. Заставить Жизнь следовать за Искусством. (...) Чтобы реальность с завистью копировала образцы искусства, а не наоборот. Сделать Искусство первичным оригиналом, наглядным предписанием для Реальности? Фантастическая идея; впрочем, издавна чаемая. Кто только не питал надежды, что когда-нибудь «красота спасет мир». Нечего приписывать это вожделение одному Достоевскому. Вера в то, что изящные искусства когда-нибудь подчинят себе пошлую реальность исповедывалась многими — от досократиков до Бодрийяра.

В 1891 году Оскар Уайльд позволил себе афоризм касательно лондонского тумана — оный, якобы, имитирует картины Тёрнера. Если бы мы осмелились приложить этот афоризм ко всей окружающей действительности, тогда пред нашим умственным взором предстал бы художник попредприимчивей Тернера, способный заставить подражать себе не одни туманы.

Уайльд был на удивление последователен, укомплектовав свой туманный афоризм вышедшим в том же году сочинением «Душа человека при Социализме», где отдает эстетическое предпочтение социализму, поскольку тот освобождает человека от необходимости работать подневольно, за презренный металл, и пробуждает в работнике чистую креативность ради чистого же искусства и энтузиазм без задних мыслей. С наступлением социализма широкие массы станут Художником, и мы не будем больше жить среди убогих личностей, вынужденных профанировать Труд деньгами.

Но не викторианским художникам предстояла честь применить уайльдовский афоризм к действительности. Искусство того времени было слишком деликатным и — не ему было справиться с умевшей постоять за себя Реальностью. Должно будет пройти время, пока подрастут наиболее решительные из почитателей Уайльда,— из тех, что сумеют внедрить его смелые тезисы в жизнь.

Ленин в Цюрихе

Мариэтта Шагинян, так вдохновенно описывавшая мемориальную табличку на цюрихском доме Ленина, не заметила кабаре «Вольтер». Не потому ли, что она стояла к нему спиной? Оба здания располагались по адресу Spiegelgasse, на противоположных сторонах улицы. Одно почти отражалось в окнах другого. С закономерностью, предписанной, строго говоря, самим названием места — «Зеркальный переулок».

Что это, улика, или просто случайность, ирония судьбы? (Судьба «иронизировала» над Лениным не только в Цюрихе. Не вследствие ли той же закономерности Ленин останавливается в Париже не где-нибудь, а в знаменитом Улье в одной коммуне с Максом Жакобом и Аполлинером?). Посмотрим попристальней в окна обеих сторон Зеркального переулка, в фатальном 1916-ом. Памятуя о том, чему учил нас дадаист Курт Швиттерс: «не существует совпадений».

В первом коллективном Манифесте Дадаистов провозглашено: «Дада = Революция»; «совершать безумные поступки», «замах наш широк», «мы готовим Спектакль» (1916). В окнах «Кабаре Вольтер», как видим, органично преломляется ленинская ментальность, и его idées fixes вписываются в программу дадаизма, который недаром провозгласит себя впоследствии «большевизмом в искусстве». Когда Тынянов в книге «Архаисты и Новаторы» анализировал стиль Ленина, ему бросилась в глаза черта, общая для слога дадаистов: стилистическая разнузданность в сочетании с бюрократическими клише. Общими были и сознательная беспринципность, деструктивные наклонности, нежелание говорить об искусстве, антисентиментализм, и при этом любовь к сенсациям, к СМИ, к манифестам, наконец.

Кабаре «Вольтер» было местом, где встречались художники в самом широком смысле слова. Марсель Янко, один из зачинщиков движения, писал: «Здесь была явка живописцев, студентов, революционеров, туристов, великосветских мошенников, психиатров, дам полусвета, скульпторов, вкрадчивых обаятельных шпионов, гоняющихся за информацией». Он же вспоминал: «В густом дыму, среди чтецов-декламаторов и народных песен, появлялось выразительное монгольское лицо Ленина, окруженного своей группой; тут и Лабан, великий танцор с ассирийской бородой».

Из дневника Хуго Балля: «Уж не знаю, просто ли так для удовольствия прослушивал господин Ульянов-Ленин каждый вечер наши концерты и тирады, или же с какой пользой для себя».

Ленин по-своему использовал пребывание в нейтральной Швейцарии. Два с половиной месяца кряду наблюдал он дадаистов в их логове, пропитывался атмосферой и вдохновлялся. «Кабаре «Вольтер» шумело на Шпигельгассе, 1. Немного дальше, на противоположной стороне, в том же самом переулке, в котором кабаре по ночам заправляло свои оргии, жил Ленин. Радек, Ленин и Зиновьев пользовались правом неограниченного передвижения. Возникало впечатление, что швейцарские власти гораздо более недоверчиво относились к дадаистам, готовым в любой момент напроказить, нежели к этим смирным ученым русским. Несмотря на то, что они планировали, вообще-то, ни более ни менее как мировую революцию, которую даже, к изумлению властей, в конце концов устроили», — итожит летописец движения Ганс Рихтер.

Да, Ленин сходился с дадаистами в главнейшем — в безоглядном отрицании старого и поисках путей борьбы с ним. Мало кто задавался вопросом: почему вообще Ленин стал революционером? — А как же иначе, когда с конца 19 века официальным попечителем и покровителем Академии Художеств в России становится сам Царь-Император. Следовательно, перед радикальным авангардистом встает задача расправиться с Царизмом, «измом» не менее одиозным чем пресловутый Реализм. Именно так начинается революционная карьера Ленина. Разумеется, Царизм пытался как мог остановить его, образумить. Царь посылает его в Сибирь, чтобы тот убедился, как не хватает в наших арктических пустынях какого бы то ни было искусства, даже ренессансом не пахнет; а все туда же! Но неуемный авангардист и не думал одумываться. Нет и все, долой царизм!

