Искусство

Фильм Алексея Балабанова в контексте русской классики

Оценивая это произведение, все в первую очередь обратили внимание на
сюжет и на антураж, что и естественно; мне же, пересмотрев
фильм ещё раз, захотелось обратить внимание публики на смысл
творения и его композицию – представляется, что они в нём
всё же присутствуют и выражены, пожалуй, даже с нарочитой
очевидностью и не без мастерства. И как исследователю
Достоевского мне многое показалось знакомым, отсылающим именно к его
творчеству.

Сначала, когда я увидел картину впервые, показалось, что если убрать
пресловутый советский антураж, то вообще мало что останется
– это будет просто заурядная история, вроде какой-нибудь
одной серии какого-нибудь из многочисленных сериалов, идущих
сейчас по ТВ. Так, в начале фильма заявлено, что он основан
на реальных событиях. Журналисты одной из многочисленных
жёлтых передачек НТВ пригласили на премьеру картины женщину,
которая оказалась жертвой подобных обстоятельств – только
произошли они больше десяти лет назад в Чечне. Реакция ее была,
если можно так выразиться, адекватной (т.е. читай: ожидаемой
садистами-телевизионщиками): в начале просмотра она якобы
говорила, что всё так и было, а когда начался экшн, выбежала
из зала с криком и плачем, ругая режиссёра нехорошими
словами. В этой связи непонятно только, на что она могла сказать
«так и было», когда в завязке картины нет ничего,
непосредственно связанного с живописуемой далее трагедией и, судя по
всему, с фактом-прототипом. Понятно, что термин «основан…»
предполагает художественное переосмысление материала, и в
зависимости от фантазии режиссёра и сценариста, весьма широкое и
глубокое. Именно это мы и наблюдаем в «Грузе-200». С одной
стороны, фильм повествует о непреходящих, архетипических
вещах, которые могли произойти в любую эпоху, так что в каких
декорациях они реконструированы, не важно. С другой же, слишком
очевидно, что всё художественное решение данной работы
(вплоть до визуальных образов и монтажа) плоть от плоти выбора
совкового ракурса событий. Отсюда и все упрёки (в очернении
русско-советской действительности в угоду Западу и
ново-либералам) и восторги (так всё и было, и ещё хуже! и сейчас так
же! и ещё хуже!). Попробуем разобраться.

То, что фильм сам по себе оставляет очень тягостное и неприятное
ощущение, понятно каждому, кто его посмотрел. Но ещё упрекают,
что и антураж уж очень мрачный, от молодёжи даже доводилось
слышать: не может такого быть – всё какое-то мрачное,
дрянное, обшарпанное, заплёванное… Я, конечно, не помню 1984-й, и
Оруэллом никогда не увлекался, лучше 87-88, и всё больше
«Modern Talking» и даже немного «Ласковый май», но и сейчас ещё
сохранилось многое из советской эпохи – например, чтобы
далеко не ходить за оным: сейчас пойду обедать в столовую, где
гранёные стаканы и алюминиевые вилки и ложки (вы-то ходите в
«Макдональдс», который бесспорно более красочно оформлен,
но вряд ли более полезен). А уж узнать, «есть ли жЫзнь за
МКАДом» тоже полезно – садитесь в старый «Запорожец» (ли в
чёрный «бумер») отправляйтесь в Ленинск, в Скотопригоньевск…

Вот здесь-то, как мне кажется, и скрыта вся суть киноленты: суть-то
у всех времён и у всех людей одна. Это и есть вопрос, зачем
нужна вся эта мрачная достоевщина (по-современному
«чернуха», «жесть»). Она многое позволяет сказать. И сказать, как и
призван кинематограф, широкому зрителю (в том числе молодому
нашему и зарубежному) доступным языком. Современная Россия
очень сильно не хочет быть страной «золотой бревёнчатой
избы», хоть по преимуществу и остаётся, а хочет «Макдональдсов» и
гламура; и говорят, теперь мы уже не самая читающая нация
мира (самая – американцы), поэтому вспомнить имя великого
русского, самого русского и самого западного писателя, самого
популярного в США, герои которого обсуждали мировые проблемы
в трактирах и кабаках за щами, ухой, квасом и водочкой, зело
пользительно. Как бы для профилактики. Доступными
(повторяюсь) средствами «важнейшего из искусств». И конечно,
современному зрителю нужен шок более непосредственный, чем в романах
Федора Михайловича…

