Искусство

Начало

Квартира на Садовой улице, счастливое одиночество

Мать поселилась с сыном на съёмной квартире на Садовой улице,
пересекающей, точнее опоясывающей весь центр Петербурга – от
Летнего сада и Марсова поля до устья Фонтанки, что у
Старо-Калинкина моста: в той её части, что была не так уж и далеко от
Крюкова канала, на котором прошло детство Стравинского, – в
доме за № 90.

Город прямых летящих линий и широких, просторных проспектов –
запруженная пешеходами, торговая Садовая была исключением, –
опрокидывающей сознание архитектуры, величественной и музыкальной
одновременно, прекрасных общественных садов, лучших в
тогдашней России музеев и театров, судоверфей и передовых
заводов, высокого неба, имперского величия и славы, заселённый
заносчивым высшим чиновничеством, родовой и промышленной
аристократией, артистической богемой и профессурой мирового класса,
военными всех званий и рангов, ремесленным и рабочим людом,
пришедшими на сезонные работы крестьянами, Санкт-Петербург
был возведён как воплощённое будущее, путём невероятных
усилий, в совершенно непригодном для города месте,
противопоставлен остальной России и в этом противопоставлении
одновременно вбирал и отражал её, и, отражая страну, был плодом
русского гения в наивысшем его проявлении, через открытость чужому
умеющего довыразить и достроить своё.

Влияние Петербурга на творческое сознание Прокофьева огромно. Именно
в таком требующем всего тебя, без остатка, месте он и стал,
сопротивляясь его колоссальному силовому полю, самим собой.

Ведь Петербург был не только воплощением людьми для людей разумно и
властно, просторно и захватывающе организованного
пространства; он ни на минуту не переставал быть пределом физического,
культурного и эстетического напряжения, сдерживающего
внешнее давление стихийно-природного. Нева с её разливами и
широким течением не давала ни на минуту забыть о близости стихии.

От петербургской разлётной просторности и широкой вычерченности –
идёт уверенная ясность прокофьевских музыкальных построений;
недаром уже первых слушателей его музыки поражала
традиционность форм в эмоционально и колористически взрывных
композициях. От сопротивления силовому полю Петербурга – дикой энергии
напор его сочинений, заключённый при этом в жёсткую
структуру; недаром петербургский критик Каратыгин сравнивал их с
ледоломом на Неве – мощным и неостановимым, «когда кажется,
что не глыбы льда движутся навстречу нашему взору, а мост
плывёт против течения» _ ¹.

Прокофьеву повезло, что на первых порах его ничто не отвлекало. В
атмосфере заботы, созданной Марией Григорьевной, он мог
целиком отдаться тому, ради чего оставил степную Солнцевку –
изучению теории композиции. Он поначалу был настолько переполнен
этим, что даже не замечал отсутствия друзей, даже того, что
отец, продолжавший управлять донецким имением, больше не жил
с ними, пожертвовав ради благополучия сына единством семьи,
и, конечно, всего, что происходило вокруг в столичном
городе. Зато концентрация на избранном деле была полнейшая. И
слава Богу.

Занятия в Консерватории: преподаватели и наставники

Вера Алперс, будущая близкая приятельница юного Серёжи, запомнила
появившегося в консерваторских классах осенью 1904
тринадцатилетнего Прокофьева «ярко выраженным блондином с живыми
глазами, с хорошим цветом лица, с яркими крупными губами, очень
аккуратно одетым и аккуратно причёсанным» _ ².

Преподаватели Консерватории, ведшие у совсем ещё юного студента,
либо присматривавшие за его успехами и развитием, были звёздами
первой величины, или входили в такой «второй ряд»
знаменитостей, который составил бы честь любой национальной традиции.

