Искусство

Шахматное собрание и роль шахмат в становлении Прокофьева-композитора

С осени 1907 Прокофьев стал регулярно посещать петербургское
Шахматное собрание, располагавшееся в ту пору по адресу Невский
проспект, д. 55. У матери мальчика то, что он туда ходил,
вызывало страх. Она не без основания считала, что это – закрытый
мужской клуб, который эмоционально незрелому Серёже ещё не
возрасту. Петроградское Шахматное собрание было единственной
организацией в России, членом которой Прокофьев состоял (с
зимы 1913 – 1914 годов _ ¹) до постановки его в 1937 на учёт в
Московском отделении Союза советских композиторов.

С годами интерес Прокофьева к шахматам выработался в устойчивую
привязанность, дополняющую и сильно способствующую основной
творческой работе. Он признавался в 1936 году: «Шахматы для меня
– это особый мир, мир борьбы, планов и страстей» _ ². Ещё раз
подчеркнём: это был определённо мужской мир, в отличие от
так впоследствии заинтриговавшей его магии – мира, где
господствовала стихия женского.

Страсти и соперничество, бурлившие в стенах петербургского
Шахматного собрания, были для Прокофьева намного напряжённее, чем
преходящие увлечения и интересы в околоконсерваторском кругу. В
стенах Собрания он получил возможность наблюдать за игрой
Эммануила Ласкера, Хосе-Рауля Капабланки, Александра Алехина,
Арона Нимцовича и многих других. Здесь он сразился с
Ласкером и свёл партию вничью (впоследствии в 1933 году в Париже
Ласкер всё-таки выиграл у Прокофьева), дважды проиграл, а на
третий раз взял да и выиграл у самого Капабланки. В
Шахматном собрании он познакомился с не слишком путёвым, но милым
поэтом-дилетантом Борисом Башкировым (писавшим с июля 1916 под
псевдонимом Б. Верин), сыграл с ним в 1914 году на пару
партию против Алехина и тоже выиграл. Впоследствии Прокофьев
писал на стихи Башкирова-Верина музыку и всячески – не слишком
успешно – способствовал литературной карьере товарища. В
Шахматном собрании он познакомился и с литератором Борисом
Демчинским, помогавшим ему советом в составлении программы
«Скифской сюиты», в улучшении общего плана первых его опер, а в
1930-е, по возвращении Прокофьева из-за границы,
консультировавшего композитора по поводу драматургии новых «советских»
сочинений. Демчинский был очень сильным игроком и издал в
1923 под эгидой Всероссийского шахматного союза блестящее эссе
по психологии шахматной игры «Трагедия чистой мысли». В
эссе со свойственной ему логической беспощадностью Демчинский
проводил мысль об иллюзорности войн за шахматной доской: «В
шахматах нет жизни, и вся их закономерность берёт начало из
тех же истоков, как и сновидение курильщика опиума. Быть
может, именно в этом отрыве от жизни и нужно искать причину их
наркотического действия. Создаются картины, не имеющие
реального бытия, напрягается мысль, чтобы существовать только в
себе и для себя, в стороне от волнений и тревог человечества;
расточается творчество, чтобы привести в столкновение
фантастические образы и оживить движением выдуманный мир. Это –
наркоз. Это – видение полноты в пустоте и игра теней» _ ³. Но в
сугубой умозрительности была, по Демчинскому, и редкостная
сила шахмат: «Их приговор – это идеал беспристрастия.
Сотканные из умозрения и в умозрении пребывающие, они достигают той
безупречной правды, которая возможна только в мире
умозрений» _ ⁴. Человек глубокого и цельного ума, Демчинский наверняка
высказывал эти мысли нашему герою ещё в 1910-е.

В стенах Шахматного собрания Прокофьев познакомился с режиссёром
Сергеем Радловым, соавтором по либретто «Ромео и Джульетты».
Заглядывал наш герой в Шахматное собрание с консерваторским
товарищем Максимилианом Шмидтгофом, но никогда – с
одноклассниками Борисом Асафьевым и Николаем Мясковским, к шахматам
безразличным, умозрительной их фантастике чуждым.

Постепенно композитор выучился проверять творческое воображение и
напористость друзей и даже брать своеобразный эмоциональный
реванш над ними совместной игрой в шахматы. Забавная деталь:
Владимир Дукельский свидетельствовал, как в середине 1920-х
Прокофьев, рассердившись на жёсткую критику своей Пятой
фортепианной сонаты, которую Дукельский счёл за «очень уж
«церебральную»«, в качестве последнего аргумента в споре заявил,
что Дукельский зато – «бездарный шахматист» _ ⁵. Приохочивал –
уже в 1930-е – Прокофьев к шахматной игре и двух своих
сыновей. Младший, Олег вспоминал: «Нужно сказать, что шахматы,
несомненно, принадлежали к его любимым внемузыкальным занятиям.
Для него шахматы, по-видимому, были больше, чем род
«интеллектуального спорта». Мне кажется, что они служили ему чем-то
вроде дополнения к сочинению музыки, возможно, своеобразной
мозговой тренировкой комбинационной изобретательности, не
лишённой спонтанного творческого начала. Был, конечно, и чисто
спортивный момент движения, риска, уловки и победы.
Спортивный дух был ему вообще свойственен, об этом писали многие,
подчёркивая эту сторону, может быть с излишней серьёзностью и
в самой его музыке. Во всяком случае, мерой спортивности
шахматной игры определяется, по-моему, и его спортивность…» _ ⁶

Умственное, логическое, конструктивное, соревновательно-спортивное,
мужское, «шахматное» начало господствовало у композитора в
ранние, консерваторские годы, а вот со второй половины 1910-х
Прокофьева начнёт всё больше занимать начало эмоциональное,
алогическое, интуитивное, постоянно нарушающее им же
созданные правила – то, что принято соотносить со стихией
женственного и, как мы уже отмечали, «магического». С середины же
1930-х в его творчестве возникнет счастливое слияние обоих
начал. В этой слиянности, в алхимическом браке двух элементов и
заключается секрет чисто музыкального композиторства –
искусства конструктивного и импровизационного одновременно.

