Теория облака
Теория облака.
Французские поэты об изобразительном искусстве.
Вступление и перевод с французского Бориса Дубина
="bn.jpg" hspace=7>
|
Приблизительно такие подборки из отрывков, переведённых Борисом Дубинным, появлялись в газете «Сегодня» каждую субботу в рубрике «Антология». Котрасар о Джакометти, Шар о Алешинском, Клее и каком-нибудь забытом швейцарском сюрреалисте или мемориальная элиотовская лекция Шеймуса Хини….
А вот эта подборка там никогда не появлялась, её Борис Дубин передал «Эгоисту», потому что тема её пересекается с нашими постоянными темами и лейтмотивами. Вспомним недавнее исследование Елены Григорьевой о границах искусства и в искусстве, наши эксперименты с эфраксисом и сравним:
«Существование на границе - закон и обиход так понимаемого творчества. Но если, скажем, борхесовские рецензии на выдуманные книги делают явным условный - невозможный - фантастический характер всякой литературы, то слово поэта об изображении проявляет невещественную - и неизобразительную - виртуальную природу любого слова. Слом обнажает строй. Исключение выявляет правило. Предел отсылает к центру.»
Роберт Мазервелл |
Поэт пишет прозу, и эта проза - об искусстве. Сразу скажу, что для
Франции в ХХ веке (других таких примеров не знаю) подобное
занятие - вещь обычная. Уточню: это не работа художественного
критика, которую практиковали поэты от Бодлера до
Аполлинера. Но и не отклик прозаика. При всем их несходстве друг с
другом, книги поэтов Бонфуа или Дюпена о живописи и скульптуре
Джакометти так же легко отличить от эссе о нем, написанных
Сартром или Жене, как работы этих последних от
профессионального анализа историков современного искусства Розалинды
Краусс или Жоржа Диди-Юбермана. И добавлю еще одно: у начал этого
взаимообмена поэзии и живописи - аполлинеровские картины из
слов (калиграммы) и кубистские живописные композиции из тех
же слов (коллажи). Иными словами, искусство - включая
словесное - ставшее письмом.
Понятно, что речь идет уже о “модерном” искусстве (в том смысле,
который придали слову moderne Бодлер и Рембо) - искусстве, как
правило, нефигуративном и немиметическом, равно как и о
постклассической поэзии. Вот они-то и становятся друг другу
нужны, они и принимаются искать друг друга, - вернее, искать
себя, безоглядно и вместе с тем последовательно выходя за
собственные границы. Поэтому ясно, что поэзии в живописи и даже в
скульптуре (казалось бы, неотрывной от материала и куда
крепче сросшейся с местом, погодой, светом и временем дня)
нужно не готовое, “похожее” изображение мира в натуральном виде,
а, напротив, невидимые, но глубоко ощутимые, остро, почти
мускульно переживаемые векторы и пути особой топологии
воображения. Даже в “классической” живописи - например, Констебля
- поэтов, как и самих художников после Сезанна, интересует
теперь не абсолютное математизированное пространство
возрожденческой перспективы, а метафоры различных пространств,
почерпнуты ли они в стихиях греческих атомистов, иерархическом
строе средневековой схоластики, “соответствиях” Беме и
Сведенборга или гео- и биологии новейшей эпохи. Занимает, можно
сказать, не предмет изображения, а сам принцип предметности
(как в феноменологии Гуссерля). Почему, замечу, поэты - включая
публикуемых ниже - чаще всего пишут о
художниках-современниках и соратниках, с которыми рука об руку и работают многие
годы.
А именно поэтам все это важно, думаю, потому, что поэзия, вернее,
лирика новейшего времени - может быть, за невозможностью
сегодняшней эпики? - вообще находится в особом, неизобразительном
и неподражательном отношении к миру. Не из-за этого ли
поэты XIX века охотно искали свое подобие в музыке - в чистом
произнесении, этой растяжке и перекличке гласных, как бы
развеивающих предмет сказанного? Теперь живопись, можно сказать,
“поравнялась” с поэзией на пути развоплощения (говоря о
кризисе современной культуры, Георг Зиммель в начале века назвал
подобный процесс “эфиризацией”). И поэты, обращаясь к
живописи, к скульптуре, ищут в них новых возможностей речи, до
предела напрягают отпущенные им ресурсы языка. Они
сосредоточены не на произнесении слова, а на построении смысла. Задача
здесь - не пересказать сюжет и не описать предмет, а своими
средствами воспроизвести сам акт творчества художника,
ответить на него собственным творческим актом. “Я не описываю, я
цитирую”, - поясняет Жак Дюпен.
Существование на границе - закон и обиход так понимаемого
творчества. Но если, скажем, борхесовские рецензии на выдуманные книги
делают явным условный - невозможный - фантастический
характер всякой литературы, то слово поэта об изображении
проявляет невещественную - и неизобразительную - виртуальную природу
любого слова. Слом обнажает строй. Исключение выявляет
правило. Предел отсылает к центру.
