Литературная критика

Другой-Иной – это Рудин и Инсаров. Рудин, на наш взгляд, отнюдь не пламенный революционер. Он – не гигант. Он не экстремист, типа Бакунина, которого Герцен в итоге описал как Колумба без Америки или даже без корабля. Подлинные бакунинообразные черты Рудина – это всего лишь его красноречие, способность околдовывать молодёжь, его вмешательство в умы и сердца, его неисправимая черта жить за чужой счёт, его врождённая нечестность, его предрешённая жизнь нищего странника, – блестящий ум, рассевающий семена своих – иной раз фантастических – идей. Потом, он – хронический романтический донжуан. Рудин – это не только тип нового человека, разносчика новых идей, которыми он одаривал всех встречающихся на его пути  с царскою щедростью «путешествующего принца», как иронично отмечает сам Тургенев. Рудин – и не обладатель отличных от окружающих его людей ценностных ориентиров, которые направляли бы его самого. Он, как предшествующие Онегин и Печорин и последующие Инсаров и Базаров, носитель иного дискурса. Он – Другой-Иной apriori, в отличие, скажем, от Пигасова, который свой, невзирая на все его парадоксальные заявления и сентенции (например, в отношении женщин), колкости и даже грубости. Рудин, если слегка перефразировать мысль Сартра, может рассматриваться как объект иных «конститутивных значений»,  вовлекающий остальных героев в таинственную и заманчивую игру их разгадки, по крайней мере, в начале романа. В этот иной дискурс, в поле этих новых, образующихся значений втягиваются все персонажи, хотя на самом деле они им так и не становятся ясными и понятными. Одна из загадок Рудина, как подсказывает Тургенев, в способе артикуляции своих мыслей: «широкими, смелыми чертами нарисовал он громадную картину», хотя «рассказывал он нескладно», но «он говорил мастерски, увлекательно, не совсем ясно… но сама эта неясность придавала особую прелесть его речам… он не искал слов: они сами послушно и свободно шли на его уста, и каждое слово, казалось, так и лилось прямо из души, пылало всем жаром убеждения. Рудин владел едва ли не высшей тайной – музыкой красноречия… Иной слушатель, пожалуй, и не понимал в точности, о чём шла речь; но грудь его высоко поднималась, какие-то завесы разверзались перед его глазами, что-то лучезарное загоралось впереди…» (V, 229, курсив наш – И.Т.).

           Рудин, по сути, и срастается с собственным артикулируемым дискурсом, визуализирует его в глазах своих слушателей (как позднее герой-рассказчик «Фауста») и тем, наверно, искушает и завораживает остальных, особенно женщин: «Наталья…ни на минуту не уснула и не закрывала даже глаз. Подперши рукой голову, она глядела пристально в темноту…» (V, 231). Тургенев подвергает Рудина испытанию любовью, этой поверке, которой, как известно, подвергаются почти все герои его рассказов и романов. Легко, но, тем не менее, строго, он позволяет Рудину действовать, и он сразу же восхищает Наталью. Рудин – классический эгоист в вопросах своих чувств. Он знает всю клавиатуру, вызывающую в памяти образы «чистых душ» для эффектных намёков на личную грусть. Он говорит Наталье, чтобы она восстановила его веру в себя после растраченной жизни и затем, когда он находит, что завоевал её, то сразу же ищет лазейку для бегства через заднюю дверь «покорности Судьбе». Не как влюблённый, не как друг, а как Иной.

Лежнёву выпадает роль этакого следователя в том, чтобы объяснить, почему все подпали под очарование Рудина. Почему именно он произвёл такое впечатление на молодых и воодушевил их идеализм? Ответ лежит в его удивительной памяти, его красноречии, которое скачет от образа к образу без промежутков для точности мысли; его силе обобщений и выведении заключений, которые делали «из всего, казавшегося разрозненным, – целое». «Попробуй сказать молодым людям, что ты не можешь открыть им всей правды, и они не будут слушать тебя», – эта бессознательная позиция лежит в основе всех его рассуждений. Лежнёв показывает Рудина как плута и нахлебника  – а вскоре достаточно очевидно – и его импотенцию, расчётливость и распустившуюся цветистость тщеславия.