Новый директор Консерватории Александр Глазунов – после отставки на
волне революционных протестов довольно левого
Римского-Корсакова – никаких предметов у Прокофьева не вёл, зато не раз
вмешивался на стороне ершистого вундеркинда в принимаемые
относительно него решения. Он вообще постоянно защищал
студентов: то материально помогал бедствующим, деля между ними своё
жалование, – в деньгах Глазунов, унаследовавший от отца
издательское дело, не нуждался; то ходатайствовал перед полицией
за приехавших учиться из «черты оседлости»; то намекал, что
то или иное студенческое сочинение неплохо бы исполнить на
проходивших за стенами Консерватории концертах. Композитор
необычайного мастерства и благородства, «русский Брамс», пусть
и не ведавший об интеллектуально-звуковых глубинах,
открытых Мусоргскому, и никогда не погружавшийся в психологические
бездны, присущие Чайковскому, Глазунов высоко и с
достоинством держал голову вождя академической школы в нашей музыке.
Джентльмен во всём – от бытового поведения до эстетических
вкусов – Глазунов был увенчан признанием русской музыкальной
общественности и почетными докторскими степенями Оксфордского
и Кембриджского университетов, широко и с достоинством
глядел на вещи, уча этому юных консерваторцев. Они же его
боготворили. И то, что Глазунов признавал огромный композиторский
талант мальчика из Солнцевки, и, пусть и не во всём одобряя,
во всём ему покровительствовал, раз и навсегда определило
положение Прокофьева-студента. Во всяком случае, о таком
отношении директора Консерватории знали все. (Через много лет
Глазунов отнесётся с таким же исключительным пониманием к
другому гениальному вундеркинду и студенту его Консерватории –
Дмитрию Шостаковичу). Чисто творчески влияние Глазунова
сказывалось в том, что его музыка частенько проигрывалась
студентами Консерватории при домашнем музицировании. Прокофьев и
значительно старший его одноклассник Николай Мясковский, по
первому образованию военный, исполняли в четыре руки Пятую и
Шестую симфонии благородного мастера _ ³, дома у Алперс Сергей
частенько игрывал на пару с Верой и другие выдающиеся
симфонии директора Консерватории – Седьмую и Восьмую _ ⁴, прозванную
Николаем Слонимским «Ормузд и Ариман». Мясковскому, без
сомнения, пошло на пользу раннее увлечение Глазуновым; Прокофьев
же, как он ни стремился отрицать любые влияния, с годами всё
больше демонстрировал зависимость от того, что глубоко
прочувствовал в ранние годы. Как ни парадоксально, самая
конструктивно совершенная и зрелая, самая музыкально цельная и
самая характерно прокофьевская из его симфоний – Пятая
одновременно и самая «глазуновская»: в первую очередь по возвышенному
благородству тематических линий и формы. Есть в ней и
прямые аллюзии на Глазунова.

Количество же раз, когда Глазунов помог юному Прокофьеву вниманием и
добросердечием просто неисчислимо. Вот два выдающиеся в
своём роде примера. Когда в абонементе Мариинского театра на
сезон 1907/1908 годов собирались давать «Кольцо Нибелунгов»,
то Прокофьев попросил на репетицию «Золота Рейна» величайшую
ценность консерваторской библиотеки – партитуру оперы,
выдававшуюся на руки только самому Глазунову да
Римскому-Корсакову. Понимая, какое огромное образовательное значение может
иметь для юноши прослушивание Вагнера с партитурой в руках,
Глазунов лично поручился за то, что студент возвратит её в
целости и сохранности. А в 1909 Прокофьеву, уже окончившему
обучение по композиции, но продолжавшему занятия по фортепиано,
Глазунов решил уступить половину времени на репетиции своей
новой вещи с Придворным оркестром под управлением Гуго
Варлиха – с тем, чтобы тот же оркестр прочитал в присутствии
Прокофьева его новую симфонию. Иной возможности услышать это
произведение в оркестре больше не представилось. В 1907
аналогичным образом поступил Римский-Корсаков, устроив с
Придворным оркестром Варлиха прослушивание частей юношеской симфонии
Игоря Стравинского.

