Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Имена живут по два года

Сомнение

Автор предпосланной сентенции — Шкловский. Кажется, из «Третьей
фабрики».

Опять-таки, что именно означало «два года» во времена Шкловского
(постановка вопроса очевидно некорректна, поскольку допускается,
что Ш. жил в различные времена различно производившие длительность)
— остается неясным . Следовательно, догадывается мысль, не столь
важно, как долго продолжается имя или его «присутствие»
в пределах различных представлений, поскольку прогулка в тумане,
которую я намерен предложить, полагает иные величины, по неясности
не уступающие самым отточенным афоризмам. Вместе с тем, проблема
располагает себя не только в превратностях оскюморона (остроты
и размытости); исподволь вводя тему автора в резонансы «имени»,
она в то же время обращает к привычным и не учтенным источникам
света. Сказать при этом, что «Издатель» является одним из них,
значит опрометчиво вступить во власть преданий и смутных желаний.
Но намерен ли кто оспаривать увлекательность первых и чарующую
бесполезность вторых? Не волнует ли нас здесь предощущение некой
симметрии, побуждающее думать о прихотливых закономерностях?

Предания

Их не меньше, чем вопросов, изведенных благодаря им в область
отвлеченных рассуждений. Между тем, неизвестно, чего больше, что
следует за чем — дует ли ветер оттого, что гнутся деревья, или
наоборот. Книга И Цзин состоит из 64 гексаграмм, описывающих вселенную
во всех временах. Можно сказать, это пособие по паратаксисису
описывают структуру становления собственно времени. [Но непременно
придумать, что в детстве мне казалось, будто все писатели, не
исключая коленкорового Пушкина, живут в типографиях — слово типография
возникнет позже. Я не помню своей первой книги, невзирая на то,
что иногда помню утро, когда ее подарили. К «иногда» относятся
еще не восстановленные руины в Ростове-на-Дону (подчас мнится,
я путаю их с руинами Берлина). Весной Дон в устье становился настолько
широк, что когда отец сказал: «мы вышли в Азовское море», я не
поверил и до помрачения всматривался за борт, не понимая, как
можно отличить «воду» от «воды». Сближение руин с типографией
случайно, в паронимической экспозиции руины и руны располагаются
в месте исключения затаившегося союза. Анаграмма камня в санскритском
acman — небо — выводит к геометрии змеи джет].

У нас тоже некогда было время, которое впоследствии стало отличаться
от другого, а потом еще от другого. Сейчас на руках оставлены
всего две карты — «автор» и «издатель», будто нет в помине ни
Азовского моря, ни росы, ни золы песчаных кос. Существенное значение
имеет и то, что в данный момент имя автора еще не попало в орбиту
притяжения известности, известия, послания, оставаясь функцией
настоящего предложения.

Неудивительно, что воображение, уловленное двойственностью отсутствия
и наличия, тотчас дорисовывает змее несуществующие ноги: рынок,
конъюнктура, деньги — деление можно продолжать вплоть до мраморного
шарика Тома Сойера или юридических препирательств относительно
«неотчуждаемой привилегии» (будущего «авторского права») в середине
восемнадцатого века, в связи с чем Марк Роуз замечает, что лондонские
издатели именно тогда изобрели автора-собственника
¹
в современном смысле слова. Возникает ощущение, что параллельные
в этом пространстве не желают сходиться. В каком квартале рая
обитает Риман — неизвестно. Боги, подобно монархам, пекутся о
традиции — имена суть производные вещей. Является ли издатель
«именем» автора?

Традиция же последнего, согласно Фуко, отнюдь не извечна (хромающий
слог не в счет); другими словами, функция автора
[fonction-aeteur] берет свое начало лишь в XVIII веке с установлением
правил на собственность текстов, подписи, имени:

«У текстов книг, дискурсов реальный автор (отличный от мифологических
персонажей, отличный от наделенных сакральным началом фигур),—
пишет Фуко,— стал появляться по мере того, как возникала возможность
подвергнуть автора наказанию».