И то, что почти все сведения о молодости Рудина, становлении характера и все попытки объяснения его исходят от Лежнёва «в принципе не могут быть восприняты как объективная истина», ибо «информация, исходящая от персонажа, неизбежно несёт на себе отпечаток определённой точки зрения и… предполагает возможность какой-то субъективной апперцепции изображаемого», по мнению Марковича,  (Маркович, 1982, 116). Прежние конструктивные, романные установки Гончарова и Герцена, прояснявшие сюжет благодаря ясности основного персонажа, в тургеневском романе изменились. Они стали уже не «столько формирующими структуру и смысл романа, сколько активизирующими действие других структуро- и смыслообразующих сил». Отсюда логично исходит основная мысль Марковича по поводу отличия Тургенева от натуральной школы. Новые конструктивные установки «вызывают к жизни образ нового типа – входящий в сознание читателя как непосредственно ощутимая данность, несущая в себе нерасшифрованные смыслы, противостоящий как некая неразложимая целостность любым рационально-аналитическим интерпретациям» (Там же, 117). Эта смысловая синкретичность образа Рудина и образует, по нашему предположению, его инаковость как Другого на конструктивно-поэтическом уровне, которая, в принципе, способна «поддаться “завершающему” объективному пониманию», но при том остаться «неясным, волнующим и тревожащим этой своей неполной ясностью, своим мерцающим из глубины нерасшифрованным смыслом» (Там же, 117), который вызывает сопротивление и у читателя, и у окружающих его персонажей, ибо у него нет ни по сю-, ни потустороннего (трансцендентного) обоснования своих идей. А экзистенциально – даже пристанища.    

           Вспомним, что в кабинете гостиной Дарьи Михайловны, на свиданиях в саду, когда появляется Рудин, этому противится всё, – и комическая ревность приживалок, и едкость фраз французской гувернантки. Рудин разоблачён, и он уезжает. И тогда Тургенев расширяет и разворачивает свои рассуждения об истинной мотивации его устремлений и целей. Визит Рудина, оказывается, был ещё одним порывом человека, ищущего покровительницу. В последних главах мы видим его на дороге в отдалённую провинцию, почти что шарлатаном, которому изменила удача. Единственному другу этого Иного -  Лежнёву (для которого Рудин «сам всегда был загадкой») – Тургенев доверяет  вынести окончательные суждения о нём:

«Гениальность в нём, пожалуй, есть… (но) натуры-то собственно в нём нет… Холодность эта у него в крови – это не его вина, а не в голове. Он не актёр… не надувало, не плут; он живёт за чужой счёт не как проныра, а как ребёнок… Несчастье Рудина состоит в том, что он России не знает. И это, точно большое несчастье. Россия без каждого из нас обойтись может, но никто из нас без неё не может обойтись...» (V, 304-305). Таким образом, даже единственный друг (с которым они только в эпилоге романа переходят на «ты») Лежнёв, а за его плечами – сам Тургенев, в конечном итоге ставит Рудина в позицию Иного, имея в виду его незнание, непонимание, а потому отторженность от России.  

Однако всё это не делает Рудина простой конструкцией. Внезапный переворот в суждениях Лежнёва – драматичен, и этот, тоже слишком очевидный приём, который, наконец, достигает эффекта, когда сюжет истории в последних главах скатывается к слухам, затем к стыдливой и терзающей исповеди Рудина о его последующих (после отъезда) несчастиях. Его мнения о том, как его покровители устают от него, и как один его друг-фантазёр без гроша, с которым он сошёлся благодаря одному проекту, который практически мог быть реален лет через сто: сделать реку судоходной, – смешны и даже трогательны. Но всё же он «родился перекати-полем», он – «Вечный Жид», по его собственным признаниям, для него, как для Эдипа, его «собственная Судьба  – загадка», и когда о единственно понимающем его Лежнёве он говорит: «Ты, брат, совсем другой человек, нежели я» (V, 320), то это лишний раз говорит о нём как об Ином. 