В отличие от Глазунова, Николай Римский-Корсаков вёл классы
контрапункта и инструментовки, но заинтересовать инструментовкой
схватывавшего всё на лету и стремительно развивавшегося
Прокофьева не удалось. У того на всю жизнь осталось впечатление от
занятий с Римским-Корсаковым как от чересчур поверхностных и
потому безразлично-суховатых (классы были переполнены,
особого внимания каждому уделить не получалось), странно не
соответствующих занимавшей воображение музыке, писавшейся
преподавателем. Студент с увлечением слушал только что
поставленную на сцене Мариинского театра мистическую оперу
Римского-Корсакова – из времён монгольского нашествия – «Сказание о
невидимом граде Китеже и деве Февронии». Его собственная музыка
к историческому кинодейству Сергея Эйзенштейна «Александр
Невский» возникла из переосмысления корсаковского «Китежа»,
особенно же занимавшей юного Прокофьева Сечи при Керженце. Но
ещё больше, чем героический «Китеж», воображение юноши
занимала лирическая опера-мистерия Римского-Корсакова из
языческих времён «Снегурочка» _ ⁵. Прокофьеву очень хотелось большего
личного и композиторского контакта с прославленным мастером,
но его, увы, не складывалось. Поэтому учеником
Римского-Корсакова Прокофьев себя никогда не считал.

Ещё хуже было отношение к классам по контрапункту у Анатолия Лядова.
Тот имел значительную репутацию как композитор, но имел
также склонность к симфонической миниатюре, а не к развёрнутым
полотнам, как Глазунов, и уж решительно оказывался не
способен написать хоть одно сценическое действо, подобное тем, что
выходили с завидной регулярностью из-под пера
Римского-Корсакова. Лядов не скрывал от студентов, что занимается с ними
от отсутствия иного источника к существованию. Приученный с
детства к упорному труду, Прокофьев считал профессора за
феноменального лентяя. Действительно, если была хоть малейшая
возможность увильнуть от проведения классов, Лядов просто не
являлся на службу. Благо бы освободившееся время шло на
сочинительство. Вовсе нет. Когда Сергей Дягилев договорился с
Лядовым о написании им музыки к балету «Жар-птица», который в
хореографии Фокина должен был идти в Париже, а, значит,
обещал и приличный гонорар, – чем не источник к существованию! –
то к сроку сдачи партитуры Лядов передал Дягилеву и Фокину,
что дело скоро сдвинется с мёртвой точки, ибо он даже уже
приобрёл нотную бумагу _ ⁶. Кончилось всё тем, что вместо него
балет написал ни дня не учившийся в Консерватории и мало кому
известный до того Игорь Стравинский. Что до студентов, то
Лядов занят был в основном выуживанием грязи в голосоведении
и ошибок в полифоническом построении, что само по себе
замечательно, да вот, решительно лишённый широты взгляда,
выдающийся полифонист за деревьями не видел леса. Изо всех
студентов он выделял аккуратного и грамотного Асафьева, будущего
автора бесцветных партитур и прекрасных музыковедческих работ,
с трудом выносил независимого Прокофьева, а в композиторское
будущее их одноклассника Мясковского попросту не верил _ ⁷.
Единственное, чему Прокофьев с пользой для себя выучился у
Лядова на всю жизнь – так это каллиграфической записи музыки,
ибо неаккуратность тот считал за неуважение к другим
музыкантам, которым предстоит всё это читать и проигрывать _ ⁸. В целом
Лядов оставил у Прокофьева впечатление «человека
мелкотравчатого» _ ⁹. По мнению же Бориса Асафьева лядовское отношение к
Прокофьеву было не таким уж отрицательным, и за дотошными
придирками скрывалась педагогическая сверхзадача: «Он отлично
понимал всё значимость громадного дарования юного
Прокофьева. «Я обязан его научить, – говорил Лядов. – Он должен
сформировать свою технику, свой стиль – сперва в фортепианной
музыке. Потом постепенно выпишется»» _ ¹⁰.

Иосиф Витоль, он же Язепс Витолс, композитор-беляевец, чья музыка,
сочетавшая манеру «национально мыслящих» русских с латышским
материалом, Прокофьеву нравилась и к которому студент ушёл
на свободную композицию от «мелкотравчатого» Лядова, так же
не был в восторге от диссонантного и токкатного языка
студенческих сочинений Прокофьева, от его эмоциональной
стихийности.