Принуждению? Отстояющему зрению? По-видимому, под наказанием имеется
в виду что-то другое. Содержание упомянутых выше судебных прений
настолько запутано, что оказывается непригодным для развития повествования.
Иногда мы понимаем, что в заставленной квартире невозможно не
обрушить этажерку с бабушкиными, в данном случае — дедушкиными
книгами. Не дедушка ли Ницше говорил о «нещастном сознании»? Если
о параллелях, то обращаться к ним для сравнения — дело неблагодарное.
Мы отказываем Эвклиду, осознавая, что автор и издатель рано или
поздно должны сойтись в точке, которая порой может сгодиться для
оснащения кошмара. Точка схода, окончательного истончения света,
nightmare смещается в края очевидно оплывающих
доказательств. Или по-иному — к доказательствам необязательных
обстоятельств. Борхес не прав. Последнее, что остается — не слова,
но преимущественно запах материи, в которой запечатлены руины
слов. Электричеству был присущ запах выгоревшего шелка, затем
оно стало связываться с сигаретным дымом и свежемолотым кофе.
Для некоторых запах кофе остается наиболее прочной связью со снегом.

Желания

Число высказываний, парадоксов и сентенций по поводу славы художника,
писателя, наконец, автора настолько велико, что беструдно преодолевает
границы подозрительности. Что открывает вероятность «нескольких»
точек зрения. Позволительно, например, предположить, что автор
пишет-публикуется с тем, чтобы не столько обустроить
свой быт, сколько отстраниться от собственного имени (иногда это
делается буквально) и таким образом лишить имя его собственности
— себя. И в акте подобного отстранения или символической смерти
пережить свою прозрачность, незримость, проницаемость, анонимность:
бессмертие. Миг перехода намного головокружительней инобытия.

Действительно, было время, по мнению Бланшо, когда писатель, как
и любой художник, довольствовался служением славе, почитавшейся
в античности блеском божественного присутствия, испепелявшим покровы
имени, то есть временности, преходящести, бренности. Позже романтики
использовали этот подход в интересах понимания природы непосредственно
сочинения, которому должно было проницать всяческие «завесы» —
тоже своего рода конспиралогия. Однако, много спустя, слава уступила
тому, что в удобном языке стало называться признанием,
полагая вовсе не прихоть означивания, но то, что сочинение и последующая
его публикация, или предание публичности своей работы, отнюдь
не второстепенная задача в деле закрепления имени,
создания репутации, хотя в этом контексте уместней было бы прибегнуть
к определению — «усиление».

Наметивший себя сюжет может разворачивается и таким образом: чтобы
достичь признания, чтобы имя исполнилось обещанием известия,
послания и разделенного знания, для
которого автор существует как маркер определенных намерений, ему
самому не следует покидать зоны публичности (смерти?), так как
оценивает публика; в конце концов, публика платит.
Какой русский не любит книжных магазинов! Перевертывая страницы,
перекладывая книги, взбираясь на шаткие лесенки — часы и часы
проводить под сенью смутной и сладостной мечты, познавая в бесшумных
беседах с несрочными тенями сродство душ вполне...

Божественный блеск, однако, смещается к иной шкале обмена. Что,
кстати, не столь важно в ускоряющей себя циркуляции — во вторении,
умножении. Публичность, включение ее в регистры машин социального
устройства, управление ею становится не только искусством, но
одновременно полем исследований в поисках извлечения наиболее
действенных возможностей. Подобно тому, как мы добываем нефть
для того, чтобы больше добывать нефти.

Разговоры писателя о том, что он пишет для Бога, Истории, Блага,
Истины, Друга, Любимой, Пешехода, Литературы etc., не взирая на
изощреннейшие и нередко впечатляющие эффекты самопотакания или
откровенной иронии, утрачивают убедительность. Причем, дело обстоит
не в том, что писатель, автор не прав. Нет — он, вероятно, более
чем искренен, обращаясь к публике с объяснением, зачем он на
самом деле пишет. Сарказм или намеренное объявление себя
ремесленником лишь умножает пафос подобного состояния. Однако
проблема «искренности» или «меры искренности» берет начало не
только в способах производства субъекта или в традициях его представления.
Искренность, как и смерть, изначально бессмысленна вне присутствия
другого. Кроме того, искренность открывает нечто как бы совершенно
ненужное, либо искаженное, сокрытое в некоем всегда предваряющем
ее непонимании. Искренность относится единственно
к одному: к «искренности» а далее к графе «риторика», где исполняет
роль катахрезы. В этом направлении некоторые могут еще разглядеть
венок с надписью: «автору от Ролана Барта».