Инсаров – Другой-Иной уже в силу своего “дороманного” происхождения. Несмотря на утончённость Тургенева и его способность заставлять нас то плакать, то смеяться, несмотря на эти его «неистребимые» качества, читатель понимает, что в романе «Накануне» что-то не так. Основная причина в том, что герой, над которым работал писатель, “родился” из рукописи другого автора. Дело вот в чём. За несколько лет до собственно написания романа его молодой сосед, некто Василий Каратеев (см. коммент. VI, 430-431, Клеман М. 1936, 502-503) передал ему рассказ о молодой девушке, которую он когда-то знал и которая влюбилась в молодого болгарского патриота, отправилась с ним Болгарию и там умерла. Каратаев попытался сам написать историю об этом, но ему не хватило таланта, и он передал рукопись Тургеневу, сказав, что тот может сделать с ней всё, что захочет. То есть Инсаров не был придуман самим Тургеневым. Он Иной и по своей национальности, и по какой-то конспиративной борьбе против турок, о которой Тургенев, по мнению некоторых литературоведов, имел самые смутные представления. Тайная организация, в которой он играет важную роль, существует только по слухам.

“Темноту” Инсарова чувствовала вся современная Тургеневу критика. Добролюбов говорил о бледности, зыбкостей очертаний его образа. В этом смысле он – Иной и в стилистически-художественном плане. Он – плохо проглядывается на романном холсте «Накануне». Тургенев, отмечал Добролюбов, недостаточно «приблизил к нам этого человека», потому он не вызовет толпу подражателей, ибо «его внутренний мир нам недоступен» (Добролюбов, II, 226-227).

Инсаров, согласно  непредвзятому мнению В. Причетта, – фигура строгая, скучная и стереотипная. Единственно знаковое действие, которым он себя проявляет, происходит в главе, которую Тургенев сохранил из рукописи, когда Инсаров швыряет пьяного немца в пруд. Образ Инсарова не освободился от типа «лишнего человека», и это лишний раз доказывает, что в России не было мужчин с убеждениями и энергией, которые были бы достойны силы характера Елены, считает английский исследователь. Но нас в его образе интересует не столько то, что он «лишний»,  как и Рудин, сколько его иной дискурс -  ещё более тёмный и ещё менее артикулируемый. Из этой “темноты” вырастают какие-то проекты и намёки на решительные действия. Быть может, этим он притягивает к себе и Берсенёва, и Шубина, хотя о дружбе с ними в романе нет и речи, и Елену Стахову, – всё той же неразгаданной загадочностью, своим высоким долгом и обязательствами перед родной страной, которые ставит выше любви.

Первые впечатления об Инсарове, в частности, Елены также невыразительны. Вместо ожидаемого «фатального», что-то «спокойное, обыденное и простое», кроме глаз, которые «у него выразительные, честные» (VI, 206). Шубин, постоянно кривляющийся и вечно переигрывающий придуманные самому себе роли, оказывается куда проницательней разочарованной в ожидании своего «ироя» Елены. Ночью он говорит Берсенёву: «…ты с ним никогда на ты не будешь, и никто с ним на ты не бывал» (VI, 207, курсивы наши – И.Т.), и это куда важнее, что у него нет ни видимых талантов или что в нём «поэзии нема», как несколько злорадно обнаруживает Шубин. Это первая видимая (грамматическая и контекстуальная) характеристика Инсарова как Иного, и потому Елене никак не удаётся на первых порах поговорить с ним так, как ей бы этого хотелось. На этот счёт у Тургенева в «Накануне» есть любопытное высказывание: «чтобы сблизиться с человеком – нужно хоть однажды побеседовать с ним с глазу на глаз» (VI, 209, курсив наш – И.Т.), и оно практически лишено метафоричности и/ли идиоматичности, ибо в контексте поэтики видения воспринимается и осуществляется буквально.

