Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

ХУЛИО КОРТАСАР
(26.08.1914, Брюссель — 12.02.1984, Париж)

Страницы биографии


1914 — 26 августа Хулио Флоренсио Кортасар родился в Брюсселе, в семье дипломата. Родители — аргентинцы, среди его предков — баски, французы, немцы.
Брюссель оккупируют германские войска (о четырех годах этой оккупации будет потом вспоминать в стихах и прозе один из наиболее близких Кортасару поэтов Анри Мишо, учившийся тогда в брюссельском коллеже Сен-Мишель).

1916 — семья переезжает в Швейцарию, где дожидается конца войны (здесь же, отметим, войну пережидает семейство Борхесов — об этой близости ни один из участников, кажется, так и не узнал).

1918 — семья возвращается в Аргентину. Детство Хулио проходит в Банфильде, пригороде Буэнос-Айреса (не раз впоследствии упоминаемом в его прозе, начиная с романа «Выигрыши»).
Отец бросает семью, Хулио остается с матерью, теткой, бабушкой и младшей сестрой Офелией. Часто болеет, ломает руку, у него развивается астма.

1923 — первые литературные опыты в прозе и стихах.

1928 — слушает лекции в Педагогическом училище имени Мариано Акосты (тогдашние впечатления войдут позднее в рассказ «Ночная школа»).

1932 — получает в Педагогическом училище диплом преподавателя средней школы.
Книга Жана Кокто «Опий» открывает для Кортасара новую литературу и обращает его к французскому сюрреализму.

1935 — поступает на факультет философии и филологии Буэнос-Айресского университета, но через год оставляет учебу из-за нехватки средств.

1937 — работает школьным учителем в Боливаре, городке в провинции Буэнос-Айрес. Увлекается джазовой музыкой, много читает, пишет рассказы, которые не публикует.

1938 — под псевдонимом Хулио Динис выпускает книгу сонетов в манере Малларме «Явь» (позднее не переиздававшуюся).

1939 — несколько лет учительствует в городке Чивилькой.

1941 — публикация эссе об Артюре Рембо в журнале «Уэлья» под псевдонимом Хулио Динис.

1943 — военный переворот в Аргентине (в силе его руководителей — быстро делающий политическую карьеру полковник Хуан Доминго Перон, будущий президент-диктатор).

1944 — Кортасар преподает французскую литературу в университете города Куйо. Первая прозаическая публикация — новелла «Ведьма» в журнале «Коррео Литерарио». Активно участвует в антиперонистских политических манифестациях.

1946 — с победой Перона на президентских выборах в феврале Кортасар уходит в отставку. Возвращается в Буэнос-Айрес, служит в Аргентинской Книжной палате.
Хорхе Луис Борхес публикует новеллу Кортасара «Захваченный дом» в своем журнале «Летописи Буэнос-Айреса» (рисунки Норы Борхес). В ученых записках университета Куйо выходит статья Кортасара об античных мотивах в поэзии Китса.

1947 — эссе о природе литературы «Теория туннеля». Рассказ «Бестиарий» публикуется в борхесовских «Летописях».

1948 — экстерном, за девять месяцев, заканчивает трехгодичные курсы устного перевода (с английского и французского). Тяжелое нервное расстройство. Публикует отклик на смерть Антонена Арто.

1949 — печатает — впервые под собственной фамилией — драматическую поэму «Короли». За лето пишет роман «Дивертисмент» (опубликован посмертно).

1950 — роман «Экзамен» (отвергнут крупным аргентинским издательством «Лосада», опубликован лишь посмертно).

1951 — вышедшая книга новелл «Бестиарий» остается не замеченной читателями. Получив стипендию французского правительства, уезжает в Париж с твердым намерением остаться в Европе. Работает переводчиком в ЮНЕСКО.

1953 — женится на переводчице Ауроре Бернардес (она переводит «Александрийский квартет» Лоренса Даррелла — мотив, вошедший позднее в роман «Игра в классики»).

1954 — поездка в Монтевидео (впечатления войдут потом в один из эпизодов романа «Игра в классики»). Начало работы над циклом гротескных историй о хронопах и фамах в духе «патафизики» Альфреда Жарри. Во время служебной командировки в Италию принимается за перевод рассказов Эдгара По.