И лишь Николай Черепнин, взявший по собственной инициативе «дикаря»
Прокофьева в класс дирижирования (в хорошего дирижёра наш
герой так и не выработался), приходился по сердцу взрослеющему
юноше родственным отсутствием уважения к авторитетам. Так о
зрелом, психологически взвинченном Чайковском, столь
полюбившемся миллионам интеллигентных русских, Черепнин отзывался
с некоторым сожалением. Наиболее интересен был, на его
взгляд, другой композитор – создавший в первых двух симфониях – в
«Зимних грёзах» (№ 1) и в т. н. «Малороссийской» (№ 2), в
пронзительной и фантастической опере «Черевички»
(вдохновлённой «Ночью перед Рождеством» Гоголя) и на некоторых, но не
тех, что любимы широкой публикой, страницах «Евгения Онегина»
– особый русско-украинский, в сущности восточнославянский,
чрезвычайно поэтичный стиль с «очарованием в гармонии и
мелодии» _ ¹¹, впоследствии отринутый его создателем в пользу
скорбной сумеречности и истеричного психологизма. Черепнин как-то
сказал студенту: «…вот сцена посещения Татьяной пустого дома
Онегина – по-моему, это самая поэтическая сцена у Пушкина, а
Чайковский взял и выпустил её…» _ ¹²

Если бы он знал, зерно какого замысла он заронил в душе Прокофьева!
В 1936 тот, наконец, напишет музыку к сцене Татьяны в доме
Онегина для неосуществлённой инсценировки романа –
«разумеется, в стиле Чайковского», т. е. в манере наиболее поэтичного
и пронзительного Прокофьева, соревнующегося в этом с
Чайковским, – а потом, не желая держать музыку, над которой думал
со студенческой скамьи, в столе (спектакль, к которому
писалась музыка, так и не был поставлен), включит её в начало
третьей части последнего завершенного сочинения – Седьмой
симфонии. Русско-украинский синтез Чайковского отзовётся, в сильно
превращённом виде, и в героико-революционной опере «Семён
Котко».

Ранняя инструментальная музыка стремительно расцветавшего Прокофьева
– если только понятия «ранняя», «средняя», «поздняя»
применимы к юношеским сочинениям – особенно та, которую он писал в
1905 – 1906, отличалась шубертовско-шумановским уклоном и
вообще куда ближе была к фантастике германского романтизма,
чем к сбалансированной созерцательности и к дозированному
национализму композиторов-беляевцев, господствовавших в
Консерватории. А ведь к беляевскому кружку принадлежали все
профессора Прокофьева, его покровители и критики, – Лядов, Витоль,
даже Черепнин – и, конечно, сам директор Глазунов. Прокофьев
начинал как вполне «нерусский» композитор, мало озабоченный
фольклорным элементом в творчестве. Народное музицирование,
которое он продолжал каждое лето слышать в Солнцевке, не
услаждало его слуха. Сельские жители «спевали» громко и
нестройно. Один богатый мужик даже привёз в Солнцевку продукт
индустриальной цивилизации – граммофон, но заводили на нём, по
впечатлению юноши, отменную дребедень, сопровождавшуюся
попытками фальшиво подпевать и невпопад подыгрывать на гармонике,
ну, и, разумеется, громким брёхом растревоженных
человеческими завываниями собак. Село для сельского уроженца
Прокофьева было не кладезем премудрости народной, а ещё одним местом,
где можно удобно или же неудобно жить. Едва ли звуковой
ландшафт Солнцевки представлялся ему особенно «удобным». Когда
же в сочинениях начала и середины 1910-х – таких как Второй
фортепианный концерт, балет «Сказка про шута» – Прокофьев
обратится к русскому мелосу, то обойдётся без ненужного
цитирования из народно-песенных источников.

Ранние консерваторские сочинения: «песенки», шесть сонат без опуса, окончание оперы «Ундина»

