Литературная критика

Вокруг Гриффита

Евгений Сошкин беседует с Дмитрием Дейчем

Дмитрий Дейч: Мне всегда казалось, что миниатюра –
это прежде всего особый тип чтения, а не письма. Есть множество
толстых книг, романов, которые я могу читать лишь урывками, порциями,
интонационными блоками. Например, книги Виктора Сосноры. Дыхание
такой прозы размеренно, здесь каждый фрагмент в отдельности кажется
более выпуклым, чем некое гипотетическое единое целое. При этом
целое ни в коем случае не становится простой суммой слагаемых,
и целостность достигается необычными средствами, средствами, которые
отсутствуют в арсенале автора романа. У меня такое ощущение, что
в русской литературе всегда наблюдался повышенный интерес к роману
и почти полное забвение короткой прозы. Жанр, хорошо известный
в Европе, жанр прозаической миниатюры, в России и сегодня – на
задворках массового сознания. Возможно, ты лучше меня знаешь ситуацию
в этой области и можешь поделиться своими соображениями.

Евгений Сошкин: Мы должны различать жанр как исторически
сложившийся канон, сознательно воспроизводимый в каждом из его
образцов, и жанр как условное трансисторическое единство, осознаваемое
постфактум. В первом случае примером может служить европейский
роман нового времени: можно сознательно написать не совсем роман,
но, видимо, нельзя написать роман непредумышленно. Прозаическая
миниатюра хорошо иллюстрирует как раз второй случай. И по структуре,
и по материалу этот «жанр» настолько свободен, что его можно приложить
к абсолютно «чужим» друг другу текстам, генетически не имеющим
между собой ничего общего. Пожалуй, мы сможем лучше представить
себе ту форму, в которой ты работаешь, если вынесем за скобки
различные массивы текстов, имеющие специфическую жанровую атрибуцию,
– например, философский афоризм или исторический анекдот. Что
же мы получим в остатке? Короткие тексты, содержащие элемент беллетристики?
Если хорошо поискать, то и в русской литературе наверняка найдется
немало такого, что можно отождествить с прозаической миниатюрой.
Но, ты прав, это где-то на обочине. Возможно, именно потому, что
русский роман всегда страдал сюжетной недоразвитостью, и миниатюре,
которой дозволена бессюжетность (потому что ей дозволено все)
в русских условиях не от чего было отталкиваться. Так что если
и сыскалась бы генеалогия, вряд ли она бы тебя устроила. Зато
сегодня ты, кажется, не чувствуешь себя одиноким.

Д.Д.: Лет 7-8 назад Дмитрий Кузьмин собрал антологию
«Очень короткие тексты», где показал множество любопытных авторов,
совершенно непохожих друг на друга, каждый из которых по-своему
использует формат «малой прозы». Я знаю, что в России благодаря
стараниям Кузьмина регулярно проводится «тургеневский» фестиваль.
Кроме того, появилась масса качественных переводов (в первую очередь
– с французского). Другое дело, что все это покамест рассчитано
на очень узкий круг ценителей: книги издаются смешными «самиздатовскими»
тиражами. Недавно я познакомился с Андреем Сен-Сеньковым, одним
из самых близких мне по духу авторов. Он прислал несколько своих
книжек, и я обратил внимание на цифры тиража. Сперва мне это показалось
просто невероятным. Качество текстов сногсшибательное. Как можно
было издать эти книжки в количестве пятисот штук или трехсот –
мне совершенно непонятно.

И это при том, что Андрея любят в Москве, его там хорошо знают.
Наверное, эти цифры говорят о том, что мы часто занимаемся вещами,
которые не опознаются коммерческими структурами как литература,
как нечто такое, что можно продать, как нечто такое, что в России
станут читать.

Этих людей можно легко понять. Такая проза на первый взгляд не
обладает достаточным объемом для создания фантазмов. Представляется,
что читателю требуется персонаж, с которым он может себя отождествить,
персонаж, обладающий историей. Большой рассказ позволяет создать
иллюзию этой истории, уходящей за рамки повествования. Или хотя
бы намекнуть на то, что эта история есть, хоть мы и не видим ее
целиком.

Миниатюра оставляет за рамками всё. Внутри – ни зги, лишь крохотная
точка (в идеале – и того меньше). Точка, которая способна стать
миром, развернуться подобно зонтику или взорваться подобно фугасу.
Но для того, чтобы это произошло, потребуется спусковой механизм
особого рода. И тут я возвращаюсь к тому, с чего начался этот
разговор: миниатюра – это особый тип чтения, а не письма. Для
того, чтобы писать такое, нужно прежде всего ТАК читать.

И здесь я хотел бы вернуться к твоим словам о «сюжетной недоразвитости»
русского романа, поскольку по-моему эти вещи связаны. Не мог бы
ты пояснить в чем выражается эта «недоразвитость», что она означает
для тебя?

