Онтологические прогулки

Почему ты говоришь: метафизические опасности? Бывают и метафизические реки, Орасио. И ты можешь броситься в какую-нибудь такую реку(...)


Ну что ты так расстраиваешься? - сказал Оливейра. - Метафизические реки -повсюду, за ними не надо ходить далеко.



Х. Кортасар "Игра в классики"

Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город.
Исчезли висячие мосты, соединяющие Храм со страшной Антониевой башней,
опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский
дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал
Ершалаим - великий город, как будто не существовал на свете...

Маргарите хотелось читать дальше, но дальше ничего не было, кроме неровной
угольной бахромы.

Удивительно капризна бывает Судьба, раздавая людям славу и безвестие. Хочется
сказать - несправедлива, но вряд ли мы вправе судить об этом, и вряд ли
уместны такие оценки в этом лучшем из возможных миров. Пускай не идеальном,
но лучшем из возможных. Нет славы заслуженной и незаслуженной, как нет и
оправданного безвестия. Но как капризна Судьба в выборе тех, кого мы помним!
Мне хочется поучаствовать в одном из ее капризов, вспомнив о человеке
настолько же безвестном, насколько и удивительном. Его имя - Пьер
Менар.

На стыке веков XIX и ХХ, в их столкновении и стычке Европа пережила новое

Возрождение, столь же разрушительное и ничего не возрождающее, столь же
блестящее, впечатляющее и плодотворное, какой была эпоха
Леонардо, - если
не более, - добавим мы с грустной улыбкой гордости. Жизненное пространство
этого времени насквозь пронизывалось напряжением в зазоре двух веков, оно
искрилось и взрывалось от избытка собственной энергетики. Эта звенящая
разорванной струною напряженность выплескивалась в кризисе естественных
наук, гуманитарного знания, философии. Она рождала десятки новых направлений
и течений в поэзии, живописи, литературе, музыке. Вряд ли возможно перечислить
все, что изменило это время, тем более - как. И это не была некая
модернизация, речь шла о переосмыслении, о перемене смысла науки, искусства,
философии, религии.

Мир, в котором живем мы, был рожден тогда, и он еще продолжает рождаться. И не
только пространство нашей культуры, но и время ее возникло тогда,
развернувшись оттуда прошлым и будущим, и продолжает разворачиваться теперь,
творя заново историю человеческого духа и беря исток этого творения в той
эпохе рубежа веков, которая зачастую представляется нам эпизодом истории
наравне с другими, периодом, произвольно вычленяемым нами из потока времени,
моментом прошлого, может быть, интересным, но на который мы взираем
снисходительно - с высоты своего исторического опыта, - не видя того, что как
раз эта эпоха является нашим настоящим в обоих смыслах, и значит - это она
вычленяет нас, из нее вырастает та история, которую мы имеем, и весь наш
исторический опыт, и она продолжает творить нас, оформлять наше прошлое и
будущее, определять наше восприятие жизни и переопределять, переоформлять,
творить заново. Эта эпоха должна быть понята, должна быть извлечена из
забвения, если мы хотим постичь смысл происходящего, поскольку лишь
пристальное внимание к первоистоку нашего бытия и нашей культуры дает
этому первоистоку шанс наделить нас смыслом. Акт о-смысления, исходящего
от него, может быть лишь встречным движением, ответом на нашу
устремленность.^I1

Я не случайно избираю своим предметом творчество Пьера Менара, никому не
известного поэта - великого и забытого. Его жизнь кажется мне во многом
символом и воплощением эпохи. Говоря о нем, как о поэте, я, конечно, имею
в виду не только, а может быть, и не столько писание стихов, - их у него
очень не много, - сколько саму его жизнь. Один из ближайших друзей Менара
и его единомышленник Поль Валери говорил о поэзии как об игре словами,
игре речью и смыслами, и именно так, видимо, должно быть понято и поэтическое
творчество Менара, и его поэтическая жизнь.