1956 — сборник рассказов «Конец игры». Том прозы Эдгара По в переводах Кортасара выходит в Пуэрто-Рико.

1959 — книга новелл «Тайное оружие».

1960 — поездка в США. В Буэнос-Айресе выходит роман «Выигрыши».

1961 — поездка на Кубу. «Выигрыши» выходят в переводе на французский язык.

1962 — книга «Истории о хронопах и фамах».

1963 — роман «Игра в классики», шумный успех.

1965 — роман «Выигрыши» переведен в США, «Истории о хронопах и фамах» — в ФРГ. Фильм аргентинского кинорежиссера Мануэля Антина «Непрерывность парков» (по мотивам одноименной новеллы).

1966 — книга новелл «Все огни — огонь». «Игра в классики» переведена в США и во Франции. Микеланджело Антониони снимает в Великобритании по мотивам новеллы Кортасара «Слюни дьявола (1959) фильм «Blow Up» («Фотоувеличение»).

1967 — книга-коллаж «Путешествие вокруг одного дня на восьмидесяти мирах» (по словам Кортасара, «косвенная дань признательности Жюлю Верну»).

1968 — роман «62. Модель для сборки», книга-коллаж «Последний раунд». Английский перевод «Историй о хронопах и фамах» (США), итальянский — «Игры в классики». Во Франции «Истории о хронопах и фамах» выходят с рисунками друга писателя, художника Пьера Алешинского.

1970 — По приглашению социалистического правительства Сальвадора Альенде Кортасар со своей второй женой Угне Карвелис посещает Чили.
В журнале «Иностранная литература» впервые на русском языке публикуются две новеллы Кортасара.

1971 — роман «62. Модель для сборки» выходит во французском переводе. Фильм Рено Вальтера (Франция») «Конец игры» по одноименной новелле.На русском языке выходит книга избранных рассказов «Другое небо».

1973 — роман «Книга Мануэля» (французская литературная премия Медичи). Поездка в Аргентину, Перу, Эквадор, Чили.

1974 — сборник рассказов «Восьмигранник». Французское издание романа «Книга Мануэля».
Кортасар участвует в работе Трибунала Расселла — заседание в Риме посвящено нарушению прав человека в странах Латинской Америки.

1975 — Поездка в США и Мексику, лекции о латиноамериканской литературе и собственных книгах, участие в работе Международной комиссии по изучению преступлений военной хунты в Чили.
Предисловие к французскому изданию книги уругвайского писателя Фелисберто Эрнандеса «Дом под водой и другие рассказы».

1976 — тайная поездка в Никарагуа, где диктатурой президента Сомосы отменено действие конституции, объявлено чрезвычайное положение и разворачиваются массовые репрессии (впечатления вошли в новеллу-эссе «Апокалипсис в Солентинаме»).
Французское издание книги новелл «Восьмигранник».
Русское издание романа «Выигрыши» (в другом, более позднем переводе — «Счастливчики»).

1977 — книга новелл «Тот, кто бродит вокруг».

1978 — роман «Книга Мануэля» выходит в США. Том эссе о современных художниках «Территории». В США публикуется коллективный сборник литературно-критических исследований «Последний остров: Проза Хулио Кортасара». Книга бесед Э. Гонсалеса Бермехо с Кортасаром. Итальянский кинорежиссер Луиджи Коменчини снимает по мотивам новеллы «Южное шоссе» фильм «Пробка».

1979 — книга прозаических миниатюр «Некто Лукас». Поездки в Никарагуа и Панаму. Разводится с Угне Карвелис.

1980 — сборник рассказов «Мы так любим Гленду». Цикл выступлений в университете Беркли (США).

1981 — Кортасар получает французское гражданство. Врачи диагностируют у него лейкемию.

1982 — книга новелл «Вне времени». От лейкемии умирает третья жена Кортасара, журналистка Кэрол Данлоп.

1983 — поездка на Кубу и в Аргентину. Книга очерков «Никарагуа, беспощадно нежный край». Борхес пишет предисловие к отдельной публикации новеллы Кортасара «Мамины письма» (напечатано в 1992 г.).