В сущности, лишь поняв, как Прокофьев играл в шахматы, мы поймём,
какой конструкции он искал для собственной музыки.

По свидетельствам многочисленных соперников и по сохранившимся
записям партий ясно, что теоретическим знаниям, ведущим к
осторожности за доской (а знания у Прокофьева были), он предпочитал
рисковый натиск и, порой, неожиданный отход от привычного
развития партии. Собственно занятия шахматной теорией
Прокофьев прекратил где-то около 1917 – 1918 годов, когда
прервались его связи с петроградским шахматным миром (бо́льшая часть
арендуемой Шахматным собранием площади была передана под
военный лазарет ещё в 1915 году). По свидетельству всех
теоретически подкованных соперников композитора его игра,
соответствовавшая первому разряду, носила определённо романтический
характер. В 1910-е – 1920-е такой стиль обеспечивал частые
победы, однако со второй половины 1930-х, с увеличением
тщательно просчитанных вариантов игры хорошие знания стали брать в
среде шахматистов верх над логическим воображением.
Прокофьев, игравший в целом очень хорошо, стал чаще проигрывать,
пока в 1944 в матче с молодым тогда композитором Николаем
Пейко не закончил поединка с унизительным для себя счётом 1:4.
Мясковский после разговора с Прокофьевым передал Пейко, что
Прокофьев жаловался ему на младшего соперника, всё время
ловившего его «на книжные варианты» _ ⁷. Однако к середине 1940-х в
шахматах, как, впрочем, и в музыке, внеличное знание стало
вытеснять индивидуальное вдохновение, и прежний тип
композитора и шахматиста становился всё менее конкурентоспособным. А
затем шахматист-машина и композитор-интеллектуал
окончательно подомнут под себя тех, кем движет вдохновение. Развитие
технотронной цивилизации приведёт к глубокому
антропологическому сдвигу, внутри которого обречены сейчас существовать и
мы.

И ещё одна деталь. Открытое только для мужчин Собрание предоставляло
возможность культивировать вкусы и интересы нетрадиционного
свойства. Так один из его руководителей, будущий критик
начавшего выходить с октября 1909 журнала «Аполлон» Валериан
Чудовский стал проявлять к юноше слишком уж пристальный
интерес. Рассказывая в «Воспоминаниях» о Чудовском, Прокофьев
ограничивается только начальной буквой его фамилии – Ч. и сводит
всю историю на фарс. Впоследствии Чудовский, к немалому
изумлению Прокофьева, женился.

Вера Алперс

Ещё в 1904 году Прокофьев знакомится с Верой Владимировной Алперс
(1892 – 1982), на год его младшей, тоже музыкальным
вундеркиндом. Отец Веры, Владимир Михайлович Алперс (1863 – 1921),
хотя и был по профессии железнодорожным инженером, отличался
глубокой преданностью искусству, и в свободное время сочинял,
играл на рояле, писал музыкально-критические статьи. Его
симфонические и камерные композиции обратили на себя внимание
Чайковского, Глазунова и Римского-Корсакова. Благодаря
протекции последнего у Юргенсона были изданы некоторые из романсов
Алперса. Прокофьев однажды сыграл с Владимиром Михайловичем
в четыре руки интермеццо из его Симфонии и нашёл его
«быстрым и довольно бойким» _ ⁸. Младший сын Владимира Михайловича
Сергей (1896 – 1931) стал очень неплохим пианистом. Вера же по
окончании Консерватории целиком посвятила себя музыкальной
педагогике.

В доме Алперсов часто звучали музыка готовившейся в 1907 к
постановке оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде
Китеже». О деталях работы над ней отец Веры знал от своего друга,
либреттиста Римского-Корсакова Владимира Бельского. У
Алперсов имелся и отпечатанный клавираусцуг «Китежа», а, значит,
была возможность для Прокофьева ознакомиться с музыкой ещё
до её исполнения. Он и Вера частенько игрывали в четыре руки
оркестровые композиции старших: Симфониетту и «Антар»
Римского-Корсакова, симфонии Глазунова – с Четвёртой по Восьмую,
Третью симфонию Скрябина, озаглавленную им «Божественная
поэма». Однажды в феврале 1910 Прокофьев посетил гостившего в
Петербурге Скрябина в его меблированных комнатах (Вера ждала
своего приятеля у входа в здание) с целью показать ему
собственное переложение первой части «Божественной поэмы» _ ⁹. Таков
был пиетет перед Скрябиным, что он не решался его беспокоить
чем-то ещё. Скрябина Прокофьев не застал, а переложение
вручил ему через несколько дней в Москве. «Только-то?!» –
удивился мэтр _ ¹⁰. Очень многие интересы и пристрастия молодого
Прокофьева происходят именно от частых визитов в широко
распахнутый для него дом Алперсов.