Е. С.: Такого рода обобщения, конечно, очень условны.
Они больше отражают стереотипы, укорененные в нас, чем реальную
картину. Но в данном случае стереотипы могут сказать больше, чем
количественные подсчеты. А формируются стереотипы благодаря наиболее
влиятельным классическим образцам. Мне придется здесь высказать
некоторые банальные вещи. Русскому роману приходилось ломать такие
жанровые конвенции, которые на достойном уровне в отечественной
словесности представлены не были. Многочисленные романы, выходившие
из-под пера коммерческих писателей, могли сколько угодно утилитарно
использоваться Пушкиным и Гоголем, но не могли служить объектами
серьезной эстетической полемики. То есть некоторый минус-прием
(в частности, отказ от традиционной романной морфологии) осуществлялся
на фоне полуабстрактного канона, почти не зафиксированного в реальных
текстах. И вот поэму объявляют романом, роман – поэмой; повествование
то выстраивается в обратном хронологическом порядке, то, часть
за частью, промазывается, как торт «Наполеон», историософскими
умозрениями; герой то предается пожизненному безделью, то начинает
свой сюжетный маршрут с квартирного разбоя, а то, вместо того
чтоб долго и самоотверженно добиваться благосклонности героини,
сперва овладевает ею, а затем всю жизнь исправляет последствия
этого события. Вместо европейского романа воспитания русский читатель
получил роман перевоспитания. Все это, разумеется, чрезвычайно
отдаляет русский классический роман от элементарной канвы, роднящей
европейскую романную традицию с волшебной сказкой. И тем самым
препятствует нашей рефлекторной самоидентификации с героями, лишает
нас того открытого Аристотелем терапевтического эффекта, который
детям приносит сказка, а взрослым детям – остросюжетный сериал.
А взрослым детям более сложной умственной организации – классический
роман. Чей сюжет некоторым образом сводится к постепенному раскрытию,
вопреки всем искажениям, сказочного первосюжета. Но читателю русского
классического романа не дано пройти через это детское узнавание.

Ты помнишь, какая беспросветная скука царила в школе на уроках
литературы? Школьная система внушала нам, что классика – это прежде
всего очень скучно. И надо признать, что русская классика оказалась
лояльна к подобным внушениям. Если мы обратимся для сравнения
к американской литературе, такой же молодой и потому тоже не имевшей
времени для разработки оригинального канона, то увидим, что и
там роман возникает сразу в экспериментальном виде, однако побеждает
не центробежная, как в России, а центростремительная тенденция:
роман стремится быть не более «взрослым», а более «детским», чем
европейский (кстати, традиция английского романа могла придать
этому стремлению необходимый импульс). Не удивительно ли, что
первый из великих американских романов вместо трудного завоевания
героини влюбленным героем изображает преследование кита, и на
восьмиста страницах мы не встречаем ни одного действующего лица
женского пола? То есть перед нами не совсем роман, а скорее новелла,
увеличенная во множество раз. Фенимор Купер и Марк Твен писали
вовсе не для юношества, а Хэммета и Чандлера в Америке штудируют
как национальных классиков. Это вот качество детскости как безусловное
преимущество западного (прежде всего англо-американского) романа
было великолепно показано в забытом фельетоне Жаботинского «Фабула»,
который мы перепечатали в «Солнечном сплетении» (№ 14-15).

А теперь давай вернемся к миниатюре. Только что ты превосходно
описал дерзновенный пафос этой формы, ее апофатическое высокомерие.
Твой персонаж, Гриффит, является автором текста, который наилучшим
образом демонстрирует минимализм этой эстетики:

у меня
есть
я

у тебя
есть
я

но нет
никого
у я

Эта комбинация слов, объявляемая стихотворением, напоминает одуванчик,
доказывающий ветру, что он – одуванчик. И если мы поверим, что
перед нами – стихотворение, то нам покажется, что на свете есть
только одно стихотворение, и оно – вот.

Подобный символический жест, как бы перечеркивающий остальную
поэзию, прозаическая миниатюра воспроизводит по отношению к остальной
прозе и прежде всего к ее, так сказать, представительскому формату
– роману. То есть в абсолюте прозаическая миниатюра стремится
сжать весь мир в единую точку и обеспечить себе энергетический
потенциал, достаточный для повторения Большого Взрыва, – да простят
меня астро- и прочие физики! Поэтому две разных миниатюры, в отличие,
скажем, от двух романов, вынуждены между собой состязаться: которая
из них пересилит и поглотит вторую вместе со всем сущим?