1984 — поездка в Никарагуа, где министр культуры, священник и поэт Эрнесто Карденаль награждает Кортасара орденом Рубена Дарио.
12 февраля Хулио Кортасар скончался, похоронен на парижском кладбище Монпарнас.
Публикуется сборник стихов Кортасара «Только сумерки», книга очерков «Аргентина: культура за колючей проволокой». Французское издание книги новелл «Вне времени».

1985 — книга «Избранные новеллы» Кортасара выходит в Буэнос-Айресе с предисловием Х. Л. Борхеса.

1986 — публикуются ранние романы «Дивертисмент» и «Экзамен».
На русском языке выходит роман «Игра в классики».

В перечне благодарностей за помощь, который начерно сочиняет
парижский писатель-авангардист Морелли в самой знаменитой, главной
и, пожалуй, наиболее «теоретичной» книге Кортасара, романе
«Игра в классики», Латинскую Америку представляют два имени:
аргентинец Хорхе Луис Борхес и кубинец Хосе Лесама Лима.
Действие «Игры...» разворачивается, вспомним, на исходе 1950-х
годов. Той латиноамериканской литературы, которая через
несколько лет и надолго прикует внимание всех сколько-нибудь
серьезных читателей Запада, которую знаем и любим сегодня мы,
на общей литературной карте мира пока что просто нет. Борхес
и Лесама как писатели у себя на континенте вполне состоялись
уже к концу сороковых, однако их переводы, признание, слава
в Европе, США, в наших краях еще впереди ².

Понятно, воображаемый пантеон латиноамериканской литературы у самого
Кортасара шире, чем у его романного персонажа. Шире, но не
намного. Из действительно значимых, известных и за пределами
Латинской Америки прозаиков старшего поколения, многократно
упоминаемых Кортасаром в книгах и в интервью, к уже
перечисленным стоит прибавить аргентинца Роберто Арльта, рано
умершего в начале сороковых,— и это, пожалуй, почти всё.
Кортасаровские сверстники и преемники — разговор особый; кстати,
большинство из них, включая названных ниже, особенно выходцев
из Ла-Платы, вероятно, открыли бы свои литературные святцы
теми же тремя только что приведенными именами Борхеса, Лесамы
и Арльта.

Имена эти для Латинской Америки, как теперь выражаются, знаковые.
Что они означают, что стоит за перечисленными ориентирами? По
необходимости коротко и упрощенно говоря, тут обозначены два
полюса будущих кортасаровских книг и, шире, завтрашней (на
тогдашний момент) латиноамериканской литературы в целом. С
одной стороны, полюс горячей, неприкрашенной, документальной
современности, реальности большого города и ее
реалистического письма,— назовем его полюсом «прозы», ключевое имя здесь
— Арльт. С другой, полюс небывалого и нездешнего, будь то
фантастика головоломки (как у Борхеса) или чуда (как у
Лесамы), игры (как у Лесамы) или кошмарного сна (как у того же
Борхеса), которая вторгается в окружающую реальность,
«договаривает», а то и обосновывает ее,— назовем этот полюс полюсом
«поэзии». Две эти точки, два начала, разрывающих сознание
писателя, можно назвать и по-другому,— скажем, заглавием книги
одного из любимых поэтов Кортасара, испанца в изгнании Луиса
Сернуды, «реальность и желание». А отсюда уже (углубимся во
времена чуть более отдаленные) один шаг до романтиков,
которые почти на два столетия вперед задали этот разрыв между
полюсами реальности и мечты как сам способ существования
современной литературы, своего рода формулу современности. Чтение
романтиков во многом сформировало мысль и почерк Кортасара
(как, впрочем, и Сернуды, и Лесамы, и Паса, и, как ни
парадоксально, даже Борхеса). И тогда становится понятным обращение
молодого писателя к фигуре, стихам и письмам Джона Китса,
понятны его переводы новелл Эдгара По, понятны рассыпанные по
страницам цитаты из Новалиса и Гельдерлина,— весь ход
критической мысли Кортасара, весь пафос его интеллектуальной
эссеистики. Теперь самое время сказать два слова о
кортасаровской биографии в ее связи с историей и литературой.