Кое-что из писавшегося в 1905 – 1906 осталось совсем без
последствий. Такова сочинённая в феврале 1905 шумановская по общему
настроению, ритму и гармониям сумеречно-созерцательная 3-ая
песенка IV-ой серии (Allgretto ля минор, 3/4). Что-то нашло
отзвук в его последующей работе: таковы вальсообразный Менуэт
фа-минор (Allegretto, 3/4) – 11-я песенка всё той же IV-ой
серии, – сочинённый в декабре 1905, и Вальс соль-минор
(Allegro, 3/4) – 5-я песенка V-ой серии, – сочинённый в мае 1906;
оба – явный отзвук задания наинструментовать вальсы Шуберта,
которое дал студентам в своих классах Римский-Корсаков.
Романтический вальс с его подтекстами порыва к невозможному,
открытости чувства, абсолютной надежды, даже соблазнения –
будет играть совершенно исключительную роль в сочинениях 1930-х
– 1940-х годов: в музыке к «Евгению Онегину», к кинофильму
«Лермонтов», в балете «Золушка», в опере «Война и мир», в
пушкинских посвящениях 1949 года. Будь Прокофьев склонен к
сумеречной созерцательности и продолжи он сочинять в таком
шубертовско-шумановском ключе, из него развился бы подлинно
романтический русский композитор – скорей всего в духе любителя
строго формы Метнера, чем на манер рапсодичного, душевно
распахнутого Рахманинова. Однако многое в ранних его
фортепианных опытах было настолько хорошо, что вошло потом в
переработанном виде в помеченные опусом циклы. Характерна судьба
сочинённого на пару с Вальсом соль-минор фантастического Марша
фа-минор (3/4) – 6-й песенки V-ой серии, – переделанного в
первый номер Девяти пьес для фортепиано, соч. 12. Сравнение
двух редакций – 1906-го года и 1913-го – показывает, насколько
усилились диссонантность голосоведения, острота ритма и
элемент чисто пианистической выигрышности (с непременной
отрывистостью звучания и глиссандо). В результате
лирико-фантастическая пьеса приобрела явно гротесковый характер. Марш в
первой версии очень понравился ветеринару, шахматисту и
музыканту-любителю Василию Моролёву, ставшему, несмотря на
десятилетнюю разницу в возрасте, большим другом юного Прокофьева, и
был ему посвящён. «…Грешный человек, я говорил автору, –
вспоминал Моролёв в середине 1940-х, – что он его напрасно
переделал, в первоначальной редакции он был гораздо лучше. Но что
поделаешь, у композиторов, видимо, бывают такие заскоки,
когда они вдруг набрасываются на свои произведения с
переделками, а то и совсем с уничтожением» _ ¹³. Прокофьев гордился
«улучшенной» пьесой: частенько игрывал новую версию Марша, а в
июне 1919 даже записал её на перфоленту для механического
пианино.

Перелом от лирической фантастики к масштабной музыкальной драме
произошёл столь же резко, сколь резок и угловат был стремительно
взрослеющий вундеркинд. Услышав оперы Вагнера на сцене
Мариинки, Прокофьев раз и навсегда оказался пленённым их
драматургией. И хотя юношеское увлечение Вагнером дало настоящие
плоды только десятилетия спустя – рассчитывать на моментальный
отклик было бы наивным – Прокофьев оказался чуть не
единственным крупным композитором XX века, отнёсшимся к оперному
театру Вагнера очень всерьёз. Сквозное симфоническое развитие,
темы-портреты, восходящие к настойчивым лейтмотивам
Вагнера, мистериальный, космический почти характер действия будут
присущи лучшим страницам «Огненного ангела» и музыке ко
многое позаимствовавшим у Вагнера историческим фильмам Сергея
Эйзенштейна. И снова, как в случае с оперной драматургией
Римского-Корсакова, ценя героико-мифологическое «Кольцо»,
Прокофьев по-настоящему и глубоко полюбил не его, а «Нюренбергских
мейстерзингеров», прославлявших победу в честном
соревновании поэтов-певцов, бесконечную силу подлинно лирической
стихии. Переводя этот восторг перед «Мейстерзингерами» на более
профессиональный для музыканта язык, можно процитировать
запись в дневнике молодого Асафьева _ ¹⁴, с которой, без сомнения,
согласился бы и Прокофьев: «Для меня «Мейстерзингеры» выше
всех <опер>, ибо в них символизируется борьба двух основных
начал: «гармонизации» музыки и её свободного (во времени, а не
в пространстве) развёртывания. В этом их драма».

Услышав почти полвека спустя, в 1952 году по московскому радио
«отрывки «Мейстерзингеров», довольно большие, больше часу»,
дававшиеся под управлением дирижёра Самуила Самосуда, Прокофьев
удивился новому впечатлению от прежде столь обожаемой оперы:
«Теперь многое у Вагнера показалось мне суховатым; но при
дальнейшем слушании стали выступать чудесные места…» _ ¹⁵ Нет,
Вагнер не утратил для него привлекательности и тогда.