Прокофьев, конечно, отдавал себе отчёт, что Вера в него влюбилась;
они бесконечно ездили вдвоём по Петербургу на трамвае, часто
ходили на зимний каток, а как-то раз Прокофьев чуть не
заманил её в гимнастическое общество «Сокол», членом которого сам
являлся. Но Вера казалась ему недостаточно по-женски
привлекательной, и потому юноша предпочитал дарить юную соученицу
своей дружбой, не вдаваясь в то, насколько дорог ей был
любой знак его внимания, и как больно ранило его внимание к
другим. О всепоглощающих чувствах Веры он узнал только, когда в
1934 Алперс дала прочитать Прокофьеву свои дневники за 1908
– 1914 годы, а, прочитав, стал немного в шутку укорять:
«…кто же мог о чём-нибудь догадаться, если Вашим point d’honneur
[вопросом чести] было играть в прятки так, чтобы никто,
кроме дневника, не мог об этом догадаться!» _ ¹¹ – и, вероятно,
пожалел, что всё-таки не ответил тогда, в ранней юности на такие
серьёзные чувства большей взаимностью. В сущности, Вера
продолжила любить Прокофьева всю жизнь (она была в своей
беззаветной привязанности не первой и далеко не последней), и
после войны каждое лето навещала его по праву давней подруги в
Москве, а однажды, в 1951, даже гостила на его подмосковной
даче, на Николиной горе. Композитор использовал эти ранние
дневники Алперс, наряду со своими собственными, когда взялся
за воспоминания о консерваторских годах.

Безответно влюблённая Вера оставила немало совершенно исключительных
свидетельств о Прокофьеве, в том числе и с довольно
неожиданной стороны – о том, как юноша «танцевал». Эта способность,
требующая предельного сопонимания, сравнивается многими с
поведением в минуты интимной близости. «В танцах у него были
вялые движения и вялый ритм, – вспоминала Алперс. – У него
как бы отсутствовала потребность подчинить своё тело острому
танцевальному ритму. Он давал своей партнёрше свободу и
возможность развернуться, и был внимательнее во время танца» _ ¹².
Впрочем, ни о какой интимной близости юный Прокофьев, чьё
интеллектуальное развитие заметно опережало эмоциональное, ещё
не помышлял.

Отношения с Асафьевым и Мясковским, с другими одноклассниками

Отношения Прокофьева с одноклассниками из числа учившихся композиции
у Лядова сложились дифференцированные.

В одном классе вместе с Прокофьевым оказались Борис Асафьев, на семь
лет его старший, получавший наилучшие отметки, но как
композитор – звёзд с неба не хватавший, зато писавший о музыке
лучше, чем кто-либо когда-либо по-русски; старший Прокофьева
на целые десять лет Николай Мясковский, ставший другом на всю
жизнь; Борис Захаров, впоследствии пианист; Александр
Канкарович, более известный как дирижёр и автор театральной
музыки; Лейзер (или, как его все называли: Лазарь) Саминский,
будущий собиратель еврейского фольклора, автор многочисленных
книг по математике и музыке, масштабных
музыкально-театральных и симфонических композиций, переселившийся в 1920 году в
США… Прокофьев не проникся симпатией лишь к Саминскому,
которого буквально третировал, по причине, как ему казалось,
тусклости его композиций, и тут уже разница в восемь с половиной
лет и бывшие за спиной Саминского два специальные учебные
заведения – Одесское музыкальное училище Императорского
русского музыкального общества (ИРМО) и Московское
филармоническое училище – отнюдь не служили фактором сдерживания. Иногда
выходки Прокофьева приобретали неподобающе для студента
Консерватории инфантильный и даже хулиганский характер. Как-то
раз наш герой убежал из класса с четырёхручным переложением
Серенады Макса Регера, прервав на середине чтение нот
Мясковским и Саминским, только потому, что ему самому хотелось тоже
сидеть за роялем _ ¹³; в другой раз, увидев, что на
симфонической репетиции в Большом зале консерватории пустует незанятое
место рядом со всё тем же Мясковским, он ринулся раньше
Саминского занимать это место и, в качестве последнего аргумента,
вцепился ногтями в руку усевшегося в кресло Лазаря – да
так, что тот с воем и стонами бежал через полный зал от
озверевшего обидчика прочь _ ¹⁴. Бедный Саминский ответил несносному
однокласснику тем, что охарактеризовал его в одной из своих
англоязычных книг таким вот образом: «Прокофьев – стихийная
сила, дикарский поток… <…> Он не мучим, как сегодняшние
экспрессионисты, самоанализом, не отягчён, как Мясковский,
благоприобретённой учёностью» _ ¹⁵.

То же, каким огромным авторитетом пользовался шестнадцатилетний
Сергей среди остальных, ясно хотя бы по признанию Асафьева в
письме к Мясковскому: «Очень уж не хочется оставаться на 2 год
и отстать от своего класса, от вас, Прокофьева и др.» _ ¹⁶
Асафьев, в 1907 отошедший из-за подготовки к выпускным экзаменам в
Санкт-Петербургском Университете, где он учился на
историко-филологическом факультете, от активных занятий по
музыкальным дисциплинам, так Консерватории и не закончил.

Конечно, отношения с Асафьевым, с которым они с годами перешли на
ты, претерпели разное. Как критик и историк музыки,
публиковавшийся под псевдонимом «Игорь Глебов», Асафьев до начала
1930-х чрезвычайно много сделал для пропаганды сочинений
консерваторского товарища, в 1927 году начал было писать книгу о
нём, в 1928 навещал его во Франции и Швейцарии, да так книги и
не закончил. Как композитор Асафьев Прокофьева не восхищал,
и даже всей многолетней дружбы было недостаточно, чтобы наш
герой удержался от открытого недовольства потоком
сочинений, полившихся из-под пера Асафьева в 1930-е – 1940-е. Начиная
с середины 1930-х, пути обоих музыкантов всё более
расходились, пока в погромной речи, пусть и не написанной самим
Асафьевым, но зачитанной в 1948 от его имени на Первом съезде
советских композиторов, творчество двух ближайших друзей
докладчика – обвинённых постановлением ЦК ВКП (б) в «формализме»
Прокофьева и Мясковского – не было приравнено к «фашизму».
Даже жена Асафьева в открытую признавала его
слабохарактерность. Во имя прежней дружбы, Прокофьев простил предателя и
перед смертью Асафьева помирился с ним.