Но то, что, является публичным, по мнению Мориса Бланшо, не нуждается
в «известности», поскольку давно известно каждому. Двусмысленность
заключается в другом — в описании фигуры читателя, оказывающегося
в одиночестве, когда ему приходится преступать привычные границы
представлений, отрицая в чтении писателя, отторгая его и собственную
принадлежность к публичности. Возможно, такого рода виртуальное
разъединение влечет необходимость «критика» или же существования
некой «критической местности», местности кризиса, возникающей
в миге ее предвосхищения в работе писателя, и которое можно вообразить
единственно постигаемым содержанием произведения для читателя:
«я читаю по-иному».

Зоны

Я уже летел в самолете, когда вспомнил, как Андрей Надеин, редактор
журнала YES, посвященного описанию сфер публичности а также тактик,
связанных с выявлением закономерностей ее метаморфоз на сцене
потребления, незадолго до вылета, в коридоре, на бегу, вскользь,
сияя, как надо, как и должно происходить, обронил: «и
все-таки, как делаются имена в литературе?.. как возникают!?..
жаль, что нет времени. Потом скажешь, да? — 10000 метров
превращают воздух в оптику, не снившуюся Цейсу даже на рассвете.
Я был уверен, что скажу.

С оптикой дела обстоят не лучше, говорил я себе в самолете — в
смысле, с возможностью отступить и глянуть. Отступать некуда,
а говорить на эту тему вроде нет нужды. Каждый день возникают
«имена», издаются книги, пишутся статьи, ведутся дискуссии, тактические
сражения переходят в стратегические противостояния, исследования,
шуршит машина руморологии и так далее. На коленях лежал самолетный
журнал, по столу, как улитка по склону фудзи, тихо полз стакан
с известным красным вином. Случайно ли, нет, но журнал раскрылся
на страницах, посвященных ошеломительным писательским удачам.
Заголовок гласил: Become a Superstar With Your Fisrt Novel.
Такое вот повелительное наклонение: «никаких проблем» с латунным
привкусом: “живут же люди”. В кратком введении к звездным судьбам
толково пояснялось, что подобные взлеты возможны (кто же спорит?)
благодаря «усилиям издателей, мощному маркетингу и медиа, которым
под силу за одну ночь превратить дебютанта в преуспевающего писателя
и миллионера». Впрочем, протестантская этика, слегка затушевывая
перламутровые разливы найденного кошелька, и здесь прянула ушами.
«Суперзведы,— гласило заключение,— не берутся из ничего (кто же
спорит?), успеху предшествуют долгие годы упорства, надежды и
труда».

Нет, я не читал оксфордского студента Ричарда Мэсона (Richard
Mason, «Drowning Peaple», 1999), но его история звенит рождественской
фольгой на жадном ветру — этот первый его роман в одно прекрасное
утро появился в 20 странах одновременно, и в то же утро был заключен
контракт на производство фильма...— «сверх-реактивная международная
industry marketing machine с блеском справилась с задачей». Когда
же в дело вступают «skilled (искусный, квалифицированный, умелый,
опытный) agents», процесс превращения в миллионера за одну ночь
происходит ощутимо быстрее. Пример тому Донна Тратт (Donna Tratt),
в 1922 заработавшая на первом издании «Необъяснимой истории» (Secret
History) $450000 и получившая вдобавок $500000 за права на карманное
издание. А чтобы никому вообще ничего не досталось, издатель Алан
Пакула (Allan J. Pakula) собственноручно прикупил у нее права
на создание фильма. Ну, а об истории Джоаны Роулинг (Joanne Rowling)
говорить не приходится.

И все же меня не покидает ощущение, что имена не делаются, что
они возникают подобно призракам, под стать дыму,
туману, в отличие от других сфер производства, производящих фигуры
желания: часы, картофель, духи, машины, платья, бриллианты, квартиры,
brand names, etc.

Причем, производство книги, являющее действительно точно рассчитанный
комплекс процедур и операций, включает в себя, конечно же, неизменные
составляющие. Автор и Издатель занимают, должно быть, места первостепенной
важности. А их отношения!? Представим, что из речи исключены и
тот и другой, однако отношения их вовсе не тают
в морозном воздухе. Улыбка Чеширского кота. Синтаксис, скажем
так; «глокая куздра».

Назад к преданиям

Возьмем, к примеру, писателя Пола Остера (Paul Auster). История
проста, как солдатская песня. «Смешно сказать, но я в
детстве мечтал писать прозу, я писал, я много писал, но оказалось,
что все 70-е ушли на какую-то дурацкую общественную деятельность,
а потом наступила пора поэзии, Франции...». Из интервью.