И последнее. Заглавие настоящей публикации взято у современного
французского историка искусств Юбера Дамиша, назвавшего так свою
книгу, где он прослеживает мотив облаков в движении
европейской живописи нового времени.
____________________________________
Робер Деснос
Небеса Констебля
Роберт Мазервелл |
Даже если, по странному стечению обстоятельств, на небесах Констебля
нет ни облачка, они (в каком арсенале скопившись?),
кажется, так и рушатся на нас. Единственное, что хранит землю от их
обвала, - немыслимое расстояние.
Тяжелые, грузные, массивные, эти небеса напоминают о сказочных
эпохах, о сгустившихся парах и призраках первозданных скал, о
легендарных вулканах - родовых схватках планеты. Здесь надежно
одно: почва под ногами. Небо над головой - булыжник и щебень
- добра не сулит. Но до каких пор мы будем искать в природе
убежища?
Есть иные небеса. Одни - бескрайняя кромка вдоль сияющих вод -
раздвигают границы мироздания. Другие, взмывшие сами собой, вечно
уносятся в бездну. Третьи - деревушки, города, замки -
повторяют и множат окружающее подробность за подробностью. А
небеса Констебля замуровывают мир в каждом из нас, но прежде
всего - и каждую секунду - нам угрожают. Они - первоматерия
творенья; их мрамор, их базальт, кремень и песчаник их паров и
туманов - сама мифология.
Сколько тысячелетий до геологической бури продлится этот пугающий
покой, стиснувший деревья и оцепенивший взгорья, дома и реки?
Море и то радушней, чем эта воплощенная свирепость.
Сама мифология... Как будто огонь, воздух и вода материализовались
здесь в борьбе с землей. Вот они выпрастываются из хаоса, с
трудом вытягивая ноги и руки. И даже если в этой стене, в
этом бастионе чудом блеснет просвет, он похож на разверстый зев
лазурной утробы, куда каждый из нас с нашими календарями и
памятками, нашими сооружениями и могилами бросается
навстречу жаркому, гибельному соитию, которое испепелит колдовское и
утлое суденышко, несущее сквозь время людской род.
Кажется, сама радуга вот-вот лопнет под этим накатом. Словно пожраны
уже невидимые звезды, треснули и обрушились башни
цитаделей.
И все-таки лужайка приглашает вздремнуть, под могучими деревьями
лежит ласковая тень, а в углу холста отсвечивает зеленый
ставень.
В этом краю бродил Олимпио... Небеса больше не хмурятся, в
бесконечной синеве играет день, тучи Констебля развеялись, и все-таки
это его небо - небо, которое бывает только на кладбищах.
Но разве кладбища - это не чудесные, тихие сады, где можно вволю
мечтать о приключениях, о счастье, о жизни?
Разве кладбища наводят только на мрачные мысли?
И вот, вопреки неотвратимой угрозе этих облачных глыб, наперекор
этим огнедышащим клубам дыма, нам уже видится в них только
щедрость солнца, плодородье чернозема, преддверие будущих
всходов.
И как бы тяжело не висело над нами небо, ничто в нем не помешает уже
сегодня прикинуть завтрашний урожай.
1938
Франсис Понж
Посвящается Феноза
Жан-Мишель Баския |
Свет, конечно же, слеп - что-то вроде слепого циклопа - и ему
необходим поводырь.
Чем и занимается скульптор со своим резцом.
Альпинист с ледорубом, он готовит свету насечки - поставить ногу.
“Туда! Нет, секунду. Вот сюда!”
Так он, со всеми предосторожностями, его ведет.
Но и сама скульптура - в своем роде искусство слепых.
Свет ей совершенно не нужен.
Возьмите какую-нибудь из статуэток Феноза и, зажмурясь, пробегите по
ней пальцами.
Что-то вроде азбуки Брайля.
.В природе бывают поразительные минуты.
Минуты, когда, казалось бы, замкнутая, безупречная форма, жертвуя
собой, раскрывается. Она теперь - только обертка, только
накидка для другой формы, которую готовила - которая готовилась
внутри ее.
Посмотрите, как раскрывается стручок, скажем, цератонии.
Распечатайте этот конверт, доставленный деревенским письмоносцем.
Откройте этот ларчик.
Что и делает Феноза. Вроде бы лепит форму. Но, скорее, наоборот.
Самый важный момент - когда резец поднимается.
А когда все кончено, его фигуры обычно походят на пустые раковины.
Феноза знает и чувствует культуру. Многие сюжеты у него взяты из
мифов. Он говорил мне, что любит искусство Помпеи, “Примаверу”
с неаполитанской фрески.
О эта фигура на носу корабля, как ты летишь вперед, отпущенная матерью на волю!
Хочу предложить Феноза один сюжет. “Талию” Гельдерлина:
“Все, что захочешь, ангел мой небесный, - воскликнул я, - все, как
ты захочешь! “ Тем временем, сам того не замечая, я завладел
ее рукой и с силой прижал ее к своему рвущемуся из груди
сердцу.