Отношения с Мясковским, бывшим на момент поступления в Консерваторию
в августе 1906 поручиком 18-го Саперного батальона _ ¹⁷, с
которым они так всегда и остались на вы, были совсем другого
рода. Об этом свидетельствуют и аффектированные обращения к
старшему другу в начавшейся каникулярным летом 1907 переписке:
«ненаглядный Колечка», «бесконечно прекрасный Николай
Яковлевич», «счастье моё, Николай Яковлевич», «купавый [т. е.
белоснежный] Николай Яковлевич», «прелесть моя», «многообожаемый
Николай Яковлевич», «lieber Kola», «миленький
безысходно-одинокий Колечка», «миленький Нямочка» (от Николай Яковлевич
Мясковский) и т. п. А также ответные полуиронические
обращения Мясковского: «сердцу моему любезный Сергей Сергеевич»,
«свет очей моих», «дорогой Серж», «драгоценность моя», «mio
caro», «обожаемый Серж», «дорогой Серёженька (var.:
Серёжинька)», «дорогой Серёжа» и даже – с намёком на женственный
характер привязанности к нему младшего товарища – «дорогая
Серёжа», на что Прокофьев отвечал ехидным перемещением своего
адресата в средний род: «милое Kolo».

Когда в 1923 году, после пятилетнего перерыва (Прокофьев провёл эти
годы в разъездах по Северной Америке и Европе) переписка их
возобновилась, то Мясковский на ласковое «Колечка» твёрдо и
жёстко отвечал «Сергей Сергеевич» и придерживался такого
более формального тона до конца; и даже – в отличие от Асафьева
– отказался приехать к Прокофьеву в гости за рубеж.

Мясковский, в котором Прокофьев хотел видеть душевного друга и
арбитра-советчика, вне всякого сомнения, восхищался «дорогим
Сержем» как человеком и как композитором; он был готов был ради
него на многое. Но Мясковский в какой-то момент осознал, что
слишком уж распахнутые на встречу Прокофьеву отношения
оставляют мало воздуха для собственного творчества, а, кроме
того, сильная эмоциональная привязанность рождает такое же
охлаждение, и, осознав и испугавшись, отошёл в сторону и
закрылся.

Но он оставался неоценимым арбитром музыкального таланта и вкуса,
превратился с годами в главный критический авторитет для
Прокофьева. Исключительность музыкального чутья Мясковского не
подвергалась сомнению. Наш герой признавал, что общение с
Мясковским дало ему в консерваторские годы больше, чем все
классы по композиции, вместе взятые. Арам Хачатурян, наблюдавший
Прокофьева и Мясковского в 1930-е, свидетельствовал:
«Прокофьев относился к Мясковскому необычайно почтительно. Со
стороны казалось, что это была почтительность ученика перед
бесконечно любимым педагогом» _ ¹⁸.

Объединяло Прокофьева, Асафьева, Мясковского и то, что все трое
провели детство в предельно удалённой от рафинированной культуры
обстановке: в случае Асафьева это был убогий быт бедного
петербургского чиновничества, у Мясковского переезды
многодетной, рано лишившейся матери семьи по российским гарнизонам, в
зависимости от очередного назначения военного инженера
отца, к концу карьеры дослужившегося до генеральского звания.
Более того, сам Мясковский успел получить до консерватории
высшее военное образование и также прослужил несколько лет
военным инженером. Путь его к музыке был окольным, выстраданным;
всё, что не касалось музыки, становилось для него сугубо
внешним, посторонним.

Прокофьев рано почувствовал однобокость общения с «маленьким,
сереньким» Мясковским. 16 августа 1910 он записывал в Дневнике:
«…Мясковский вне музыки не существует, ходит одна какая-то
молчаливая тень. Странный он человек. И до чего необщителен,
особенно с дамами – передать нельзя. Как музыка – так другой
человек, для которого ничего, кроме одной идеи, не
существует» _ ¹⁹. Однако и эта «одна идея» было уже много. Лазарь
Саминский психологически точно определил особую притягательность
Мясковского: «…напряжённо культурный по происхождению,
музыкальный мудрец и <…> натура, полная личной муки, он благосклонно
внимает как голосу сего дня, так и повторениям прошлого» _ ²⁰.

В сформировавшемся на студенческой скамье интеллектуальном
триумвирате Асафьев – Мясковский – Прокофьев, сыгравшем столь
значительную роль в истории русской музыки, Асафьев воплощал
словесно оформленную мысль о музыке, Мясковский – глубину
переживаемого в звуке чувства и острый дар музыкального
наставничества, Прокофьев же – интенсивность собственно композиторского
творчества. В 1918 Асафьев определял для себя разницу в
натурах своих друзей так: Прокофьев – «утверждение воли в
музыке», Мясковский же – психологического начала и «органической
преемственности» _ ²¹. Каждый из трёх нуждался в двух других,
каждый был непререкаемым авторитетом в том, что ему давалось
легче, чем двум остальным.

Критик, музыкальный текстолог и администратор Александр Оссовский
любил повторять об Асафьеве-писателе: «Я считаю, что он
обладает природными данными гениального человека» _ ²². Мясковский,
который способствовал своей чуткой и умной, всегда дружеской
критикой постановке и огранке диковатого композиторского
таланта юного Прокофьева в большей степени, чем даже все
консерваторские педагоги, вместе взятые, сам стал впоследствии
профессором Московской консерватории и воспитал не одного
крупного русского композитора. Что же до Прокофьева – то о нём вся
эта книга.