Мое внимание привлекло одно из его стихотворений. Оно было написано в 1912
году, написано, скорее, в шутку для альбома мадам Анри Башалье и именно в
силу своей случайности - в силу непринужденной спонтанности, с которой оно
случилось, - представляется мне весьма интересным. Я, по счастью, располагаю
великолепным переводом Бенедикта Лившица, сделанным, видимо, тоже в шутку,
который, несмотря на неизбежные издержки всякого, а тем более - поэтического
перевода, сохраняет общую архитектуру стиха и его образный строй.
Стихотворение называется Le couteau de poche (Перочинный ножик), но, как
легко можно заметить, вернее, - первое, что бросается в глаза - к перочинному
ножику, как вещи, оно не имеет ни малейшего отношения, будучи целиком
погружено в сферу языка. Оно все - одна большая аллитерация, точнее,
две.

Ножик перочинный, перочинный ножик -

Обнаженно-ложна снежность женских ножек.

Перочинный ножик, ножик перочинный -

Вечное мученье чувства без причины.

Жестко и безбожно нежный жест стреножен,

Жертву жжет и режет перочинный ножик.

Ночь, качнув чинарой, чад сочит лучинный,

Призрачен и мрачен ножик перочинный.

Чуткая ресничность стужно жуткой дрожи,

Черная безбрежность - перочинный ножик.

Четкая рациональная схема, в которую укладывается форма стихотворения,
рождалась, скорее всего, на ходу, но, рождаясь, подчиняла себе, в какой-то
мере, развитие стиха. Это очень хорошо характеризует Менара, вообще не слишком
доверявшего мифу о безотчетном вдохновении и сочинении по наитию. Однако это
не совсем тот старый соблазн проверить алгеброй гармонию, вывести формулу
творчества, формулу любви и жизни. Это, скорее, сама жизнь, свободная игра
всех человеческих сил, где в том числе и разум обретает свое настоящее
место.

В стихотворении с самого начала задано четырехтактное деление строк (очень
условное, конечно, как и всякая схема), и в первых двух двустишиях тема и ее
аккомпанемент звучат по четыре четверти. Далее аккомпанемент вырастает до
6/4, то есть полутора строк, переходя из иллюстрации и ассоциации несколько
отвлеченной в зачин темы. В последнем двустишии сходятся два аллитерационных
ряда, чередовавшиеся ранее: первая строка делится ими пополам, они, дробясь,
звучат еще - по четверти каждый - во второй строке и выливаются в тему,
образуя уже в какой-то мере ее звуковой каркас.

В качестве подобной игры словами, поэзия, безусловно, представляет собой
"невиннейшее из занятий", по выражению Гёльдерлина, и в этом смысле кажется
достаточно праздной и беспечной прогулкой по причудливым тропинкам ассоциаций
и созвучий, неким развлекающим нас словесным кружевом, которое забавно и
занятно, может быть, но, конечно же, - патологически невинно для просвещенного
века, не верящего в непорочные зачатия. Но, разумеется, не стоит объяснять,
что подлинная поэзия отличается тем, что всегда удивляет самого автора, говоря
о чем-то большем и всегда о другом, чем это предполагалось в начале.