Одновременно Прокофьев двигался в своей инструментальной,
фортепианной музыке всё дальше от строго-академичного Глазунова к
неожиданным гармониям и рапсодическому построению, обнаруженным
им у Скрябина. Так не без влияния Скрябина он переделывает
написанную в 1907 трёхчастную фортепианную сонату фа-минор
(2-ю по консерваторскому счёту) в одночастную соч. 1, № 1 по
новому официальному исчислению. Соученик Прокофьева по
классам композиции Борис Асафьев утверждал: «Ничего ярко
оригинального в ней не слышно. Даже материал не новый, а является
доброкачественным сплавом знакомых оборотов». Асафьев подмечал
в сонате не только «скрябинианские высокопарные выражения»,
но и давние «импульсы от Шумана», скорее благодетельные и
сказывающиеся на динамике _ ¹⁶.

Вообще-то острый интерес к Скрябину знакомые Прокофьева заметили ещё
в 1905 – 1906. Приезжая летом в Солнцевку, Серёжа играл
Василию Моролёву мазурки и прелюдии этого композитора. Моролёв
свидетельствовал, что летом 1906, говоря о музыке, Прокофьев
уже «очень явно симпатизировал» Метнеру и Скрябину. О той
же сильной любви юноши-Прокофьева к Метнеру и Скрябину
вспоминает и консерваторская подруга его Вера Алперс _ ¹⁷. А в 1907 в
никопольском доме Моролёвых из-под пальцев заезжавшего
погостить Прокофьева уже зазвучали лейтмотивы из «Кольца
Нибелунгов» _ ¹⁸.

Это движение от Шумана к Вагнеру, от Глазунова к Скрябину, что бы
сам Прокофьев впоследствии ни говорил, определяло его
стремительное развитие в консерваторские годы. Шуман и Глазунов
остались, так сказать, в «подсознании». Вагнер и Скрябин стали
тем, от чего Прокофьев сознательно отталкивался, вырабатывая
свой собственный стиль.

Прекрасным документом такого движения-развития стали шесть
консерваторских сонат Прокофьева, две из которых канули в небытие, а
три другие послужили основой для первой, второй и четвёртой
сонат, уже помеченных опусами. Одна же – самая первая – так
и не пошла в дело.

Первая соната в четырёх частях по консерваторскому счёту –
собственно, Соната си-бемоль мажор – была написана ещё до
Консерватории (1903 – 1904). Из четырёх частей её что-либо известно
только о первых двух – Presto и Vivo. Обе были сочинены в
октябре 1903 _ ¹⁹. Соната осталась невостребованной для дальнейших
переделок.

Вторая соната фа минор (1907) в трёх частях стала одночастной Первой
сонатой, соч. 1 (1909). О ней мы уже говорили. Это самая
«скрябинская» по гармониям и форме из сонат молодого
Прокофьева. Мясковский даже предлагал озаглавить её «Tristesse»
(Скорбь) или «Tristia» (Скорбные песни) _ ²⁰. Сам же Прокофьев считал
сонату, вопреки мнению окружающих, «определённо академичной
по форме» _ ²¹. И давал такое пояснение: «Приходится часто
сталкиваться с распространённым впечатлением, что соната в
нескольких частях являет классический тип, в то время как
одночастная – по сути своей модернова. Это ошибочная концепция,
поскольку домоцартовская соната часто писалась в одной части;
остальные части, написанные в различных формах рондо, были не
более чем добавлением к первому и наиважнейшему разделу;
потому тот факт, что Скрябин писал некоторые сонаты
одночастными, а некоторые в нескольких частях, не значит в развитии
его собственной сонатной музыки решительно ничего» _ ²².