Максимилиан Шмидтгоф

В апреле 1909 в жизни юного композитора появился ещё один человек,
чьё воздействие на творческое сознание и человеческое
становление Прокофьева трудно переоценить – студент Консерватории,
шахматист, всерьёз интересовавшийся философией и
литературой, Максимилиан Иванович (Александрович) Лавров или, как он
сам себя именовал Максимилиан Анатольевич Шмидтгоф (1892 –
1913), незаконнорожденный сын дворянина Анатолия Шмидтгофа и,
как сообщает Вера Алперс, племянник другого Шмидтгофа,
драматического актёра _ ²³. Отец Максимилиана, А.М. Шмидтгоф, был
автором полутора десятков романсов, опубликованных в 1888 – 1898
годах, в том числе и на собственные слова _ ²⁴; один из них
исполнялся Изабеллой Юрьевой. Не вносит ясности и сохранившееся
в архивах Консерватории личное дело Максимилиана
Шмидтгофа-Лаврова. Там не указано его отчества, однако мать Макса
именует его «сыном артиста СПб имп<ераторских> театров». (Если
Алперс ничего не путает, то можно предположить, что речь шла
об усыновлении незаконнорожденного племянника – практике в
те годы далеко не единичной.) Из того же дела следует, что в
1892 году он был крещён в «московской Григория Богослова на
Дмитровке церкви». Деньги на его обучение в 1908 – 1913
годах перечислялись в Консерваторию Императорским русским
театральным обществом, на средства которого Шмидтгоф воспитывался.
В качестве основной консерваторской специальности
Максимилиана указана «игра на фортепиано» _ ²⁵. По документам записанный
на фамилию матери Александры Николаевны Лавровой и
принуждённый скрывать как официальное имя, как и подлинный, часто
невыносимо унизительный для юношеской гордости быт предельно
стеснённой в средствах семьи, он из жизни своей сотворил
феерический роман, точнее фантастическую шахматную партию с
трагедийным концом.

Острого на язык и всё более заносчивого, сознававшего своё – от
превосходства над сверстниками – одиночество консерваторского
гения Шмидтгоф расположил способностью быть идеальным
товарищем, собеседником, спутником во всех его предприятиях.
Возможно, что с самого начала Шмидтгоф, который был невысокого
роста, с ничем не выделяющейся внешностью – другой товарищ юных
лет Прокофьева, пианист Борис Захаров говорил о его лице:
«плоскодонная физиономия» _ ²⁶, – испытывал к рослому и
гимнастически гибкому Прокофьеву не одну только дружбу; тем страшнее
стал, когда он (Шмидтгоф) окончательно осознал, что Прокофьев
ответить сходными чувствами ему не сможет, конец их
отношений.

Познакомились они, вопреки желанию влюблённой в Прокофьева Веры
Алперс. Хотя та и дружила со Шмидтгофом, но сразу почуяла в
Максе соперника _ ²⁷. Произошло это в апреле 1909 в Консерватории,
на экзаменационном исполнении струнного «Трио» Бетховена.
«Макс сидел через проход <от Прокофьева и Веры Алперс – И. В.>
с маленькой партитуркой в руках. Конечно, это очень красиво
сидеть с партитуркой, но зачем же с Трио Бетховена, да ещё
для скрипки, альта и виолончели?» – записывал Прокофьев в
Дневнике _ ²⁸. Шмидтгоф явно хотел привлечь к себе внимание.

Уже в самом начале дружбы со Шмидтгофом Прокофьев отдавал себе
отчёт, что потянулся к Максу потому, что остро нуждался в
друге-соратнике, друге-наперснике, каковым его «мимозный Колечка»
Мясковский, умный и глубокий композитор, тонкий и
восприимчивый критик музыки, всё-таки не мог стать по ряду объективных
причин. Характер у Мясковского был пассеистический,
закрытый, да и старше он был восемнадцатилетнего Прокофьева на целых
десять лет, а в юные годы это чуть не вечность.

Чего Прокофьев не понял или отказывался понимать, так это то, что
Макс усиленно флиртовал с ним буквально с первого дня
знакомства. Расставшись с Прокофьевым на летние каникулы 1909, он
посылал ему в Солнцевку то милые, то злящие адресата письма,
интересничая и подзадоривая его, как юная девушка; например,
сообщениями о перемене адреса и о том, что нового адреса он
товарищу не даст. А, встретив Прокофьева после каникул в
коридоре консерватории и услышав, что тот потерял рукопись
фортепианной сонаты, Макс игриво поинтересовался: «А сердце не
потеряли?» – «Где, в деревне? Да там такая глушь! Никого.
Совершенно на месте,» – отвечал Прокофьев. – «И отлично: зимой
пригодится» _ ²⁹.

Знакомство с «современниками» и со Стравинским

Зимой 1907/1908 в депо роялей Беккера на углу Казанской площади и
Невского проспекта д. 18/27 состоялось знакомство Прокофьева с
руководителями влиятельных, но финансово влачивших весьма
скромное существование «Вечеров современной музыки» –
критиком и композитором Вячеславом Каратыгиным, медиком-физиологом
(именно так!) и композитором Иваном Крыжановским, пианистом
Александром Медемом, композитором-дилетантом Вальтером
Нувелем, музыкальным критиком Альфредом Нуроком. Друзья и
единомышленники Дягилева, Нувель и Нурок были «петербургским оком»
в музыкальных затеях дягилевских парижских Русских сезонов.
Всё, что отслеживалось ими, как достойное внимания, попадало
и в поле зрения Дягилева. Каратыгин, заведовавший
музыкально-критическим отделом в либеральной «Речи», придавал
дружескому, по сути, предприятию солидности и серьёзности.
Фортепианные пьесы, сыгранные Прокофьевым Каратыгину, Крыжановскому,
Медему, Нувелю и Нуроку, были встречены с не виданным
прежде «непосредственным восторгом», но исполнение их, ввиду
заполненности программ вечеров, отложили до осени. Было решено,
что на вечерах прозвучит и музыка Мясковского _ ³⁰.