Основной темой произведения является, на мой взгляд, тема
социальной, гуманитарной и антропологической дезинтеграции,
невозможность коммуникации между людьми, их равнодушия и своеволия.

«Б…, когда же это кончится!» – говорит полковник-военком, и во фразе
этой слышится не только усталость, недовольство и
раздражение, но и нечто эсхатологическое (закат советской эпохи,
империи). Особенно если не пропустить его следующую фразу,
выражающую поручение чисто бытовое: «Скажи прапорщику, чтобы чаю
сделала». Как не вспомнить подпольного человека
Достоевского, который сам с собой рассуждает: «Миру ли провалиться или
мне чаю не пить? Пусть мир провалится, а мне чтоб чай пить
всегда». «А мне плевать, что ты ищешь! Я сказал: найти!» –
орёт в трубку крутой папа главной героини, председатель райкома
партии. Страна победившего своеволия. Война в Афганистане,
смертная казнь расстрелянием – тотальное своеволие
государства. Оно пронизывают все его уровни: от самых верхов до самых
низов. «Это моя квартира! Я в свой выходной гуляю с
друзьями, на свои заработанные. Имею право» (выделено мной. – А.
Ш.) – выражает недовольство один из алкашей, когда за ними
пришли сотрудники милиции. Тварь я дрожащая или право имею.
«Кто ментам дверь открыл?!» – вопит он, выражая, не смотря на
всю комичность ситуации, протест, противостояние,
сопротивление «системе», «режиму», «советскому строю», шаблону
«гражданина страны Советов» – все слова с корнем «против». Но на
самом-то деле: кто против кого? Маньяк является капитаном
милиции, то есть слуга и страж государства и режима действует
против него? На самом деле – alle gegen alle, каждому «некуда
пойти», не к кому, и каждый хочет от неуютной и ненавистной
действительности уйти в свой собственный подпольный мир.

Один (Алексей, торгующий спиртом) строит свой персональный «рай»
«Город-солнце», другой (полковник Журов) реализует свой «рай»
(или скорее, «ад») – своё подполье, устраивает своё «семейное
благополучие» более изощрённым способом, становясь
сексуальным маньяком. Не даром, когда его показывают, звучит песня
«Мой плот»: «Из монотонных будней/ я тихо уплыву…» –
эмоциональный солипсизм как у героев Достоевского – «Мир, новых
красок полный,/я, быть может, обрету…». Только плот, свит «не из
песен и слов», как в песне, из кровавых и циничных
преступлений. Трагедия главного героя романа «Бесы» Ставрогина, по
мысли Бердяева, заключалась в невозможности реализовать себя
в акте подлинного творчества. Маньяк Журов, конечно,
личность не такая колоссальная, как Николай Всеволодович, но тоже
находится в центре некоего бесовского кружения-завихрения и,
по всей видимости, сам его и порождает. Можно даже
предположить, что такое его поведение является своего рода ответной
реакцией на подавление личности государством – такая мысль
как бы сама напрашивается, но не надо забывать, что она суть
часть философии подпольного человека, постулат, с которым так
боролся автор «Преступления и наказания» и «Бесов» – «среда
заела».