Третья соната ля минор (1907) превратилась после переработок в
одночастную Третью сонату «Из старых тетрадей», соч. 28 (1917). В
версии 1917 года, посвящённой товарищу композитора –
поэту-дилетанту Борису Башкирову-Верину, это была уже вполне
прокофьевская музыка с вирильным напором и характерной «белизной»
звучания – игрой, в основном, по белым клавишам рояля, –
одной из черт зрелого стиля композитора. Асафьев считал её
лучшей из двух одночастных сонат Прокофьева: «Вся музыка дышит
единым порывом и охвачена неустанным стремлением вперёд.
Даже на остановках – чтобы перевести дух и запастись дыханием –
ощущается это нетерпеливое волевое устремление. <…> Слово
«наскок» лучше всего выражает движение сонаты в первой стадии
развития. <…> Принцип, всецело свойственный сонатной форме,
– динамика контрастов и раскрытие тематической энергии в
движении воплощён здесь Прокофьевым с изумительной силой и
ясностью, но сжато и интенсивно. Вторая (лирическая) тема
неожиданно выдвигает драматические яркие ритмы и интонации. Из
неё же вытекает волнующий эмоциональный подъём; она образует
внутри «разработки» нежнейший лирический эпизод; от неё идёт
новый подъём и, наконец, на ней зиждется вершина всего
развития – динамическое и ярчайшее грандиозное по звучности
проведение одного из самых, казалось бы, скромных мотивов этой
темы» _ ²³.

Четвёртая соната (1908 – 1909) оказалась утраченной. Из неё были
написаны только первые две части, а финал существовал в
набросках. Судя по уцелевшим главной и побочной темам первой части _ ²⁴ , сонату отличал возвышенно-созерцательный характер.

Пятая соната (1908) в переработанном виде и с дополнением музыки из
юношеской Симфонии ми-минор стала Четвёртой сонатой, тоже
«Из старых тетрадей», соч. 29 (1917). Это одно из самых
возвышенных сочинений Прокофьева. Особенно хороша средняя часть
Allegro assai, перенесённая в Четвёртую – в новой нумерации –
сонату из ми-минорной Симфонии. По свидетельству Прокофьева,
«первая часть и финал получили мало переделок» _ ²⁵.

Шестая соната (1908 – 1909) оказалась, как и Четвёртая, в целом
утраченной. Сохранились только темы главной и побочной партий из
1-й части и варианты тем из 2-й части, а также мало что
проясняющая помета самого Прокофьева о том, что финал её был
«на тему финала 2-й сонаты (консерваторской) [увы, утраченного
– И. В.] 1-й редакции моролевск<ой>, но в E-dur» _ ²⁶. Трудно сказать по этим темам что-либо определённое, кроме присущего
им по-прокофьевски моторного движения; сам композитор
припоминал сонату как «довольно разностильную вещь». Мясковский
слышал в побочной партии первой части «что-то вроде Регера» _ ²⁷,
музыкой которого и Прокофьев и Мясковский очень
интересовались в консерваторские годы.

Чудом уцелели два последние акта бесконечно долго писавшейся
Прокофьевым «Ундины», превратившейся по ходу сочинения из пяти в
четырёхактную оперу. Сохранившийся фрагмент сочинялся с марта
по июль 1907, но остался не оркестрован. Впоследствии
Прокофьев забудет рукопись в доме своей петроградской невесты Нины
Мещерской, и уже десятилетия спустя родня Мещерских
Кочуровы отдадут композитору манускрипт _ ²⁸.

«Ундина» – уже вполне себе опера, пусть и созданная на
ультраромантическое либретто М.Г. Кильштетт. Она отличается обилием
собственно «симфонических» кусков: большие вступления предваряют
обе картины третьего действия и заключительное, четвёртое
действие, в котором есть несколько сугубо оркестровых
эпизодов. В форме оркестровых картин с голосами певцов на фоне чисто
инструментального («симфонического») развития решены и
заключение третьего действия, и финал всей оперы.