18/31 декабря 1908, на сорок пятом «Вечере» в Концертном зале при
Реформатском училище, что на Мойке, в д. 38, состоялось первое
публичное выступление студента Прокофьева, на которое он
обязан был получить специальное письменное дозволение – таков
был порядок для учащихся госучреждения – от директора
Консерватории Глазунова и от своих преподавателей Витоля и
Винклера. Прокофьев сыграл 7 фортепианных пьес – «Сказку»,
«Снежок», «Воспоминание», «Порыв», «Мольбы», «Отчаяние» и
поразительное «Наваждение» – первый намёк на будущего, стихийного
композитора. На том же концерте сразу вслед за Прокофьевым
прозвучали и «зинки», как их прозвал сам автор, – три романса
Мясковского на стихи Зинаиды Гиппиус «Луна и туман»,
«Противоречие» и «Кровь». Сидевший среди слушателей Моролёв вспоминал,
что игравшие в первом отделении «другие молодые
композиторы» были приняты «довольно холодно», что музыка их показалась
«в достаточной степени бесцветной и скучной». Забавно, что
память Моролёва сохранила в качестве «бесцветных и скучных»
сочинений «других молодых композиторов» игранный
действительно очень молодыми соучениками Прокофьева по Консерватории
неоконченный Квартет покойного Грига и три его романса. К столь
же неспособным оживить публику сочинениям «молодых»,
видимо, следовало отнести и звучавшие до Прокофьева сочинения его
наставников – «Вариации на латышскую тему» для фортепиано
Витоля и романсы Танеева и Черепнина. «Зал оживился только во
2-ом отделении, после выступления Сергея Сергеевича. Успех
был полный. Вызовам, казалось, не будет конца» _ ³¹. Вслед за
музыкой Прокофьева и Мясковского во втором отделении прозвучал
один романс Чеснокова и фортепианные сочинения Скрябина,
Акименко и Метнера _ ³². Пробуждавшаяся ошеломительная творческая
мощь жила во многом ещё отдельно от Прокофьева-человека. В
поведении своём наш герой оставался полуребёнком: Вера Алперс
увидела, как он, «сидя в зале после выступления, прислонился
головой к плечу своей матери» _ ³³. Прокофьев, пожалуй, так
никогда и не вышел из не вполне серьёзного, мальчикового
отношения к действительности: в 1927 году, в Ленинграде на
официальном обеде к ужасу присутствовавших начал от избытка
распиравшего его хорошего настроения перекидываться через стол
салфетками; в конце 1930-х на концерте перед учениками школы, в
которой учился его собственный сын, стал изображать отросший
у него «хвост»; выходя к публике после советской премьеры
одного из своих сочинений, сделал вид что крадёт у раскрывшей
от изумления рот пионерки конфету; а уже в конце жизни,
провожая гостей, зашедших навестить его в проезде
Художественного театра в Москве, помахал им на прощанье сквозь
прикрываемую дверь ногой...

Дебют Прокофьева, на котором были все музыкальные критики столицы,
получил хороший резонанс в печати. Консерваторский педагог
Александр Винклер писал в немецкоязычной «St.-Petersburger
Zeitung»: «Г. Прокофьев ещё очень молод и находится пока в
периоде Sturm und Drang’a [нем. бури и натиска – И. В.], также
под сильным влиянием новейшего декадентского направления в
искусстве. Однако после того, как процесс развития минует,
можно ожидать от этого своеобразного таланта наилучшие плоды.
Из его отрывков больше всего понравились интересные с точки
зрения гармонии и удачно выраженные по форме «Сказка», также
«Воспоминания», «Порыв» и «Отчаяние». Очень декадентское
«Наваждение» [Прокофьев протестовал против такой характеристики
– И. В.] имеет то преимущество, что оно действенно сделано
для фортепиано» _ ³⁴.

Чтобы понять, как камерный дружеский проект стал ведущим музыкальным
событием Петербурга, надо уяснить принципы, на которых он
строился. Инициатива, отсутствие бюрократической структуры и
полная независимость от государственной поддержки резко
отличали «Вечера» как от весьма либеральной Петербургской
консерватории, так и от в целом вменяемого, но несколько более
консервативного Императорского российского музыкального
общества (ИРМО), занимавшегося культурно-музыкальным просвещением в
Петербурге, Москве, Киеве... В XIX веке ни одно новаторское
музыкальное предприятие не бывало успешным без
государственной поддержки, ибо, по определению, являлось проектом
убыточным, а терпеть одни только убытки даже самый великодушный
меценат не желал. Поэтому всё бремя трат брало на себя
государство. Но государственная бюрократия определяла, и что
«годится» для исполнения. Отсюда трудный процесс прохождения
многих новаторских сочинений – даже в эпоху расцвета русской
классической оперы – сквозь Дирекцию Императорских театров.