Но вот сноска: это время называется порой Лидии Дэвис, первой
его жены, лучшего из переводчиков на английский «серьезной» французской
литературы. На ее счету Морис Бланшо (почти весь), поэты не последнего
десятка и так далее. Вторая сноска: брак растаял, подступали nightmare
времена. Времена платы за квартирные счета, телефон, кофе, метро
и тому подобное. Все приходит сразу. Как бутерброд мордой в пол.
Незначительные события, мелочи внезапно наполняются смыслом неизбежности.
23 февраля 81 года Остер читает свои стихи на 92 улице. Там он
встречает Siri Husvedt (не рискую переводить). Потом пишется,
что он «встретил высокую норвежскую девушку», родившуюся в Миннесоте.
Годом позже Random House Book публикует его антологию французской
поэзии 20 века и одновременно с ней в Англии бесшумно появляется
книга эссе «Искусство голода» (не забудем, что в 93-м Penguin
с треском ее переиздаст). Никакой славы, никаких предложений от
Филиппа Гласса, никаких фильмов — дружеские поздравления и только.

Однако, как становится известно из достоверных источников, встреча
(возможно ли ее считать мотивом?) с непереводимой Siri Husvedt
ознаменовала на самом деле возвращение к детским планам по части
прозы. Очертания архипелага, который впоследствии примет название
City of Glass, точнее первой части трилогии, являются для автора
— «любовном посланием в форме романа» (дело известное,
напомним себе Pauline Reage, писавшую довольно поспешно карандашом
для бровей любовное письмо Jean Pauhlan’у; до нас оно дойдет под
названием «Истории О»).

Несколько ошибочных телефонных звонков Остеру глубокой ночью в
мгновение ока натягивают струну интриги. У Чехова она непременно
бы лопнула. Ради отдельного печального звука. Первые фразы романа
именно об этом. Об ошибке, об имени, которое, оказывается, вовсе
никакая не собственность его «владельца».

Сквозняк

Остер предлагает рукопись семнадцати издателям (мне кажется, он
предлагал ее даже James’у Laughlin’у, бессменному капитану New
Directions, в чем, признаться, я не вполне до сих пор уверен)
и повсюду получает резонный и веский отказ.

Восемнадцатым стал Дуглас Мессерли (Douglas Messerly — Sun&Moon
Press — LA).

Дуглас, не раздумывая, берет первую часть. Что позволяет Остеру
перевести дыхание и обратиться к написанию будущих двух частей.

В 1988 году он заканчивает Ghosts, а в 1987 Locked Room ². Где-то
выше мы говорили о прозрачности теряющего имя, призрачности «я»
и замкнутости «публичности». Теперь все это благополучно оказалось
заключено в скобки лабиринта, в котором лево и право совмещаются
в точку неукоснительного различения, как, к слову, вода Азовского
моря и Дона. И где, ввиду не очевидного отличия одного от другого,
важно уловить точку перехода, в которой трансформации происходят
либо с такой скоростью, что они не подлежат восприятию, либо столь
медлительно, что опыт тотчас отрекается от собственного времени.
Понятное дело, эти разговоры могут продолжаться столько, сколько
захотим. Поэтому имеет смысл вернуться к еще одному углу зрения.
К вещам по сути предельно простым, как вопрос Андрея Надеина.

Письмо

From: arkadii dragomoshchenko <atd@...........>

To: Messerli Douglas <djmess@.............>

Date: Saturday, August 05, 2000 12:48 AM

Subject: question-))

Dear Douglas,

It happened that they have offered me to write something like
reflections about «name makers» regarding to the publishing policy
and relations between author (sorry -))) and Publisher/Editor
(to be sure, the last one, as we know, belongs to the former times).

Wouldn't you do me a favor and answer on a simple question — for
what, for example, you decided to publish Paul Auster's «City
Glass»? As far I get it, the 17 Publishers have rejected it before?

For all of that, what do you think of this notorious phenomena
as a «splash of a fame»? How it happens that in a morning certain
writers find himself/herself on a pick of publicity? Is it a good
luck, a certain chance, or a result of intricate market policy
+ knowledge and intuition of a Publisher?

Just couple of words, please. Thank you in advance.