Менар обыгрывает звучание обыкновенного слова, раскрывая богатство подспудных
звукосочетаний, заставляя это обычное слово звучать ярко и сочно аккомпанируя
ему, окружая его звуковой аурой. Он добивается своего, но добивается, причем,
видимо, совсем неожиданно для себя, кроме того, и другого результата. Это
"самое обыкновенное слово" оказывается не просто набором звуков, некую вещь
в предметном мире означающим: бесхитростные забавы с ним, словно джина из
бутылки, выпускают на волю целый сонм образов, видений, телесных переживаний -
мелькают женские ножки, поднявшиеся на дыбы кони, прохлада ночи и жар огня,
страх, томление, ужас перед бездной - это уже не перочинный ножик, а кинжал,
и он обрастает образами Юдифь, Гамлета и якобинской диктатуры, горьким
возгласом
Цезаря: "И ты, Брут", он, помимо нашей воли, вытягивает за собой
тысячелетия истории, и это не просто игра воображения, - это память и
жизнь языка. И жизнь эта коренится не только в сфере смыслов, в их
сплетенности и связности, не только в вербальных реминисценциях. Гораздо
более глубока, хотя в силу этого и менее осознаваема власть голоса в языке.
Отмечу только, что мои друзья, которым я предлагал задуматься над звучанием
слов le couteau de poche, попадали под их очарование, не зная ни французского
языка, ни значения слов, ни выше приведенного стихотворения. Воздействие
звука довербально и уходит корнями в первобытные - точнее в первобытийные
пласты подсознательного, оно выражается в экстазе от ритма ритуального
танца, в содрогании от звука скрипки, - "вечное мученье чувства без причины"
недаром вырвалось у Менара. В музыкальном творчестве происходит обращение
именно к этим глубинным пластам существа человека, музыка обращается поверх -
вернее сказать - сквозь все напластования культур и идеологий прямо и
непосредственно к основаниям миро-со-стояния человека. В поэтическом же
слове эти две стихии - смысловая наполненность и магия звука - слиты
нераздельно и таинственным образом коррелированны между собой, благодаря
чему поэзия в своем обращении сквозь и через слово к бытийности человека
цепляет и всю культуру до самых ее оснований и заставляет звучать весь язык
неповторимым ансамблем образов, смыслов и созвучий. Благодаря этому она
захватывает нас во всей полноте нашего существования, кидая в бешеные
водовороты и вынося в тихие заводи. Именно эти подводные течения в языке и
создают, в конечном счете, феномен стихотворения, которое поднимается,
таким образом, над собственно эстетикой в сферу мифа, становясь актом жизни,
заклинанием, испытанием себя. Поэзия из игры словами превращается в игру с
Бытием, с миром, которая и есть жизнь.

Покуда ловишь мяч, что сам бросаешь,

Все дело в ловкости и череде удач;

Но ежели с Извечною играешь,

Которая тебе бросает мяч,

И с точностью замысленный бросок

Тебе направлен прямо в средостенье

Всей сути (так мосты наводит Бог), -

Осуществляется предназначенье,

Но мира, не твое.


Р.М. Рильке

И еще вспоминается БГ: "сделай лишь шаг - ты вступишь в игру, в которой нет
правил".

Вступить в такую игру - всегда риск, это всегда означает встать лицом к лицу
с открытым забралом перед тайной мира, заглянуть ей в глаза и не отводить
взгляд. Это означает сжечь за собой мосты, принять Вызов и играть по
неизвестным тебе правилам, преследуя недоступную для понимания цель и ставя
на карту свою бытийную состоятельность. Нет гарантии тому, что ты сможешь
сыграть на равных, сумеешь уловить вопрос и дать ответ, удержавшись на
той высоте темпа и тона, которая задана.

Пьер Менар сделал этот шаг, он увидел Вызов и принял его и рискнул жить по
последнему счету.

Я подошел, наконец, к тому, ради чего затеял все это предприятие, и невольно
останавливаюсь на минуту, прежде чем начать.

Могу представить, что испытал Менар, когда сделал свой выбор и понял, что
назад пути нет, а его игра была несравнимо крупнее.

Игра будет потом, потом будут азарт и отчаяние, изнуряющая работа и минуты
восторга - все будет потом и начнется сейчас, "сделай лишь шаг", и его нужно
сделать.

Долгий вздох и резкий выдох, как перед ледяной водой, с отстраненным
изумлением ты видишь свой первый ход - и дальше легко, ты собран и напряжен и
готов к борьбе.