Перелом наступил, когда замысливший широкие реформы и напугавший тем
чиновников от культуры Сергей Дягилев был уволен из
Императорских театров с волчьим билетом – пожизненным запрещением
поступать на государственную службу. Начиная с этого момента,
Дягилев положил всю свою жизнь и силы на то, чтобы доказать
что не зависимый ни от кого частный человек, при поддержке
множества таких же, как и он ни от кого не зависимых
соучастников и при минимуме свободных средств, поступавших
исключительно от меценатов, в состоянии сделать для развития
искусства больше любого самого мощного государственного механизма.
Отвращение Дягилева к дальнейшему сотрудничеству с
бюрократией было настолько неодолимо, что когда после революции ему
неоднократно предлагали вернуться в Россию на любых
приемлемых для него условиях, вплоть до вхождения в состав нового
правительства в ранге народного комиссара, он ограничился
благодарностями, но дал понять, что больше может сделать для
родной страны как частное лицо, чем как министр. Словом,
«Вечера» строились на принципах, аналогичных тем, что были у
парижских Русских сезонов, только нуждались в неизмеримо меньших
деньгах. Залом для собраний «современников» было, как мы уже
говорили, депо роялей Беккера в самом центре Петербурга,
выступления происходили неподалёку – в Реформатском училище,
билеты на концерты стоили по 1-му рублю (со сбором на
благотворительные нужды), а для «учащихся музыкальных школ» всего по
25 копеек.

1909 – 1910 были временем стремительного вхождения Игоря
Стравинского в русскую и европейскую музыку. Дягилев только что заказал
ему первый балет – «Жар-птицу», предварительно намучившись
с консерваторскими профессорами Прокофьева – Лядовым,
взявшимся за балет, но по баснословной лености не написавшим к
сроку ни такта; с Черепниным, чьи наброски к балету не пришлись
импресарио по душе. Слушая сохранившуюся часть черепнинской
музыки – симфоническую картину «Зачарованное царство» –
сейчас, видишь, как много взял у него для своей «Жар-птицы»
Стравинский: остинатная басовая фигура вступления, музыкальный
образ впархивающей Жар-птицы, элементы оркестровки… Даже в
начале самого первого своего балета Стравинский столько же
заимствует, сколько и изобретает. У Черепнина отдельные куски
и детали прорисованы лучше, зато у Стравинского всё шире по
дыханию, а общее построение красочней и убедительней. Ещё
три года назад о существовании Игоря Стравинского знали только
ближайшие друзья. Ещё через три года – написав «Петрушку» и
«Весну священную» – он безраздельно завладеет умами
музыкальной молодёжи. Сам Прокофьев, упорно отказывавшийся
признавать своё ученичество у кого бы то ни было, тоже научится у
Стравинского очень многому. Мясковский напишет приветственную
статью о «Жар-птице», восторженную – о «Петрушке» и
использует повторенные Стравинским (вслед за Черепниным)
тематические и ритмо-звуковысотные ходы в своей Третьей симфонии
ля-минор (1913 – 1914). А третий участник консерваторского
триумвирата Асафьев издаст в 1929 году – под литературным
псевдонимом Игорь Глебов – прекрасную «Книгу о Стравинском».

По воспоминаниям Прокофьева, он и Стравинский впервые были
представлены друг другу на вечере молодых русских композиторов 10
апреля 1910 года «в «Аполлоне», где я играл Сонату, Op. 1, а
Стравинский отрывки из «Жар-птицы», которые мне не
понравились». Дягилев даже утверждал впоследствии, что Прокофьев
«сказал Стравинскому какую-то дерзость, но я этого абсолютно не
помню» _ ³⁵. Ещё бы, поведение Прокофьева, особенно в юные годы,
не отличалось особым почтением к кому-либо! Трудно себе
представить две натуры, столь противоположные. Стравинский –
низкорослый, болезненный и щуплый, выходец из перебравшейся в
столицу польско-украинской шляхты, сын знаменитого баса
Мариинской оперы, с детства вхожий в лучшие музыкальные круги,
преклонявшийся перед Римским-Корсаковым как перед вторым отцом,
но достаточно поздно осознавший себя композитором и потому,
по настоянию Римского, в Консерватории не учившийся,
бравший у учителя лишь частные уроки, ещё несколько лет назад –
никто, а теперь ярчайшая звезда на небосклоне новой русской и
европейской музыки, по убеждениям своим – русский патриот
крайнего толка. Прокофьев – рослый, гибкий, пышущий душевным
здоровьем великоросс из разночинцев, уроженец затерянного в
южных степях села, музыкальный вундеркинд, баловень, крайне
рано добившийся уважения к себе исключительно талантом,
консерваторский гений, свысока поглядывавший на классы того же
Римского-Корсакова, лишённый пиетета перед авторитетами и
одновременно тот, кому ещё только предстоит утвердить себя на
музыкальном небосклоне в качестве тоже ярчайшего светила,
поначалу даже и не мысливший себя в качестве представителя
какой-либо национальной школы. И всё-таки именно Стравинскому и
Прокофьеву, как никому ещё из русских композиторов,
предстояли долгие годы странной дружбы-соперничества, в которые что
бы ни делал один из них, он неизбежно соизмерял сделанное с
работой и успехами другого.

Симфония ми-минор

От новой симфонии e-moll, над которой Прокофьев упорно работал с
17/30 июня по 15/18 сентября 1908 в Солнцевке, уцелело
немногое: в письмах к Мясковскому приведён тематический материал
всех трёх частей (особенно хороша своим возвышенным
благородством побочная тема первой части) _ ³⁶, имеется также писарская
копия партии первых скрипок _ ³⁷ да музыка самой короткой – средней
– части, в переработанном виде вошедшая средней частью
Andante assai в Четвёртую (по послеконсерваторскому счёту)
фортепианную сонату, соч. 29. Возвышенно-романтическое Andante
assai было заново – по версии из фортепианной сонаты
оркестровано Прокофьевым в 1934, превратившись в самостоятельную
симфоническую пьесу, уже благодаря новой оркестровке звучащую
тревожно и сумеречно. В фортепианной версии
сумрачно-романтический элемент приглушён чисто пианистическими эффектами. Более
того, пианистические эффекты – из-за физической силы и
напора прокофьевской игры – выступают на первое место в
сохранившейся авторской записи Andante assai, сделанной в марте 1935
года в парижском Salle Rameau. А вот начало оркестровой
версии 1934 совпадает с оркестровой размёткой в единственных
сохранившихся – в письмах к Мясковскому 18-и (или, учитывая
повторы, 20-и) тактах начала второй части Симфонии.
Вступительные такты Анданте были сочинены ещё до солнцевского
уединения: в поезде, везшем Прокофьева в Абхазию, в сухумское имение
друзей семьи Смецки́х (ныне – знаменитый Сухумский
дендрарий), краткое летнее посещение которого юным композитором было
в эти годы почти обязательным. Судя по сохранившимся темам,
в первой части, к, условно говоря «немецкому»,
романтическому колориту было подмешано восточнославянское мелодическое
начало, заключительная же часть, как и уцелевшее Анданте,
давали чисто романтический колорит. Из трёх её частей первые
две были одинаковыми по темпу и метру: 1. Andante, 4/4. – 2.
Andante, 4/4. – 3. Allegro, 12/8. Общее время звучания
симфонии составляло 28 минут _ ³⁸.