Конечно, трудно судить об опере, не слышав её даже в концертном
исполнении, но – по просмотре рукописи – наиболее
драматургически интересной изо всего, что сохранилось, представляется
вторая картина третьего действия. Обширное «оркестровое»
вступление (партия фортепиано соло на 7 страницах большого формата)
предваряет действие. Лодка плывёт по Дунаю. В ней Ундина,
Бертальда, муж Ундины рыцарь Гульбранд и гребцы. Вслед за
хором гребцов Гульбранд просит Бертальду спеть балладу о любви,
слышанную им на рыцарском турнире, Бертальда поёт, но её
ожерелье во время пения похищает речной дед Струй. Гульбранд
сердится на жену свою Ундину, та из ревности решает покинуть
его и ныряет в дунайские волны. Хор волн а капелла извещает
о найденном ими ожерелье Бертальды. Финал картины – уход
Ундины, тоска Гульбранда, хоры волн – решён на фоне чисто
симфонического развития. Рукопись, похоже, не вполне дописана, но
это – последний фрагмент оперы, над которым во второй
половине лета 1907 работал Прокофьев. Через сорок лет сцена в
лодке отзовётся сценой на озере в сочинённой на
полудокументальном материале «Повести о настоящем человеке». И она станет,
быть может, самой лиричной и романтической сценой «Повести».

Характерен финал оперы, сочинённый Прокофьевым прежде сцены на
Дунае: Ундина – воплощение суда совести и неотвратимой смерти –
является, не открывая своего лица, только что
отпраздновавшему новую свадьбу Гульбранду и колыбельной усыпляет его,
превращает в каменное изваяние, чтобы в посмертии навеки
соединиться с любимым. Последняя ремарка в клавире, при трёх
заключительных тактах «в оркестре» (у фортепиано): «Ундина на
коленях всматривается в каменные черты мужа. Её одежда, как белые
волны, окружает их обоих» _ ²⁹. Финал полудетского ещё
сочинения драматургически предвосхищает концовку балета «Ромео и
Джульетта».

В «Ундине» нет гармоничного сплава составляющих – вокальных номеров,
симфонических эпизодов, текста. Вагнер не был ещё прослушан
нашим героем внимательно, с партитурой в руках. Текст
«Ундины» вообще отличается слабостью, ведь писался он не
профессиональной либреттистской, да к тому же с расчётом на
психологически незрелый возраст автора музыки. В монологе
Гульбранда, берущего – после исчезновения Ундины – в жёны себе
Бертальду, «блистают» – на радость фрейдисту – такие вот
неумышленные перлы, впоследствии попросту невозможные у Прокофьева:

Безумье… ослепленье гнева…
И лотос скрылся под водой…
Я раб земных страстей… И дева
Земная стала мне женой… _ 30

Либретто большинства своих опер наш герой будет впоследствии писать
сам. Опыт работы над «Ундиной» научит его в том числе и
тому, что слово, которое кладёшь на музыку, лучше не доверять
посторонним.

(Продолжение следует)

______________________________________________________________

Примечания

1. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 917.

2. ПРОКОФЬЕВ 1962: 211.

3. См., например: ПРОКОФЬЕВ 2007а: 337.

4. ПРОКОФЬЕВ 1962: 216.

5. В дневниковой записи от 4 декабря 1952 Прокофьев
признавался, что «в молодости» любил её больше других русских
опер. См. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 2, ед. хр. 92, л. 12.

6. См. ФОКИН 1962: 255.

7. Мнение о Прокофьеве и Мясковском было высказано
Лядовым лично Асафьеву, который годы спустя поведал его
Прокофьеву. См. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 303.

8. Там же: 229.

9. Там же: 302.

10. АСАФЬЕВ 1974а: 82.

11. См. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 342.

12. Там же.

13. ПРОКОФЬЕВ 1956: 183.

14. От 16 февраля/1 марта 1918 г. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1,
ед. хр. 439, л. 22 об.

15. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 2, ед. хр. 92, л. 12.

16. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 284, л. 10.

17. ПРОКОФЬЕВ 1962: 221.

18. ПРОКОФЬЕВ 1956: 182.

19. Упоминается в ПРОКОФЬЕВ 1956: 351 и др.

20. ПРОКОФЬЕВ-МЯСКОВСКИЙ 1977: 43.

21. MARTENS 1919: 362.

22. Там же: 358.

23. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 284, лл. 15 – 16.

24. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 279.

25. Там же: 315.

26. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 211. Ср. ПРОКОФЬЕВ
2007а: 368 – 370.

27. Там же: 368, 369.

28. О чём см. запись от 6 ноября 1952 в Дневнике
Прокофьева. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 2, ед. хр. 98, л. 10.

29. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 2, л. 55 об.

30. Там же: л. 51 – 51 об.