Понятно, что на фоне русского романного ландшафта эта концепция
в общем-то бьет мимо цели. Но что делаешь ты? Ты создаешь сквозного
героя, которому посвящаешь большой цикл миниатюр. С намеком на
принцип сериала: в названии каждого текста фигурирует имя Гриффита.
Отчасти это и есть сериал – не мексиканский сериал, разумеется,
а сериал в конан-дойлевском смысле: такая сказка, которую можно
рассказывать снова и снова, каждый раз выдавая за новую. Твой
герой живет в дискретном времени, то есть не помнит, что с ним
произошло при более ранних встречах с читателем. Поэтому и порядок
следования текстов о Гриффите так же, как в сериале, по видимости
произволен. Однако функция данной формы у тебя ровно противоположная:
читатель ждет очередного свидания с Гриффитом не для того, чтоб
ему рассказали уже известное под видом неизвестного, а наоборот,
чтобы признать свое, знакомое – в чужом, незнакомом. Чтобы поверить:
вот это – одуванчик, а вот это – Гриффит.

Таким образом, совокупность текстов о Гриффите образует своего
рода минус-единство. Мы о Гриффите почти ничего не знаем с определенностью,
и на каком-то этапе эта неопределенность становится для нас дороже
любого точного знания: только в ней и может удержаться образ Гриффита.
Мы начинаем опасаться, что автор сболтнет лишнее. Кстати, однажды
мои опасения оправдались: после того как в одном фрагменте (кажется,
в книгу он не попал) Гриффит сообщил о своем вегетарианстве со
сцены, досадно было получить тому подтверждение в другом фрагменте
непосредственно от автора.

Но несмотря на то, что о Гриффите так мало известно наверняка,
он становится для нас чрезвычайно конкретным персонажем, которого
мы способны помыслить сразу, едва произнеся слово «Гриффит». Подобный
эффект характерен и для сериала, и для классического романа. В
сериале герой, появляясь перед нами десятки и сотни раз, не обязан
своим существованием ни одному из этих появлений в отдельности,
однако его, так сказать, «выходы на сцену», как правило, не дополняют,
а повторяют друг друга, что делает героя трафаретным, застывшим.
Между тем герой романа объемен, его нельзя вложить между двумя
страницами. Он – внетекстовая сумма многих текстовых наложений.
Вот и Гриффит представляет собой такую сумму или, может быть,
разность. Но в качестве героя сериала он пользуется особой свободой,
посещая каждый из текстов и не принадлежа ни одному. Что и делает
его, как ты выразился, фантазмом, порой несущим в себе мощный
жизнестроительный импульс.

Д.Д.: Я не думаю, что две миниатюры, оказавшиеся в
одном поле внимания, станут перетягивать канат литературной реальности.
Один из важнейших для меня моментов – это необязательность, крайняя
степень недидактичности. Новеллы, которые я хоть в малейшей степени
считаю удавшимися, напоминают сухие листья, каких полным-полно
на тротуаре. Такая вещь не обладает какой бы то ни было художественной
ценностью и не способна претендовать на нее: листик можно подобрать
и сохранить для гербария, а можно наступить и пойти дальше. Это
к твоей реплике о желании миниатюры остаться наедине с собой,
быть единственной в своем роде. Листьев на тротуаре – хоть отбавляй,
но каждый из них заключает в себе – все сущее.

Если же говорить о читательском восприятии, я бы предпочел, чтобы
воздействие моих почеркушек было похоже на то, как на нас действует
музыка, звучащая в чужом плеере или случайная сцена в метро или
парке, которая довольно быстро стирается из памяти, но – остается
в виде легкого послевкусия и на следующий день, и месяц спустя.
Такая необязательность, неосведомленность, недидактичность достигается
за счет максимальной освобожденности от всякого «жизненного опыта»,
от самого присутствия автора. Разумеется, это удается лишь отчасти,
в виде побочного эффекта. Думаю, я вряд ли сумел бы воспроизвести
этот эффект намеренно, но в качестве читателя своих текстов я
высоко ценю именно этот аспект, и стараюсь давать для публикации
только те вещи, где он хоть в какой-то степени присутствует.

Е. С.: То, что ты назвал художественной ценностью,
по-видимому, располагается крайне низко на твоей ценностной шкале.
Что ты вкладываешь в это понятие?