По всем стандартам, Кортасару с его анкетными данными полагалось бы
дебютировать — скажем, двадцатилетним, как его одногодку
Октавио Пасу — в середине 1930-х годов, в полную силу
развернуться за сороковые и стать признанной звездой в пятидесятых.
Ничего этого не произошло. И не только потому, что Кортасар с
юных лет до последних своих дней на всяческие стандарты,
включая возрастные, плевать хотел, что в молодости он был
отчаянным бирюком, публичности и шумихи избегал, в лидеры и
мэтры вообще никогда не рвался, а его первых публикаций
фактически не заметили. Все это факторы вполне реальные, уколы тоже
достаточно ощутимые, и все они в его жизни были. Но, если
говорить всерьез, то тут — как в биографии любой крупной
личности — действовали силы куда мощней.

Фантастическая земля европейских хроник и утопий ренессансной эпохи,
Латинская Америка — и Аргентина вместе с нею — вынырнула из
хлябей исторического небытия XVII-XIX столетий вообще очень
поздно. На литературной карте мира эта наново сотворенная
европейскими переселенцами и потомками эмигрантов Атлантида
появилась меньше полувека назад, в гремящих шестидесятых, но
зато уж молниеносно. Несколько десятилетий схлопнулись при
этом как пластинки веера. Так и вышло, что родившиеся еще в
предпоследнем году XIX века аргентинец Борхес или гватемалец
Астуриас оказались, по меркам словесности, едва ли не
сверстниками собственных «детей» — мексиканца Карлоса Фуэнтеса
(родившегося в 1928 году) или кубинца Гильермо Кабреры Инфанте
(в 1929-м), аргентинца Мануэля Пуига и мексиканца Сальвадора
Элисондо (появившихся на свет в 1932-м) или перуанца Марио
Варгаса Льосы (и вовсе в 1936-м). В сознание читателей
Европы и Соединенных Штатов они ворвались вместе.

Кортасар, для которого шестидесятые годы — время «Игры в классики» и
«62. Модель для сборки», «Историй о хронопах» и «Последнего
раунда» — стали периодом наиболее радикальных литературных
поисков и первого настоящего признания, если вообще не
самого высокого взлета, на старте припозднился. Он попал как бы в
расщеп между двумя названными поколениями: то ли
«племянник» первых, то ли «старший брат» вторых («передача» в культуре
обычно и происходит через такие вот промежуточные звенья).
Ближе всех к нему родившийся в 1911-м аргентинец Эрнесто
Сабато, парагваец Аугусто Роа Бастос (родился в 1917 году),
мексиканец Хуан Рульфо (в 1918-м). Ко всему прочему, Кортасар
много лет жил у себя на родине совершеннейшим затворником,
скитался по затерянным городкам ла-платской глухомани, то ли
бегая, то ли прячась по всем этим Боливарам и Чивилькоям, а с
начала пятидесятых стал одним из первых, тоже еще «штучных»
тогда латиноамериканских эмигрантов, долго и непросто
адаптировался к Парижу (замечу, что Кортасар — эмигрант вдвойне:
его предки, среди которых баски, немцы и французы,
переселились в Ла-Плату в XIX веке, а детство писателя прошло в
Бельгии и Швейцарии). Так что всю вторую половину жизни он, можно
сказать, разрывался между двумя мирами, существовал в двух
разных временах, на границе двух языков. Откуда, между
прочим, идут навязчивые метафоры заветного места, обетованной
земли в его прозе. Уже упоминавшийся Морелли, писатель намёток
и обрывков, отшельник в центре Парижа, мечтает, чтобы среди
хлама его прозаических записей читатель когда-нибудь
нечаянно наткнулся на полузасыпанный след такого «забытого
царства».