Почти двадцать лет своей жизни Пьер Менар посвятил занятию, на первый взгляд,
совершенно бессмысленному: он задался целью написать заново "Дон Кихота",
буквально воспроизвести роман, созданный триста лет назад в чужой стране.
Его труд не сулил ему ни славы, ни даже радости окончательного завершения.
В одном из своих последних писем Борхесу Менар писал: "Мое предприятие, по
существу, нетрудно. Чтобы довести его до конца мне надо было бы только быть
бессмертным". Поразительно глубокий смысл заключен в этих парадоксальных
словах. Ведь вдуматься - человек признается, что его дело нетрудно (то есть
сочинить текст на чужом языке так, чтобы он слово в слово совпадал с уже
написанной гениальной книгой!), и требует для завершения его бессмертия (не
тысячелетий, а бесконечной жизни, хотя он сумел воспроизвести в общей
сложности около двух с половиной глав - за неполные двадцать лет!). но они
абсолютно верны, эти слова: играть, действительно, легко. Даже если игра
отнимает у тебя все силы и время, выматывает до изнеможения и доводит до
отчаяния, не оставляя ни минуты передышки - она легка (как раз "по существу"),
и действительно, доведенная до конца, в своем пределе, она оказывается
бесконечным продолжением. По словам Поля Валери, работа не может быть
закончена, она может быть лишь прервана.

Самозабвенная игра Менара не может оставить равнодушным, она повергает в
восхищение и недоумение, рождая у нас массу вопросов, многие из которых мы
даже не можем сразу сформулировать. Именно в силу своей внешней абсурдности
его поступок (так и хочется сказать - выходка) открывает неограниченный
простор для осмысления. Попробуем проговорить хотя бы некоторые вопросы,
перед которыми это нас ставит.

Очень хотелось бы сразу спросить - "зачем все это?", но сам вопрос
некорректен, подразумевая внешнюю цель. "Потому что", - ответил бы Менар и был
бы прав. Цели не предшествуют игре, а появляются и трансформируются в
процессе ее, всегда оставаясь чем-то маргинальным.

Вопрос "почему?" более точен, если иметь в виду не детерминацию, а скрытые
мотивы, жизнью которых является происходящее. На мой взгляд, одним из таких
первоистоков было чувство протеста. Как это ни покажется странным, но то, что
делает Менар, явственно несет на себе отпечаток бунта, несмотря его, казалось
бы беспредельное самоуничижение. Он, кажется, отрекается от собственного "я",
подчиняя свое творчество уже написанному тексту и свою фантазию - прихоти
давно умершего писателя, и все-таки это - протест, и именно против рабского
отношения к тексту, против того, что Кортасар назвал "читатель-самка".
"Твои глаза - словно пепел: ты видишь только то, что есть" (БГ), от себя
добавлю: даже не то, что есть, а то, что тебе показывают. Предприятие
Менара в этом смысле - гипертрофированно вдумчивое прочтение, аспект
понимания и усвоения в работе с текстом вырастает у него в при-своение и
по-имение. Он берет тоном выше, чтобы дать нам представление о норме.

Но такое присваивающее действие указывает не только на необходимую
осмысленность прочтения, но и на его способ. Менар отвергает идею полного
отождествления с автором, как неинтересную и чересчур простую. Это, по сути,
более утонченная форма того же рабства - уже не перед текстом, а перед
автором. Он пишет "Дон Кихота", исходя из своего жизненного мира, пишет
как поэт символист начала века, пишет в свое время и по-своему, явственно
показывая нам, что Сервантес уже не имеет к "Дон Кихоту" непосредственного
отношения.

Предприятие Менара демонстрирует не только моральную ущербность рабства перед
автором, но и его бесплодность. Триста лет не прошли даром, и этот текст не
может уже быть написан (а значит - и прочитан) по-сервантесовски. Вкладывая
в него те же мысли и намеренья, чувствуя так же, как Сервантес,
отождествившись с ним, мы получим другой текст, а чтобы написать тот же,
нужно иметь в виду другой смысл и писать по-другому. Перед Менаром стояла
безмерно трудная задача: исходя из уже имеющегося опредмечивания, найти в
себе такое направление взгляда, такую творческую интенцию, которые могли бы к
этому опредмечиванию привести. И он добился чрезвычайно многого.