With all my best — arkadii dragomoshchenko

Ответ

Sat, 5 Aug 2000 13:28:35 -0700 (PDT)

Message-ID: <043d01bfff1d$2f4d6900$a9af8ccc@p4u1f0>

From: «Douglas» <djmess@............... >

To: «arkadii dragomoshchenko» <atd@.........>

Arkadii,

There are a great many novels that I read and love and that are
utterly rejected by the great majority of American publishers,
who look for completely opaque, coherent, and blandly, if occasionally
carefully written narratives. I look for works that have complexity
of thought and do not necessarily fall into safe conventions.
City of Glass, Ghosts, and The Locked Room were books like that,
safer than some texts I adore, but quirky, with plot often roaming
away from the safe confines of standard narrative.

I also love works that mix genres or use several genres at the
same time; City of Glass was just such a book. And I reason that
that fact was also why some editors couldn't comprehend it: was
it a mystery, a detective story, a European Kafka-like tale, a
novel? Due to his French connections, his remarkable good looks,
his friendships with many noted editors and reviewers and due,
in part, to the tenor of the times which was searching for something
that contained tradition but yet broke with it, Auster's work
found immediate success. I also had few books in those days and
could promote it well; but a great part of it was good fortune.
Today I should imagine such a work would go quite ignored, the
reviewers are so apathetic and traditional minded that they would
simply not even read it, let alone consider reviewing such books.

Yours — Douglas.

P.S.: I want to particularly thank you for your brilliant and
touching response to my prose poem using your poetics. A truly
stunning work!!

Воспоминания

Как явствует из письма, Дуглас Мессерли отчасти погружен в меланхолию.
«В те времена, когда...» — высказывание очевидно выдает обращенность
мечтания к некой золотой поре, когда деревья были большими. Но,
обозначив определенный ряд условий, в силу которых книга совпадает
с его представлениями о «хорошей литературе», а здесь издатель
тончайшим образом симулирует писателя, к тому же не надо упускать
и тот факт, что сам Мессерли является поэтом и драматургом — а
именно, определив черту, заступив которую автор рискует быть отвергнутым,
мерой внятности/сложности, приближенности к стандартам повествования
и, более того, предположив, как далеко позволительно автору заходить
за границу зоны издательского интереса, Мессерли, тем не менее,
заканчивает письмо весьма распространенными в его среде сетованиями
касательно книжных обозревателей, одной из составляющих super-fast
industry marketing machine,— машины создания публичности.

Является ли «обозреватель» критиком — вопрос другого рода.

Должен ли быть издатель «критиком»? Трудно сказать. Можно, конечно,
предположить, что издатель — это анти-Харон. Что он перевозчик
теней в царство дня, вещности, материальности, прямого времени
и циркуляции денег. И что таким образом он амбивалентен по существу,
принадлежа двум мирам одновременно, соединяя их в себе, наподобие
метафоры, оправдывающей существование словесности. Шел вечер.

Я и Бавильский сидели в садах Петербурга среди красных камзолов,
пудреных буклей, там, где аллеи меркнут в чешуе аметиста, то есть
мы сидели у хоккейной коробки на проспекте Мечникова. Я спросил
Бавильского: «Дима, есть, допустим, писатель. Писатель пишет книгу.
Писатель хочет (допустим), чтобы книга увидела свет. Что происходит
дальше. Времена великих издателей, таких, как, к примеру, Курт
Вольф, ушли. Что осталось, и как в этом, что осталось, возникают
имена?»

— Понятия успеха,— ответил Бавильский,— или неудачи и не только
в литературе, а вообще в жизни, человек определяет сам. Ну...
живет на свете человек, добирается до вершин карьеры, а потом
посылает все на хер и уходит в монастырь, поскольку, оказывается,
ощущал невыносимое жизненное неудобство...

Хорошо, сказал я Бавильскому, обратимся, мой друг, к горизонту
наших отечественных имен. Есть звонкие, есть слегка надтреснутые
— они как кувшины, которые вмуровывали некогда в стены храмов
с целью усугубления акустического эффекта.

— Ну... Грубо говоря, Пелевин более успешен, чем Левкин. Внешне.—
Ответил Бавильский,— Но то крохороборческое искусство, с которым
Левкин сооружает свои тексты, оно для его жизни значит много больше,
чем аркады пустотных канонов, возведенных Пелевиным...