При всех биографических и мировоззренческих различиях упомянутых
прозаиков, их, как и многих не названных здесь соратников
Кортасара, в конце пятидесятых — начале шестидесятых объединило,
пожалуй, одно. Главным вопросом для них стала сама
многоликая, разновременная, не умещающаяся в позитивистском уме
реальность Латинской Америки, а соответственно и возможность
передать собственный перпендикулярный опыт в новой, еще
небывалой литературе (не стану сейчас вспоминать и
обсуждать, насколько подобная, кардинально переломная
ситуация оказалась тогда — впервые в таком масштабе! — общей для
интеллектуалов всей планеты, живи они в шумные шестидесятые
на территории США или на европейском континенте, в России или
в Японии). Для Кортасара этот вопрос — политической и
идеологической его составляющих, очень значимых и для него, и для
его «левых» соратников по обе стороны океана, здесь
опять-таки не касаюсь — имел две стороны. Если говорить в рабочем
для всякого писателя порядке, перед ним встала, во-первых,
проблема фантастического в искусстве и, во-вторых, проблема
свободного, неканонического жанра в прозе. Отсюда, среди
прочего, его писательские размышления о фантастике, которых в
нижеследующей книге немало. И отсюда же его поисковые,
синтетические книги-коллажи вроде «Путешествия вокруг одного дня на
восьмидесяти мирах» и «Последнего раунда» (каждая из них —
своеобразное колесо обозрения), избранные страницы из которых
и составляют основу настоящего тома.

Ни социально-критический, ни бытописательски-натуралистический
роман, царивший в провинциальных, по всем понятиям,
латиноамериканских литературах 30–40-х годов ХХ века, Кортасара — и его,
условно говоря, сверстников в Мексике, Парагвае и Гватемале,
Бразилии, Перу и Чили — нимало не устраивал (пародий на
подобный декоративно-опереточный «реализм» в романах и эссе
Кортасара или, скажем, Пуига можно найти немало). Так что
затянувшиеся у Кортасара поиски литературного «я» и его
отсроченный полновесный дебют объясняются еще и этим обстоятельством.
Впрочем, путь поднимавшегося тогда «магического реализма»
его тоже не соблазнял. Да и помогавшего, скажем, Карпентьеру
и Астуриасу негритянского или индейского начала, архаических
верований, диковинных обрядов и легенд в культуре Аргентины
практически не было. Однако основоположников ла-платской
фантастической новеллы — уругвайца Орасио Кирогу, аргентинца
Леопольдо Лугонеса — Кортасар жаловал не слишком: это была
фантастика экзотики, фантастика как условный литературный
прием, уловка, оправдывающая переход к выдуманному миру. Он же
искал иного. Ему, воспользуюсь словами Евгения Замятина о
молодом Михаиле Булгакове, была нужна «фантастика, корнями
врастающая в быт». Характерны здесь метафорические превращения
фотографий в знаменитых кортасаровских «Слюнях дьявола» (а
Кортасар был страстным фотолюбителем). Казалось бы, самое
обычное отражение случайно подсмотренной героем уличной сценки
дает начало бесконечной цепочке его самых невероятных
провалов в невидимое, спусков в самого себя. А последующий перенос
эпизодов кортасаровской новеллы на фотопленку и киноэкран в
фильме Антониони «Blow Up» парадоксально удваивает, если
можно так сказать, глубину этой бесконечности.

Говоря о тяге аргентинских писателей — Борхеса, Хосе Бьянко, Бьоя
Касареса, Кортасара и их продолжателей — к фантастическому,
Карлос Фуэнтес, сам, кстати, выросший в Буэнос-Айресе, где
служил по дипломатической части его отец, связал ее с
безосновностью, выморочностью повседневного существования в Аргентине
ХХ столетия. Он увидел в этом «основополагающем
отсутствии», внутренней пустоте своего рода синдром аргентинской
культуры (впрочем, Октавио Пас писал о лабиринте одиночества как
проклятии латиноамериканского человека еще в 1950 году, а у
Маркеса непримиримый разлад с миром станет в знаменитом
романе уделом не только рода, но и метафорой судьбы целого
народа). По Фуэнтесу, чувство химеричности самых прозаических
будней не оставляет в Аргентине миллионы новопоселенцев, которые
оказались в стране «без корней», но к тому же стремятся
всячески вытеснить из памяти историческую цену своей новой
конкисты — жизнь коренных обитателей-индейцев, поголовно
истребленных в бесконечных гражданских войнах на территории
Ла-Платы к рубежу XIX–XX веков. Позднее с тем же молчаливым страхом
и затаенной виной аргентинцы, по мысли Фуэнтеса, переживали
исчезновение десятков тысяч людей, неизвестно куда
пропадающих при каждом новом военном диктаторе, а подобные
самозванцы начиная с сороковых годов ХХ столетия (прежде всего —
начиная с малозаметного, но проделавшего за несколько лет
головокружительный взлет офицера Хуана Доминго Перона) сменялись в
Аргентине не раз и не два.