Словно пробудившись вдруг ото сна... напуганная... она
высвободилась... со всей возможной мягкостью, но от ее царственного
взгляда я помертвел.”
Дорогой Феноза! Вот шедевр, который вам предстоит однажды отнять у
вашей поразительной, вашей неоправданной скромности.
Вольс
Пьер Алешинский |
Чем нас так притягивают все эти прутики, стебельки? Легкой властью
над бесконечно малым: человек рядом с ним великан - и
тешится. Безжалостный покровитель, он словно бог возвышается над
былкой травы, колючками морского ежа, бегущим пунктиром азбуки
Морзе, в которую складываются ползущие по земле муравьи,
трещины стекла, ворсинки корней, жилки листьев, - надо всем
хрупким, ранимым, быстротечным, распадающимся на глазах и
дарящим ему иллюзию, что он вечен.
Но куда денется его надменность, сойди он с лестницы существ,
различимых глазом, и окажись в руках природы, где видна вся
филигрань потайных двигателей созидания, извилистых линий судьбы!
Вот он там, забившийся в само святилище раны, чувствующий и
дрожащий. Рядом со свирепыми неистовствами любви, двойными муками
родов и рождений, беглыми огоньками тления и распада. Где не
годятся слова вроде пол, молодость или старость, а есть
только наросты, сгустки, разрезы, выбросы, вздутия, оседания,
разломы, водовороты - и где все (даже гигантское) оборачивается
микроскопическими деталями, поскольку боль бесконечно
дробит и мельчит вещества жизни.
Любая величина здесь - лишь промежуточное и ненадежное скопление
ничтожных частиц, волдырь, который вот-вот лопнет, брызнет в
одну секунду.
В глубине норы, на дне прудов свет сумрачен, солнцу не шелохнуться:
реальность не возвратить.
Мы тоже становимся тягучей, разноликой, неверной, губчатой массой,
плывущей, как мир, который нас тащит и душит. Растворясь в
этой исполинской плазме, потерявшись в безостановочном дрейфе,
человек и сам теперь это головокружение, тошнота, амебная
поросль, кипящее варево, оборванные виноградины альвеол, и
если мраморные разводы притягивают его взгляд, то лишь потому,
что глазные яблоки у него изузорены кровью.
Дыхание
Адольф Готтлиб |
Картина - или ничто... Все та же, единственная... Другая, которая за
ней следует - и этим укрепляется, окрыляется... С каждым
взглядом все более свободная, с каждым вопросом все более
молчаливая, но черпающая новую власть в молчании, которое
отстаивает, в ничто, которое отказывается предать, извлекая из
безоглядного забвения всего на свете непреложное утверждение
живописи.
Выплеск, энергия, непреднамеренность... Один красочный потек
соприкасается с другим, без причины, без цели, располагаясь рядом,
как органы тела, двурогая матка, вещи или отблески,
невиданные или предначертанные... Их нахлест, неуправляемое их
взаимопроникновение - и особенно этот как бы прилив жидкого
воздуха в зазорах между их удушливыми массами...
Ничего натужного - неподдельное замешательство, мучительная
скованность, опасная и неизбежная шаткость. По мере того, как
перечеркиваемое, распыляемое на холсте время приближает взгляд к
полотну, оно беспощадно освобождается ото всяческих
подземелий и формул, в которые его загнали прежние привязанности. Над
вскрытой формой и разверзшимися красками веет живой ветер.
Из-под обломков лабиринта проглядывает неустрашимое,
невиданное письмо вывернутых внутренностей. Все пребывает и
разрешается, и дышит в этом медленном круговороте, в движении
крови, которую останавливает и гонит полотно - его безнадежная,
непреднамеренная, неустранимая загадка...
Я не описываю, я цитирую оболочку синего, камнепад желтого, рубец
красного - энергию, поддержанную, подхваченную дрожью всего
этого сновиденного устройства и пульсацией пустоты,
сотрясающей стены, в которых замурована...
Без возможности отсюда выйти, без желания куда бы то ни было
выходить, поскольку все, что в конечном счете остается, происходит
здесь и должно происходить именно так, - распад, танец,
страх перед пустотой, затаенная и шаткая поступь света, любого
перечеркиваемого здесь света, кроме того, который бьет из
тела, колотящегося в невероятном сопротивлении измору и гнету.
Работа тела над телом, слепое, неуверенное и безошибочное
исследование рухнувшего порядка, от которого доходит только дыхание...
Подступы к тому беспредельному и неведомому, чье тело -
последний приют и тяжелейшее облегчение... Язык,
разворачивающийся и обнажающийся, разжигая в себе костер цвета, заново,
как любовь, открытого в ожесточении против пустоты, которая
его разделяет и перетасовывает, - и черпая неимоверную
свежесть в этой закалке бездной...
Только сквозь непрозрачность, чужеродность, предельную отдаленность
собственного тела я вижу, нет, скорее предощущаю полноту
этого полотна, попадаю в западню его безукоризненной
неумелости, западню, настороженную, как полуприкрытый глаз.
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