Процесс этого “сближения” (и постепенной трансформации неясных, аффективных ощущений героини во влюблённость) описан Тургеневым в наиболее доверительной и располагающей форме выдержек из дневника Елены Стаховой, где есть несколько ключевых фраз. Вначале она сообщает, что, когда глядит на него, ей «приятно… но и только». Затем её вглядывание в Инсарова становится более пристальным и внимательным, однако не доходящим до самой глубины его естества: «Он, кажется, так открыт, так доступен, а мне ничего не видно. Иногда он глядит на меня такими испытующими глазами… или это одна моя фантазия?». Однако это отнюдь не фантазия. Инсарову (как и Рудину), закрытому оболочкой своей инаковости, для сближения тоже нужна полная открытость и доверие. Но Елене, кроме доверительности, нужно ещё войти в его ино-родный, ино-язычный и ино-идеологический для неё дискурсы.  До непосредственного появления Инсарова “на экране”, Елена питалась рассказами Берсенёва о нём и составляла его “словесный” и идеологический портрет, который  больше был похож на выспренную фантазию, сотканную из фраз-лозунгов, типа: «Освободить свою родину!… Эти слова даже выговорить страшно, так они велики…» (Там же, 201). Причём, эта фантазия, даже скорей фантазм (означающий нехватку истинно мужского в её жизни), окутывает Инсарова в его обыденных проявлениях и общении с Еленой. Фантазм подыскивает ей  «слово», чтобы определить и заключить своё отношение к Инсарову.  И когда это слово (дискурс) «найдено», когда слово это озарило светом Елену и стало означать для неё любовь, только тогда инаковость Инсарова как будто исчезает, хотя, по большому счёту, только для неё одной. Тогда Елена обретает полную свободу и власть, чтобы присвоить себе Инсарова (чего не удаётся Наталье с Рудиным). Однако этот процесс присвоения начинает пугать Инсарова как Иного, ибо это не просто страх «русской любви» («я болгар, и мне не нужно русской любви», передаёт Елене его слова Берсенёв) это страх растворения в могучей, природной женской силе (стихии), какой испытывают все тургеневские «лишние люди». Наверно, только Базаров шёл к женщине, а точнее, к женскому  напролом, невзирая на свою инаковость (которая в контексте романа имела в своём содержании значительную часть его природной хищности) и не замечая её. Он же стал единственно отвергнутым Иным, ибо в творчестве Тургенева был самым Иным.

Стать своими, а не Иными, вот, наверно, корень бессознательного страха Рудина и Инсарова. «Вы как будто боитесь меня. А я храбрее вас», – говорит Елена Инсарову, поймав его на пути к бегству. Она буквально понуждает принять его её любовь и ответить на неё. Инсаров же, держа в руках «отдавшуюся жизнь», ощущает «на груди это новое, бесконечно дорогое бремя…» (VI, 236, курсив наш – И.Т.), а до того момента, находясь у Стаховых и уже задумав бегство, «не знает, куда девать глаза» и уходит «как-то странно, внезапно; точно исчезает» (VI, 231), словно закрывает веки, чтобы всё его существо исчезло вместе с зрением.

Как носитель иного дискурса Инсаров живёт в размытых отражениях, в словах и метафорах живых и «конкретных» персонажей, которые невольно оживляют эти отражения и заставляют двигаться. И прежде всего, он отражается в пафосных размышлениях Елены Стаховой. Критик В.П. Боткин замечал, что когда «Елена называет Инсарова железным человеком, она, сама того не подозревая… в этой односторонней железности… лишает Инсарова большой доли симпатичности…» (цит. по VI, 456). Проницательный Шубин (во взгляде которого он находит наиболее адекватное отражение) иронично говорит Берсенёву:  «Там теперь Болгария», видя с каким любовным подобострастием смотрит на Инсарова Елена. Он же лепит с Инсарова статуэтку в «дантовском вкусе», где «молодой болгар был представлен бараном, поднявшимся на задние ножки и склоняющим рога для удара. Тупая важность, задор, упрямство, ограниченность так и отпечатались на физиономии “супруга овец тонкорунных”, и между тем сходство было до того поразительно, несомненно, что Берсенёв не мог не расхохотаться» (VI, 216, 241). Эпизод этот создан Тургенев явно не для простого контраста.   