Окружающая аргентинца явь неизлечимо заражена фантасмагорией. В ней
постоянно ощущается «второе дно», мешающее присутствие
какого-то незримого, но грозного магнитного поля («Чуждые силы» —
называлась в начале ХХ века книга фантастических новелл
Леопольдо Лугонеса). Жизнь людей здесь как будто не принадлежит
им самим, совершается мимо них, они же
лишь передвигаются по чужой указке словно загипнотизированные.
Впрочем, правильней тут было бы говорить не о силе, а о
насилии — неустранимой подоплеке подобной двойной жизни, которая
ведь не только похожа на страшный сон, но и напоминает
вполне реальную криминальную явь. Отсюда нескончаемые убийства и
сквозные фигуры городских головорезов у Борхеса или его
друга с юношеских лет Мануэля Пейру, отсюда у них, а потом у
Кортасара или современного аргентинского прозаика Рикардо
Пильи, в аргентинском кино 1960–1990-х годов всегдашнее
переплетение «черной» фантастики с «черным» же детективом («Черный
роман с участием аргентинцев» — такое сравнение в начале 90-х
годов подберет для национальной действительности
писательница Луиса Валенсуэла ³).

Кстати, и Борхес отметил для себя в рассказах молодого Кортасара
именно эту скрытую, леденящую жуть, адский второй план
повседневности. «Его герои,— писал Борхес в середине 80-х,— самые
обычные люди. Их связывает рутина случайных привязанностей и
столь же случайных размолвок. Обстановка — марки сигарет,
витрины, прилавки, бутылки виски, аптеки, аэропорты и перроны —
тоже самая обычная. Тут читают газеты и слушают радио.
Топография — то буэнос-айресская, то парижская, и сначала может
показаться, будто речь идет о простой хронике. Но
мало-помалу понимаешь, что это не так. Рассказчик умело втягивает нас
в свой чудовищный мир, в котором нет места радости».

Вместе с тем, в аргентинской фантастике и в кортасаровской прозе, во
всем латиноамериканском «одиночестве» (не случайно ведь
Кортасар перевел «Робинзона Крузо» и обожал перечитывать
«Таинственный остров»!) уже поминавшийся выше Карлос Фуэнтес
разглядел и подчеркнул еще одно: мучительную мечту о человеческих
связях, тягу к сообществу, порыв «узнать и признать другого
— товарища, любовь, врага или себя самого — хотя бы в
зеркале выдумки». Это тот «киббуц желаний», который ищет герой
кортасаровской «Игры классики», та «зона», которую обживает
для себя дружеская компания в романе «Модель для сборки».
Таков второй, можно сказать, райский полюс мира кортасаровской
прозы: он есть, даже если недостижим. Кружной путь к нему —
снова и снова повторяющийся сюжетный мотив кортасаровской
прозы. Отсюда, мне кажется, и эротика у Кортасара. Эротическая
тема для него — очень важная, личная, обостренно значимая
даже в сравнении с латиноамериканскими сверстниками и
соратниками (неистощимыми соперниками под стать Кортасару здесь были
бы разве что Лесама Лима и Октавио Пас). Впрочем,
кортасаровский эрос не стоит припомаживать: он — и весь роман «62...»
написан именно об этом! — тоже разрывается между двумя
полюсами, адским и райским, проклятием и спасением.

Вместе с тем эротика, ее, по Кортасару, «глухой огонь» — это еще и
движитель кортасаровского слова. Есть эрос близости, страсть
прикосновения и взгляда, но есть (об этом знали трубадуры)
любовь дальняя, томительная страсть
разлученных, эротика поэтической речи. Ею до предела заряжена проза
Кортасара, и тут к нему, опять-таки, близки Лесама и Пас,
проза которых страницами выдерживает лирический градус, не
впадая в лирический бред. У Кортасара не только герои щедро и
изобретательно ласкают друг друга, у него — как будто следуя
известному завету Андре Бретона — в самозабвении ласкают
друг друга сами слова. Перечитайте 68 главку «Игры в классики»
в конгениальном переводе Людмилы Синянской: «И, пластко
застамываясь, сладкоглузно и млевно подступало наслаблавие. И
областывало, заглаивало...» (виртуозом таких игр был недавно
скончавшийся аргентинец Хуан Фильой, еще один из
кортасаровских наставников, сочувственно вспоминаемый в том же романе).
Новалисовское «Я — это Ты» становится в «Игре...», в «Книге
Мануэля», в новеллах Кортасара устройством писательской
оптики, принципом авторского письма.