Мне хотелось бы в этой связи обратиться к великолепному эссе Х.Л. Борхеса
"Пьер Менар, автор "Дон Кихота"². Борхес приводит строки из романа
Сервантеса: "истина - мать которой история, соперница времени, сокровищница
деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение
будущему", в устах которого это звучит чисто риторическим восхвалением
истории, и удивляется, насколько по-другому воспринимаются слова Менара:
"истина - мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний,
свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение
будущему". Действительно, совершенно разный смысл и интонация: во фразе
Сервантеса, например, для меня всегда проходит незамеченной мысль
"история - мать истины", тогда как у Менара она сразу бросается в глаза.
Борхес склонен даже считать это двумя разными текстами, говоря, что
написанное Менаром "тоньше и глубже", что его "Дон Кихот" "бесконечно
более богат по содержанию"³. Но это слишком легкий и искусственный выход из
положения. Менар создал именно тот же самый текст, мы чувствуем это, и как
раз этот-то факт вызывает отчаянное неприятие, покушаясь на наши привычные
представления, вызывая недоуменные вопросы. Что же в таком случае есть
текст? Что такое смысл и есть ли он внутри текста? Как же автор? Разве
"Дон Кихот" не написан Сервантесом? А если написан Менаром, то значит -
это он автор? Но как можно быть автором, воспроизводя чужое? И чьи же
все-таки мысли выражены в "Дон Кихоте"?

Ничьи. Текст вообще, в строгом смысле слова, не выражает ничьих душевных
состояний, он является просто актом жизни языка. Эта мысль отстаивалась еще
Стефаном Малларме и была продолжена Полем Валери. Предприятие Менара предельно
обнажает эту полную индифферентность текста по отношению не только к
трактовкам, но и к авторству. Если принять ту метафору, что понимание текста -
это расшифровка, то надо добавить, что расшифрован он может быть бесконечным
числом вариантов, среди которых нет единственно верного.

Но ведь вкладывал же автор смысл?! Нет, не вкладывал. Даже если хотел вложить
четко фиксированную мысль, то вложил именно ту бесконечность смыслов, которую
мы имеем, иначе бы текст не жил. Реставрация же авторских намерений - задача
по большей части археологического, если не палеонтологического плана. Это тоже
может представлять интерес, но имеет очень опосредованное отношение к жизни.

Но ведь имеет же все-таки значение имя автора?! Да, конечно, имеет, и именно в
том случае, когда оно указано. На этом ловит нас Борхес, сопоставляя
идентичные цитаты, и на этом ловится сам. Имя автора - определенный указатель,
навязывающий способ расшифровки. Он не единственный, но, видимо, самый мощный.
Конечно, есть разница, стоит ли на обложке имя Сервантеса или де Сада, но
смени таблички - и не верь глазам своим. Сначала не поверишь, но потом,
наверняка, сумеешь приписать содержание вывеске, и текст под действием этих
сбитых указателей приобретет совершенно иной, фантастический смысл. Такое
изнасилование текста путем ложных атрибуций является, конечно, великолепным
интеллектуальным упражнением, ломающим наши стереотипы и заставляющим
нестандартно осмыслять читаемое, но оно эксплуатирует все то же рабство перед
Автором. ^II По сути, оно является все тем же привычным типом чтения, который
всегда основан на том, что смотрят сквозь текст, точнее поверх его - на
личность Автора и пытаются разглядеть в тексте проявления этой - уже
преднайденной - личности.