Глазунов, просмотрев партитуру, вынес вердикт: «…Сочинена с азартом,
но местами многовато диссонансов, да и инструментовка
бледноватая» _ ³⁹. Ещё прохладнее оказалось отношение
«современников», не нашедших в симфонии ни огня, ни выдумки, свойственных
фортепианным пьесам Прокофьева. Тем не менее, как настоящий
джентльмен, которым Глазунов был и оставался при любых
обстоятельствах, он решил подарить студенту половину репетиции,
запланированной для предварительного прослушивания одной, ещё
не вполне законченной симфонической пьесы его собственного
сочинения. Эта половина репетиции с Придворным оркестром под
управлением Гуго Варлиха 23 февраля/9 марта 1909 оказалась
первым и последним прослушиванием ми-минорной симфонии
Прокофьева. За два года до того Римский-Корсаков устроил сходное
прослушивание с тем же оркестром и дирижёром для юношеской
симфонии Стравинского. И Римский, и Глазунов вели себя как
опытные педагоги, уча талантливую молодёжь единственно
правильному отношению к тем, кто идёт тебе на смену.

Никаких откликов в прессе на прослушивание не появилось: оно было,
что называется, для своих. Присутствовали сам Глазунов,
Мясковский, Борис Захаров, родители, Раевские, всякая
титулованная публика, приходившая на подобные прослушивания… После того
как в зал с опозданием вошла одна из таких титулованных
особ – барон Штакельберг – чтение симфонии повторили. Прокофьев
записал в Дневнике:

«Я впивался в музыку, цеплялся за соединения тем, контрапункт,
голосоведение, несмотря на то, что был порядочно утомлён после
первого раза. Всем этим я объясняю то, что, несмотря на
безостановочность исполнения, у меня абсолютно не получилось
цельности впечатления, осталась лишь груда частностей и отдельных
мест. Это меня долго потом смущало – я не знал, что за
такую вещь я написал и всё спрашивал потом у всех – какое
впечатление она производит? Впрочем, Andante я более или менее
понял, мне, повторяю, оно больше всего понравилось своей
полнотой, красивыми гармониями и местами прямо-таки очень
увлекательной музыкой. Финал может и даже должен звучать гораздо
лучше, а про первую часть я не знаю, что сказать – общего
впечатления от неё нет совершенно» _ ⁴⁰.

Окончательный вывод: «Надо писать новую симфонию» _ ⁴¹.

(Продолжение следует)

_________________________________________________________

Примечания

1. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 395, 400.

2. ПРОКОФЬЕВ 1991в: 233.

3. ДЕМЧИНСКИЙ 1924: 10 – 11.

4. Там же: 21 – 22.

5. ДУКЕЛЬСКИЙ 1968: 261.

6. ПРОКОФЬЕВ 1991б: 208.

7. СВЯТОСЛАВ 2000: 82.

8. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 427.

9. ПРОКОФЬЕВ 1962: 214, 216, 219 – 220.

10. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 116.

11. ПРОКОФЬЕВ-АЛПЕРС 1962: 425 – 426.

12. ПРОКОФЬЕВ 1965: 241.

13. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 203.

14. Там же: 317.

15. SAMINSKY 1939: 250.

16. Из письма от 15 октября (ст. ст.) 1907. См. ГЦММК, ф. 33.

17. ЦГИАМ СПб, ф. 361, оп. 1, ед. хр. 2794.

18. МЯСКОВСКИЙ 1959, I: 275.

19. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 131.

20. SAMINSKY 1939: 250.

21. АСАФЬЕВ 1981: 233.

22. АСАФЬЕВ 1974а: 101.

23. ПРОКОФЬЕВ 1962: 220.

24. Довольно полное собрание изданных романсов и песен
А.М. Шмидтгофа имеется в музыкальном отделе Российской
государственной библиотеки (Москва).

25. ЦГИА СПб, ф. 361, ед. хр. 4586.

26. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 178.

27. ПРОКОФЬЕВ 1962: 220.

28. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 85 – 86.

29. Там же: 91.

30. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 307.

31. ПРОКОФЬЕВ 1956: 183.

32. Программа концерта опубликована там же: 15 – 16.

33. ПРОКОФЬЕВ 1962: 217.

34. Цит. по: ПРОКОФЬЕВ 2007а: 345 – 346.

35. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 555.

36. ПРОКОФЬЕВ-МЯСКОВСКИЙ 1977: 53 – 60.

37. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, eд. хр. 113.

38. Информация о продолжительности частей и времени
звучания есть в письме Прокофьева к Н.Я. Мясковскому от 15/28
сентября 1908 из Солнцевки в Петербург: ПРОКОФЬЕВ-МЯСКОВСКИЙ
1977: 61.

39. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 333.

40. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 69 – 70.

41. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 364.