Той же тоской по пониманию, взаимности, партнерству продиктованы
поиски Кортасаром «своего» читателя, читателя-спутника,
читателя-сообщника (для всей новейшей литературы эти извилистые
пути заданы Бодлером и Рембо, и не случайно Кортасар постоянно
возвращался к двум этим знаковым фигурам родоначальников
современного мироощущения в слове). На такого
заинтересованного, не агрессивного, внимательного собеседника и рассчитывает
«двойная перспектива» кортасаровского повествования, его
особая, игровая, местами зашифрованная стилистика, в которой,
по словам писателя Морелли из романа «Игра в классики»,
«...демотическое письмо соединяется с некоторыми свойствами
иератического». Так в новелле «Другое небо» буэнос-айресская
галерея Гуэмес вдруг по-мёбиусовски сливается для
героя-рассказчика с парижской Галери Вивьен, а та неожиданно выводит его
обратно в Буэнос-Айрес.

Помощниками в поисках «другой прозы» Кортасару не раз служил, как
уже говорилось, Эдгар По, том новелл которого он еще в первые
годы своей жизни в Европе перевел. Помог начинавшему
рассказчику опубликоваться и не раз помогал ему потом Борхес, ни
одной книги которого (включая знаменитую, составленную с Бьоем
Касаресом «Антологию фантастической литературы», 1940 ⁴)
Кортасар не пропускал. По счастью, читающим по-русски эти
авторы неплохо известны. Увы, этого не скажешь о других членах
невидимого «Клуба» соратников и наставников Кортасара, а они
для него ничуть не менее важны. Среди них, если ограничиться
только латиноамериканскими именами,— учитель и старший друг
Борхеса (его «отец и сын», по парадоксальной формуле одного
аргентинского критика), устный философ, метафизический
юморист и литературный изобретатель Маседонио Фернандес, главным
в неприкаянной жизни которого, однако, была не литература и
не метафизика, а, говоря борхесовскими словами, «реальность
страсти, выраженной в искусстве и в любви» ⁵. Или уже
поминавшийся Хосе Лесама Лима, чьи книги, как писал Кортасар,
«возвращают письменному слову жест ребенка, который медленно
водит пальцем по картам земель и морей, по контурам образов,
пробуя на язык хмельной вкус непостижимого». Или, наконец,
уругвайский новеллист Фелисберто Эрнандес, которого Кортасар,
как читатель узнает из его публикуемого в нашем томе письма,
мечтал однажды свести в каком-нибудь немыслимом,
фантастическом далеке с Маседонио и Лесамой и которого тоже с любовью
причислял к «элеатам нашей эпохи, современным досократикам, не
приемлющим логических категорий, поскольку явь никогда не
подчинялась логике».

Вот как раз этот выход за границы привычной «прямой» логики — да,
пожалуй, и вообще за любой барьер, короче говоря, свободу —
Кортасар и искал в своей прозе, в ее всегда чуть «сдвинутой»
фантастической оптике, в ее приправленной юмором интонации, в
неистощимой словесной игре. Я бы сказал, что по исходному
замыслу и конечному смыслу кортасаровская фантастика, а может
быть, и вообще фантастика Ла-Платы — фантастика поэтическая
(Кортасар дебютировал стихами и к поэзии, даже в романной
прозе, всю жизнь неудержимо тянулся,— контрапункт стихов,
прозы, фото и рисунков образует уникальное, многоставное целое
книги «Последний раунд»).