Разумеется, Ленин и не думал провозглашать себя художником. Это было немодно, не по-дадаистски. «Быть дадаистом — значит, смотря по обстоятельствам, быть биржевиком, купцом или партийцем» — сформулировал Хюльзенбек.

Пока дадаисты сравнительно скромно резвились в своем «Вольтере», выпускали бюллетени и в конце концов с известным трудом заставили говорить о себе досужих цюрихцев, да и то скорее как о невежах и дезертирах. Ленин же всерьез готовился к дебюту и искал средства на свою акцию, отпущенные наконец (через куратора акции Парвуса) германскими спонсорами из фирмы «Абвер». В результате грандиозный вернисаж «потрясет мир», как скажет Джон Рид в своей знаменитой рецензии. Однако у дадаистов, которые в своей недальновидности не расценивали заглядывавшего к ним русского как многообещающую креатуру, Ленин занял не меньше, чем у германских спецслужб. Так, это у них он позаимствовал презрение к ценностям западной «высокой культуры». В частности, Бетховен был ему «чудовищно скучен» (что еще не опровергает красивой легенды о ленинских слезах при исполнении «Апассионаты» — только дадаист может плакать при ее исполнении — у них было очень в ходу паясничать). По его собственному признанию, он охотнее насвистывал «глупые мелодийки». А Лувру — ipsissima verba! — он научился предпочитать кабаре.

Кроме кабаре, в глазах Ленина заслуживали пощады разве кабинеты восковых фигур, впервые появившиеся тогда в Европе. Но и в этом пункте он только разделял пристрастия дадаистов (поэтому преступно было бы сносить Мавзолей — наш единственный и уникальный филиал музея мадам Тюссо. Следовало бы взять его под охрану как памятник искусства и повесить сверху транспарант «Перманентная Персональная Выставка Дада»).

Стихи, шахматы и прятки

«Дада, в переводе с французского — деревянная лошадка, конек-качалка и двойное утверждение по-румынски и по-русски».
Юнье, Авантюра Дада

Все приведенный факты не нашли вдумчивых интерпретаторов ни в лице Солженицына («Ленин в Цюрихе»), ни среди исследователей дадаизма. Разве в пьесе Тома Стоппарда «Travesties» (1975) основатель дадаизма Тристан Тцара, обсуждая Джойса, задумчиво произносит: «говорят, что он пишет неплохие лимерики, но этого еще недостаточно, чтобы претендовать на звание революционера в искусстве... Да, кстати, вам не знаком господин по фамилии Ульянов?» Заканчивается спектакль репликой Тцары: «либо ты революционер, либо нет, а коли нет, то какая разница, кто ты, можешь быть кем угодно, хоть художником».

Прозрения драматурга нашли блестящее научное подтверждение в книге сорбоннского профессора эстетики Доминика Ногэза под названием «Lénine-Dada» вышедшей в Париже в 1989 году. Ученый установил, что Ленин действительно принимал участие во многих мероприятиях кабаре: помогал деньгами в издании печатной продукции, а порой и появлялся на сцене. Известно, что он любил танцевать. Но мало кто знает, что Ленин играл на балалайке. Документально установлено — это было на одном из дадаистских суаре в кабаре «Вольтер». Но этим сотворчество дадаистов и Ленина не ограничилось. Особо сенсационны рисунки на рукописях Ленина, приписываемые Тцаре, и стихотворение в архиве Тцары, написанное почерком Ленина. Ленин — поэт.

Что касается их взаимоотношений, то еще в 1957 году Марио Де Микели в работе «Художественные авангарды XX века» упоминал о шахматных партиях между Лениным и Тцарой. Следовательно — каждый шахматист подтвердит — они хорошо знали друг друга.

Играл ли Ленин хорошо? Или проигрывал Тцаре? Нам никогда не узнать подробностей тех эпохальных матчей. Но нам известно нечто более важное: Ленин был поэт. Он был поэтом больших, судьбоносных рифм. «Как истинный поэт, он не писал стихов», зато сумел попадать в весьма поэтические переплеты. Посудите сами: бежавший от Царя на самый неопасный угол доски, в нейтральную Швейцарию, Ленин наталкивается на Тцару, эту фатальную румынскую Тцару, и чувствует себя под угрозой мата. Уловите тонкий фрейдистско-геополитический привкус рифмы «Царь — Тцара», и вы поймете, с каким чувством Ленин склонялся над доской. Вероятно, он все-таки проигрывал — по законам поэтической логики. Но зато какой остроумный эндшпиль! Какой реванш! Ленин совершит беспрецедентный ход конем.

Вот где поэзия, причем эпическая! Им был творчески переосмыслен и использован описанный у Гомера и Виргилия классический ход коварных греков у стен Трои, спрятавшихся, по наущению Улисса, внутри деревянного коня.

Поговорим о Ленине как о практикующем дадаисте. Известно, что он был большой охотник до игры в прятки. Многие революционные триллеры используют образ «ускользающего» Ленина, который уходит от преследований то в образе водителя локомотива, то волопаса, то калики перехожего, то церковного запевалы, немого и, наконец, рабочего. Вот он, ученый дворянин и утонченный эстет Серебряного Века, доставляющий себе перверсивное удовольствие облачаться в костюм люмпен-пролетария.

В кабаре «Вольтер» было заведено играть в прятки. Дадаисты обожали плутовать и приветствовали всякое околпачивание. У Тцары есть назывное предложение, звучащее программным императивом — «Маски». Хуго Балль говорит о дадаисте: «Любая личина ему к лицу. Всякие такие прятушки, способные одурачить». Пикабия позже сорвет все и всяческие маски: «У дада маленький нос, дада русский на лицо».

Окончание следует.