В «Накануне» есть удивительно точные визуальные описания психологических состояний героев. Например, “портрет” глаз влюблённой Елены: «улыбка не хотела сойти с её губ, глаза смыкались и, полузакрытые, тоже улыбались» (VI, 237). Или описание видений теряющего сознание Инсарова: «Он с усилием раскрыл глаза, свет от нагоревшей свечки дёрнул по ним, как ножом… Что это? Старый прокурор перед ним, в халате из тармаламы, подпоясанный фуляром, как он видел его накануне… Инсаров глядит, а старик ширится и пухнет, растёт, уж он не человек – он дерево… Каролина Фогельмейер сидит на корточках, в виде торговки, и лепечет: “Пирожки, пирожки, пирожки”, а там течёт кровь, и сабли блестят нестерпимо…» (VI, 256). Этот приём создания вербализованного потока визуально-слуховых образов, где реальное сочетается, даже неразрывно связано с нереальным, часто Тургеневым применяется при описании пограничных, сно-видческих и всяческий полу- и бредовых состояний (подробно см. Топоров В., 1998). У больного Инсарова перед отъездом с Еленой «глаза как лукошко», какими их видит Анна Васильевна. Наконец, с удивительно точной «литературной кинематографичностью» (И. Мартьянова)  Тургеневым описано то, как Инсаров и Елена плывут на гондоле в Венеции и как при этом видят: «гондола, в которой сидели Елена и Инсаров, тихонько минула RivadeiSchiavoni, Дворец дожей, Пиаццетту и вошла в большой канал. С обеих сторон потянулись мраморные дворцы; они, казалось, тихо плыли мимо, едва давая взору обнять и понять свои красоты» (VI, 286, курсив наш – И.Т.). Мотив “общего” и как бы застывшего зрения героев, схожего с плавным движением камеры, Тургенев повторяет и в дальнейшем описании движения Елены и Инсарова по Венеции при открывающемся виде из их комнатки, выходившей окнами на «широкую лагуну». Эта зрительная “со-общность” героев, сигнализирующее о полном взаимопонимании, любовном растворении, мистическом слиянии («Клара Милич», «Песнь торжествующей любви» и т.д.) героев актуализируется Тургеневым во многих его художественных текстах.

Таким образом, главные представители обозначенного нами типа Друг-Иной в лице   Рудина, Инсарова и Базарова дают повод говорить о них, с точки зрения поэтики видения, как о творениях, существующих в большей степени в зеркально символических отражениях окружающих персонажей и благодаря огромной силе излучающегося ими инодискурса. Рудин как «идеолог», по замечанию В. Марковича,  излучает “идеи”, хотя все они не более, чем «“внутренние” реальности его сознания», которые он пытается объективировать хотя бы вербально, но «в объективной реальности общественной жизни Рудин не находит для них никакой опоры» (Маркович В., 1982, 130-131). В каком-то смысле он сам становится отражением «вечного значения временной жизни», по его словам. То есть отражением собственной идеи или некоей эманацией из мира “чистых идей”, которая будучи заключённой в “телесный” дискурс, бытийствующей в словах, застывает в сознаниях и глазах других людей алмазными крупицами каких-то марсианских смыслов, понять которые полностью не удаётся никому. Тургенев придал ему такой статус романного существования, что Рудин в итоге остался лишь точкой пересечения точек зрения на него, не имеющей собственного жизненного места – дома, семьи, друзей – и не соотносимой полноценно с собой даже в исповедальные моменты. Ведь то, что Рудин рассказывает о себе или то, как он представлен в описательном порядке (особенно в последних главах) тут же приобретает характер аллюзий, как справедливо замечает Маркович, а значит, каких-то проекций, отражений. Вроде бы типичные ситуации, в которые попадает герой, внезапно «становятся опорными точками внезапно вырастающего универсально-философского смысла», а «эпизод из скитальческой жизни Рудина на мгновение предстаёт олицетворением судьбы человека в мире» (там же, 124). Но только на «мгновение», чтобы далее стать ещё одной аллюзией, подтекстом или каким-то отражением.