Д.Д.: Я думаю, что за этим словосочетанием не стоит
ничего такого, что имеет отношение к самому произведению. Когда
говорят о «художественной ценности», речь всегда идет о некоем
ментальном инструменте, линейке, шкале, которая позволяет каждому
из нас создавать иерархии. С моей точки зрения, эти иерархии являются
чем-то временным, мимолетным и – более того – поверхностным и
несущественным для письма как такового, для письменной культуры
в целом: сегодня я полагаю, что художественной ценностью обладает
банка сметаны, назавтра предпочту йогурт. Но когда я сравниваю
текст и лист дерева, важно понять, что это – не метафора, я полагаю
текст (и культуру вообще) – природным феноменом. В буквальном
смысле слова. Никакой цивилизации, противопоставленной природе
для меня не существует. Есть одна лишь природа, и все артефакты
культуры живут, развиваются и умирают согласно законам природы
– подобно животным или растениям. Как только это становится ясно
(как только это становится видно), невозможно больше относиться
всерьез к «художественной ценности», культурным приоритетам, присуждению
премий и прочая, прочая, прочая…

Е. С.: Кто из писателей прошлого доставляет тебе радость
соприкосновения с недидактичным текстом? И чьи сочинения вызывают
у тебя противоположную реакцию?

Д.Д.: Прежде всего следовало бы определить что я имею
в виду, когда говорю о дидактичном тексте. Речь о таком тексте,
который пытается быть самим собой и ничем другим. Из разряда таких,
которые особенно любимы ленивыми переводчиками, ибо стремятся
не содержать ничего, кроме сообщения, легко конвертируемого на
любой язык мира. Понятно, что такая попытка обречена изначально:
текст никогда не остается самим собой, стоит его поскрести – и
появится новый слой реальности. Дидактичность такого текста состоит
в том, что он не просто пытается заключить себя в скобки обыденного
смысла, но утверждает, что за этими скобками нет ничего иного.
Это намеренно упрощенная, сглаженная, высушенная, подогретая до
нужной температуры и поданная на блюдечке версия литературной
реальности.

Что же касается недидактичного текста, то, как можно легко догадаться,
это – тот, который позволяет себе быть иррациональным (в нашем,
человеческом смысле слова), бесполезным и даже, на первый взгляд,
бессмысленным. Текст, который перестает следить за читательским
вниманием и протягивает щупальца смысла вовне, порой – туда, где
нет читателя, где он еще не появился. Он всегда рискует, но никогда
не боится риска, не озабочен пропитанием, зато – подобно сорняку
– растет везде, где имеется хоть какая-то почва. Его не нужно
поливать, культивация, подрезание и окучивание далеко не всегда
ему на пользу. Он всегда больше автора, умнее его, полон сюрпризов
и позволяет тем, кто готов окунуться с головой, испытать наслаждение
почти невыносимое.

Что касается конкретных персонажей, начать следовало бы с Гоголя,
наверное… правда, тут есть одно «но» – Гоголь недидактичен поневоле.
Вот замечательный пример, описание лица Собакевича: «Круглое,
широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых
делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу
и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и
подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц,
собравшихся послушать его тихострунного треньканья». Набоков,
говоря об этом пассаже, сравнивает Гоголя с Ноздревым, который
то и дело «завирается»: «Подробности гоголевских сравнений доходят
до того же – и это вдохновенное вранье, эта игра гения, которому
все позволено, только радует, усиливая, укрепляя образ. Гоголю
будто жаль с образом расстаться, выпустить его из рук обратно
в хаос еще неописанного мира <…>«. Вот это самое «вранье»
и есть, по моему мнению, настоящая правда гоголевского текста.

А если начинать, как это принято в науке, с какой-то почти невидимой
точки в истории литературы, то я начал бы с отдельных фрагментов
«Упанишад» и, разумеется, Чжуан Цзы. На мой взгляд, это и есть
самая что ни на есть современная литература, причем – первоклассная.
Чжуан-Цзы «завирается» постоянно, можно сказать, что вся книга
– сплошная ноздревщина. Здесь присутствует какая-то счастливая
свобода, поэзия, которая ничего не рассказывает, но ПОКАЗЫВАЕТ
мир таким, каким он становится для каждого из нас, когда мы можем
позволить себе наслаждаться им без оглядки.

Ход конем: один из любимейших моих авторов – Лоренс Стерн. Его
книги напоминают музыкальные работы одного из блестящих его современников
– Карла Филиппа Эмануэля Баха. Кажется, что Стерн бежит сюжета,
всеми силами стараясь не свернуть на проторенную дорожку. Он всегда
обманывает ожидания читателя и в этом смысле достоин занять выдающееся
положение в нашей галерее «врунов».

Если попытаться ответить на вторую часть твоего вопроса – о тех
авторах, которые вызывают у меня противоположную реакцию, тут
придется (несколько вразрез со сказанным ранее) сообщить, что
таких авторов я не знаю. Для того, чтобы объяснить это, понадобится
вновь вернуться к первым строкам нашей переписки – о том, что
нас интересует «прежде всего особый тип чтения, а не письма».
Я умею превратить дидактичный текст в недидактичный – прямо по
ходу чтения, поэтому для меня не существует писателей «второго
типа». Это не отменяет того, что я говорил о тексте, – поскольку
речь в данном случае не о свойствах текста, но обо мне как о читателе.