И мы продолжали говорить о природе ласточкиных гнезд, о футболистах
об одной ноге, о правильности использования магического дара превращать
табачный дым в контуры будущего. Я пил пиво, а Бавильский говорил,
что водка лучше. Я из свойственной мне вежливости не отрицал преимуществ
этого напитка, однако мысли мои уносились к иным рубежам. В аметистовых
сумерках аллей и хоккейных коробок вставала звезда Сергея Болмата
— я вспоминал, как он и Остап открывали первую, вообще
первую выставку в Борее.

Звезду Болмата вели под руки Курицын и Саша Иванов. Левкин продолжал
жить в Москве.

Курт Вольф

Он умер в 1963. За свою жизнь он создал семь издательств на двух
континентах. Kurt Wolf создал территорию, которую определяли имена
Франца Кафки, Лу Андреа Саломе, Поля Клее, Роберта Музиля, Поля
Валери и т.д. Возможно, впервые в издательской практике он стал
приглашать известных художников для оформления книг.

В одном из своих эссе он пишет, что прежде всего нужно решить
— либо ты издаешь книги, которые люди должны
читать, либо те книги, которые, как тебе кажется, люди хотят
читать. Издатели второй категории, издатели, искусно лавирующие
во вкусах публики, не являются предметом нашего разговора. «Они
принадлежат к другому “ордену”. Для издательской деятельности
такого рода не нужно ни вкуса, ни особого энтузиазма. Вы просто
поставляете на рынок продукт, необходимость в котором очевидна,
хорошо представляя себе, что заставляет работать слезные железы
либо еще какие — что заставляет сердце спортсмена биться чаще,
что понуждает нас покрываться холодным потом ужаса.

Однако мы, издатели, принадлежащие к другой категории, все же
пытаемся,— да, конечно, порой эти попытки могут казаться незначительными,—
и, тем не менее, мы пытаемся подходить к делу творчески. Мы хотим
завоевать читателя для работ, которые кажутся нам заслуживающими
внимания, мы хотим обратить его к произведениям действительно
оригинальным, наделенными особыми литературными качествами, к
произведениям, которые не исчезнут в будущем независимо от степени
их трудности, непривычности и что относится не только к художественной
литературе. Разумеется, никто из нас не застрахован от ошибок,
которых, к сожалению, мы совершаем больше, чем этого бы хотелось,—
случается, в рукописи нового автора мы видим то, что потом исчезает,
а иногда просто не возникает в книге. Но в расчет идет — усилие,
а не успех, как это кажется. Успех не является определяющим фактором
в этом деле,— чаще всего это обыкновенная случайность.

Так уж случилось, что Макс Брод избрал меня издателем всех своих
написанных и ненаписанных произведений,— ему показалось тогда
это предприятие заманчивым, но более того, вскоре он прислал мне
молодого человека по имени Франц Верфель, а тот, спустя некоторое
время, привел своего приятеля — Франца Кафку.

Надо быть глухим, чтобы не почувствовать магию строк раннего Верфеля
или не попасть под очарование прозы Кафки... Кафка, Верфель, Брод,
Хасенклевер — вот первые авторы издательства Кurt Wolf Ferlag».

На утро Бавильский встречается у Дома Книги с Курицыным. Вечером
их уже видят в Тампере.

Мы покупаем книги, озаряет меня, потому, что приобретая их, обретаем
некие магические предметы, не подвластные никаким толкованиям,
предметы, не совпадающие ни с какими привычными формами, суть
которых постоянно от нас ускользает, хотя и кажется, что от нас
их отделяет лишь мгновение последнего неизмеримо кратчайшего усилия.

Но это сон. А читание — ритуал оправдания бездумного или безумного
поступка присвоения странной вещи и перевод его в иной ряд, в
грамматику привычных отношений и того, что их спасительно отстоит.

¹ Будем надеяться, что в дальнейшем курсив окажет нам услугу напоминания.

² Первая часть трилогии много спустя вышла в журнале ИЛ (на мой
взгляд, более удачный перевод этой принадлежит Александру
Скидану). Когда же в 1988 году я привез трилогию и «права», никто из
издателей Петербурга попросту не видел возможности издания
книги. В этом году в телефонном разговоре с Вадимом
Назаровым я напомнил о той давней истории с предложением поставить
Остера в план «Северо-Запада». На что он сказал: «вы всегда
опережаете время. Сегодня это было бы вполне уместно». Мы
посмеялись.