Cовременная проза, классический роман реалистов XIX века, возникли
именно как утверждение того, что человека, совместную жизнь
людей можно описать и понять, не прибегая к нездешнему и
невероятному. Совершенно из противоположного стала исходить
современная поэзия («Нужно быть абсолютно современным»,—
пришпоривал ее Артюр Рембо): ее воздух теперь — невозможное и
несбыточное. Роман же ХХ века в своих поисках только и делает что
прививает поэзию к прозе. Так поступает и Кортасар. Каждый
прорыв в иное существование, любой просвет и зазор в плотной
ткани обыденного знаменуют у него, говоря словами Лесамы
Лимы, «торжество всегда новой поэзии над неизбежно
повторяющимся опытом».

Добавлю к уже сказанному, что среди собственно литературных
источников кортасаровской и, шире, латиноамериканской фантастики
есть еще один, крайне важный. Это бунтарская апология
непредвиденного и чудесного в манифестах и практике французских
сюрреалистов. Тут, кстати, возникает (совершенно в кортасаровском
духе — еще раз напомню головокружительный сюжетный поворот
новеллы «Другое небо») сложная и многоходовая перекличка
культур. Апостолы сюрреализма и близкие к ним авторы — поэты
Андре Бретон, Бенжамен Пере и Анри Мишо, Антонен Арто, Роже
Каюа и Бенжамен Фондан, художники Андре Массон и Леонора
Каррингтон — искали для себя иной, «нездешний» опыт, среди
прочего, в Латинской Америке, видя в ней, говоря словами Арто,
«Новую Атлантиду», «землю истоков». Эту жажду чуда сюрреалисты
(а ее им, в свою очередь, во многом внушили перебравшиеся в
Париж кубинцы Вифредо Лам и Франсис Пикабиа, чилиец Матта и
аргентинка Леонор Фини) привезли с собой через океан,
сначала — в своих путешествиях 1930–40-х годов в Аргентину,
Мексику, на Кубу, затем, в годы второй мировой войны, став
эмигрантами в тех же странах. Теперь уже их озарения, весь круг их
ожиданий и представлений о реальном и чудесном, обычном и
предельном, повседневности и мифе вызвал к жизни
латиноамериканские переводы сюрреалистической поэзии и прозы в журналах
той же Кубы и Мексики сороковых годов. Но при этом не только,
например, Борхес ввел прозу Мишо в круг чтения
латиноамериканцев, но и Каюа стал одним из первых переводчиков Борхеса
во Франции. Через Алехо Карпентьера, Лесаму Лиму, Октавио
Паса сюрреализм оказал сильнейшее воздействие на «магический» и
«фантастический» реализм латиноамериканской словесности
1950–60-х годов. Так что фантастика Кортасара, как в немалой
степени и весь «бум» латиноамериканского романа 1960–70-х
годов, это своего рода отсвет, один из отсветов Европы в зеркале
Латинской Америки, сызнова возвращенный Европе. Во Франции,
помнящей о римском праве и его принципе do ut des («даю,
чтобы ты дал»), это называют непереводимым словосочетанием
donnant donnant. Переведу приблизительно: ответный дар. Чем не
формула искусства любви и его воплощения в кортасаровском
слове?

¹ Предисловие к книге: Хулио Кортасар. Я играю всерьез... Эссе.
Рассказы. Интервью. Сост. Э. Брагинской. Перевод с испанского. М.:
Академический проект, 2002.

² Четырехтомное собрание сочинений Борхеса в русских переводах только
что выпустило петербургское издательство «Амфора»
(2000–2001). Единственной же книгой Лесамы Лимы по-русски пока, увы,
остаются «Избранные произведения» (Москва, «Художественная
литература», 1988).

³ Ее мать, Луиса Мерседес Левинсон, писала в середине пятидесятых в
соавторстве с Борхесом (новелла «Сестра Элоисы», 1955).

⁴ Теперь она издана и в русском переводе (Санкт-Петербург,
издательство «Амфора», 1999). В Латинской Америке на этой многократно
переиздававшейся книге, как и на журнале «Сур», движущей
силой которого во многом был Борхес, на борхесовской серии
мирового детектива «Круг седьмой» выросли несколько поколений и
писателей, и читателей.

⁵ Жизнь, книги, само письмо Маседонио Фернандеса легли в основу романа
Рикардо Пильи «Город, которого нет» (1992).