Профессор научного атеизма ещё более прямо показан человеком
самодовольным (когда его показывают, звучит разухабистая
музыкальная тема с текстом «Не зная горя, горя, горя/в краю магнолий
плещет море», то есть о тех, «кому живётся весело, вольготно
на Руси»), равнодушным и трусливым – впрочем, как и
большинство из нас. «Если там (в партии. – А.Ш.) узнают…» – трясётся
он за свою репутацию, покрывая преступление, убийство. На
это Антонина приводит слова Алексея, проповедника и строителя
«Города Солнца»: «Чем раньше Господь забирает нас к Себе,
тем меньше возможности согрешить» (в контексте монтажного
перехода фильма, следующего после этой фразы, она звучит вовсе
не голословно). Тот же мотив почвенно-христианской проповеди
в её подпольно-антисоветском изводе явлен эксплицитно в
диалоге профессора и Алексея в начале фильма. Главный вопрос
Достоевского, есть ли Бог, задаётся, и на него даётся ответ в
духе эпохи. Застолье в тёмной избушке, водочка, суп,
подполье…

В фильме много и других деталей, служащих проведению и развитию той
же (пост)достоевской темы: банька, Ли Ван Хей (кореец,
беспрекословный слуга Алексея), купола собора в кадре, когда
профессор просыпается на следующее утро… Маньяк истязает свою
жертву, выражаясь языком протокола, «с особым цинизмом»:
читает девушке письма её жениха из армии – здесь можно усмотреть
аллюзию на эпистолярное произведение Достоевского «Бедные
люди», которая художественно решена в виде антитезы
произведению классика: там с помощью трогательных писем встречаются
два одиноких сердца, две нравственно богатых души – одинокий
мужчина и юная девушка, а здесь письма служат орудием
изощрённого эмоционального издевательства. И конечно, все пьют –
всё замешано на спирте (как правило, после оного – на крови)…
«Мухи у нас», – с порога заявляет мать Журова Антонине,
пришедшей вершить правосудие (как и у Достоевского, насекомые
настоящие символизируют насекомое внутри человека, его
внутреннее подполье). Мрачный индустриальный пейзаж – отчуждение по
Марксу, больной, утрированный урбанизм; дискотека в церкви
– уже тотальная перверсия социального сознания, моральная
дезориентация, бесовщина. Журовская мать перед телевизором –
жуткая «тварь дрожащая», юродивая, по моде современности уже
не ходящая по дорогам физическим и духовным, больше не
ищущая («некуда пойти»), а уже всё обретшая дома у телевизора –
как бабушка дегенерата Алёши, главного героя к/ф «Пыль»,
ежедневно с умилением смотрящая на кривляющегося Петросяна, или
ставшая безумной на почве просмотра телешоу мать
протогониста-наркомана к/ф «Реквием по мечте». Уход в виртуальный мир –
всё равно каким способом, у каждого он свой, персональный.
Отстранённость, видимость жизни и её смысла («Слава КПСС!»
вместо «Слава Богу»), лозунги и декорации (вспомним начало
к/ф «Русское» по ранней прозе Лимонова: 7 ноября, серая
провинция, показной праздник, за фасадом которого происходит
тайная, стихийная, полуголодная и полууголовная народная жизнь…),
общество зрелища СССР, в подвале которого скрываются
одинокие монстры (sic: маньяк – сотрудник милиции, «оборотень»).

Люди-полулюди-нелюди и не пытаются общаться – они соприкасаются
только вынужденно, создавая видимость общения. «Чё хочешь?» – «А
ты чё хочешь?» – «Хочу, чтоб отсосал у меня» – «Хорошо».
Так беседуют алкоголик в камере и его страж: заключённый сам
провоцирует милиционера на избиение. Мать маньяка и его
жертва: «Ты молодого мужа-то не обижай. Пирожок принести с
капустой?» – «Пошла ты». Сильно напоминает диалоги из двух других
знаковых фильмов последнего пятилетия: «Свободное плавание»:
«Ну чё?!» – « А ты чё?!» (чёканье-гавканье наших
тинэйджеров), и «Пыль»: «Алёша, сосисочки!» <…> – «Пошла в
жопу!»(«траблы» отцов и детей: показная, приторная заботливость старших
и реакция на неё младших). Это уже не диалоги Достоевского,
а их редуцированное версия. Всё, что он предсказал, уже
давно сбылось. Это груз 200 лет Достоевского. Это в то время
идиотом называли благородного и не приспособленного к жизни
Мышкина, а в наше время – например, в начале 90-х в фильме
«Даун-хаус» все герои разговаривают намного меньше, зато не
гребуют матерными ругательствами и беспорядочными половыми
связями, пердят, ширяются героином, а в финале Мышкин с
Рогожиным уже едят ногу убиенной Настасьи Филипповны.