В этот соблазн попадали и многие исследователи при объяснении того, почему
Дон Кихот у Менара в 38^ой главе, рассуждая о военном поприще и учености,
делает выбор в пользу первого. В этом видели подчинение автора психологии
героя, влияние Ницше, просто копирование романа Сервантеса, даже самоиронию.
^III Действительно, при таком подходе можно увидеть все: то, что нужно увидеть,
то, что хочется, то, что навязано критикой, даже то, что хотел сказать
автор, - кроме самого текста. Глядя поверх и ориентируясь на поиск
окончательного смысла, детерминированного личностью автора, мы затыкаем рот
самому тексту, а его жизнь - в том, чтобы говорить. И если мы хотим слушать
голос текста, то нам, во-первых, нужно отбросить метафору расшифровки, как
предполагающую пусть даже вариативную, но все-таки окончательность, и
отказаться от пред-намерений и пред-установок. Разумеется, речь не идет о
том, что наше взаимодействие с текстом должно начинаться с tabula rasa,
он может говорить, а мы слышать именно в силу нашей общей погруженности
в стихию языка, в сплетения смыслов и созвучий. Но такая пред-данность
обуславливает уже не механическое обнаружение или конструирование смысла,
она уводит нас в бесконечность игры аналогичной поискам утраченного времени
у Марселя Пруста. Подобно прустовским фразам, эта игра увлекает нас в бездны
ассоциаций, уточнений, подробностей и новых горизонтов, когда исходный пункт
и первоначальное направление теряются даже, но зато обретается нечто
большее.

Язык тотально и фатально двойственен: он принадлежит нам, и в то же время он
автономен, мы можем говорить о нем и тем самым дистанцироваться от него, но
само это дистанцирование происходит в языке и средствами языка. Именно эта
двойственность не только открывает возможность игры с ним и в нем, но и делает
такую игру единственно возможным способом самоосуществления и нас, и мира.
Можно, конечно, изо всех сил окружить себя забором из культивируемых в
обществе ходячих мнений, норм, стереотипов поведения и жить достаточно
спокойно. Это не означает, что, не имея возможности играть с тобой, язык не
будет играть тобою, причем порой весьма жестоко, используя как раз то, чем
ты хотел обезопасить свою жизнь, но такая позиция легче переносится
субъективно - в силу тех же расхожих представлений: есть удары судьбы и есть
преодоление жизненных трудностей, есть страсти, душевные волнения и терзания
и есть их оборотная сторона - в общем, есть мир со своими неожиданностями
и перед ним мы с сознательной целью и средствами ее реализации.

Тогда как наш мир творится нами, не по нашему произволу, конечно, но именно
нами, и нужно иметь безрассудную смелость и упорство взгляда, чтобы видеть
это и на равных вступить в игру, не оставляя себе лазейки для отступления и
перевода стрелок, взяв на себя дерзость партнерства с собственной языковой
и бытийной определенностью.

И, все-таки, последний усталый вопрос: "Ну зачем это все было нужно Менару?
Что же не жилось ему в мире и спокойствии?"

На мой взгляд, им руководила та же самая цель, с которой Дон Кихот сел на
коня и поехал по грязным дорогам Ламанчи, Монтьеля и Тобосо, принимая
трактиры за замки и мельницы за великанов.

Пьер Менар, действительно, является Дон Кихотом, и не в смысле "Эмма Бовари -
это я". Фраза Флобера подразумевает вчувствование в героя, отождествление
с ним ради правды художественного изображения, тогда как для Менара
донкихотством стало само написание "Дон Кихота". Для него это не просто
повествование, это прежде всего - действие, его речь представляет собой
перформатив в чистом виде, она не является только средством сказать
что-то, она есть то, о чем она говорит, ее содержание есть средство и
способ для акта высказывания, для акта жизни, который один только и важен.
Такое занятие, действительно, не может быть закончено, оно может быть только
прервано.

Пропал Ершалаим - великий город, как будто не существовал на свете. Все
пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную
тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего
месяца нисана.

PS. Да, есть метафизические реки, и она плавает в них легко, как ласточка в
воздухе, и кружит, словно завороженная, над колокольней, камнем подает вниз
и снова стрелой взмывает вверх. Я описываю, определяю эти реки, я желаю их,
а она в них плавает. Я их ищу, я их нахожу, смотрю на них с моста, а она в
них плавает. И сама того не знает, точь-в-точь как ласточка.



Х. Кортасар "Игра в классики"

1 Римскими цифрами даны отсылы к "Комментариям" в конце книги.

2 Борхес Х.Л. Коллекция - СПб., Северо-Запад, 1992 - с.116-125

3 Там же - с.123