Кстати, сцена после убийства маньяка и его подельника-алкаша –
лежащие на кровати и возле неё трупы двух мужчин и полуживой
героини – перифраз-инверсия знаменитой финальной сцены «Идиота»,
вдохновившей писателя на написание романа. А знакомый всем
жителям постсоветского пространства бытовой антураж вроде
присутствующего в этой сцене ковра с «мишками на Севере» («в
каждом доме», как поёт Летов) сигнализирует о том, что
показанное в фильме не какой-то единичный факт и/или в большей
степени продукт больной фантазии автора, а напротив – касается
каждого.

Жертва же маньяка, в отличие от жертвенных женских образов классика,
является, как ни странно (согласно предполагаемой нами
художественной логике произведения), одним из одиозных
персонажей. Фактически за весь фильм она произносит только одну фразу
– о том, что её папа глава райкома партии (один раз ещё с
дополнением, что жених-десантник отомстит), – больше ей
сказать нечего, этим её образ (то есть содержание личности и
жизни предполагаемого реального человека) исчерпывается.
Конечно, требовать от юной девушки «активной жизненной позиции» не
совсем уместно – но может быть, именно поэтому – по той же
неумолимой логике – это место занимает пассивное
«самопожертвование».

Собственно же финальная сцена кинокартины, где звучат последние
слова фильма про бабки и рынок, знаменует связь времён, мостик к
лихим 90-м, а оттуда и прямиком к нам. «Скоро изменится
всё» – последние слова Алексея, вторящие словам Цоя «Мы хотим
перемен» (эта песня звучит в титрах «Пыли» – та же самая
рефлексия, та же самая потребность и в начале XXI века!). Но не
прошло, не кончилось, show must go on, и всё пуще. В
контексте типологии характеров другого великого романа Достоевского
героев «Груза-200» можно определить так: профессор – Иван
Карамазов, маньяк – Смердяков, Алексей – Митя, Алеши нет – им
должен быть Валера, парень, который бросил девушку в
глухомани, из-за чего она и попала в лапы маньяка (или, быть
может, другой молодой человек, Слава, появляющийся на заднем
плане как его двойник-альтер-эго). «Должен быть», но его нет – и
не «адски нет», как нет Ставрогина из-за неразрешимых
онтологических проблем эпохи под знаком умершего Бога, а нет
совсем пошло, из-за вполне земной страсти – любви к
зарабатыванию денег, самим деньгам, вещам, комфорту и развлечениям. Не
правда ли, знакомо?..

Однако, нельзя упрекнуть автора в полной беспросветности его
художественной реконструкции-интерпретации реальности. В конце
картины он всё же даёт кое-какую надежду: не смотря на то, что
зло глубоко коренится в самой природе человека, там же в нём
сокрыты и светлые силы сознания, нравственности и веры –
профессор атеизма, заблудший отступник (метафора – в начале
фильма он заблудился, сбился с пути) идёт креститься, а на
сцене в церкви поёт тот же Цой (не о переменах, но ассоциация
всё равно однозначная).

Что же касается структуры фильма, то она удачно реализуется за счёт
уже один раз упомянутого выше монтажа. Монтаж ленты очень
динамичный, он придаёт фильму чёткую структуру, некое особое
качество сделанности, выстроенности из сюжетных блоков,
благодаря чему сюжет организован как интересный, то есть, с одной
стороны, не совсем предсказуемый, а с другой, понятный
довольно широкому кинозрителю. Настоящий новый русский артстрим.