Идеологическая и социально-общественная подоплёка Инсарова более или менее понятна, но в романном воплощении он, как и Рудин, в основном, дис-курсирует неким “ревизором” от одного сознания к другому: от Берсенёва к Стаховой, от Стаховой к Шубину и обратно. С самого начала «Накануне» он создан ожиданием своего появления: слухами и разговорами, затем ожиданием каких-то действий, конкретность и значение которых довольно смутны. В любви он всего лишь объект, созданный любовной энергией Елены. Либидный, с точки зрения психоанализа, фантом героини. Конкретно-живописен он в кризисном начале своей смертельной болезни, но в дальнейшем её течении (после отъезда) образ его словно растворяется в венецианских красотах, что довольно ощутимо и в смене стиля романа. Он появляется накануне, но чего? Об этом в романе ни строчки. Возможно, он сам накануне своего собственного, более видимого и конкретного, а не Иного воплощения.  

Наконец, у Базарова как Друга-Иного можно выделить те неявно проступающие черты, на которые большинства толкователей этого «титанического» образа не заостряли внимания. Они исходят из сферы базаровского тотального нигилистического отрицания без всяких оговорок и пределов, чем сближают тургеневского героя с либертенами (и, вообще, либертанажем) М. де Сада. Одна из них – это та «пугающая внутренняя свобода», как осторожно говорит В. Маркович, с Олимпа которой   возможны «категоричный и бескомпромиссный максимализм», ведущий к «социальному  одиночеству», «странный, всех нивелирующий демократизм, переходящий в элитарное ощущение себя “богом”, в презрение к большинству людей. Революционное отрицание такого масштаба и такой глубины, как видно, и предполагает, по мысли Тургенева, “полное самоосвобождение личности” (Писарев), её внутреннее отъединение от живущих вокруг людей, безусловное неприятие их жизни и вознесение себя над ними» (там же, 190-192). С пика этого вознесения прорвавшееся на Олимп какое-то «глубинное воплощение русского сознания» (которое, по мысли Марковича, изобразил Тургенев) в тотальном отрицании делает все существующие «постановления» общественного порядка, социально-экономической, морально-этической и даже внутренней жизни людей, – то есть, всю русскую историю бессмысленной, а потому должной быть отвергнутой.

Но эта олимпийская позиция Базарова имеет тот единственный, но неоспоримый позитив, что она делает все эти человеческие «постановления», этические категории, все виды искусства и любовь обозреваемыми, бескомпромиссно и беспощадно наблюдаемыми. При таком полном отрицании, когда всё и вся отражается в бескомпромиссном сознании Базарова, он в точке тотальной негации становится абсолютным наблюдателем, сохраняя позицию абсолютно Иного.

           М. де Сад, по мнению П. Клоссовски и М. Бланшо, всю жизнь пытался создать интегрированного человека, который, однако, может быть сотворён только Революцией, ибо она «приведёт к тотальной переделке человека» (Клоссовски П. Сад и революция // Маркиз де Сад и ХХ век. 1992, 26). В этом направлении, отчасти, движется и нигилистическая внутренняя логика Базарова. Другой сходный момент исходит из постулата либертанажа о том, что природа понудила родиться людей одиночками, «и нет никакой связи между одним человеком и другим». Отсюда – «все существа тождественны в глазах природы, и эта тождественность даёт либертену право не приносить себя в жертву других, тех, чья гибель необходима для его счастья» (там же, 50-51). Базаров тоже отрицает какое-либо различие между людьми, вплоть до нравственных качеств: «Все люди друг на друга похожи как телом, так и душой; у каждого из нас мозг… и так называемые нравственные качества… небольшие изменения ничего не значат» (VII, 78). По мысли Сада, люди – ничтожества, раз они ничто перед богом. По логике Базарова, как отмечает Маркович, все  люди виноваты уже одним фактом своего существования, «все, кто жил, живёт и может жить в этом мире» (Маркович, 1982, 191), а потому в истинной борьбе за существование должны исчезнуть.

Для Базарова, как и для либертена Сада, истинная цель – не просто Ничто. Оба они стремятся к суверенности, претворённой и доведённой духом отрицания до предельной точки. Чтобы испытать это отрицание, оба по очереди пользуются людьми, богом, природой («природа – не храм…», эта фраза в контексте других рассуждений Тургенева о природе, возможно, единственный раз сигнализирует о некоторой ограниченности природы, соизмеримости её с волей человека). Человек, бог, природа, комментирует мысль Сада М. Бланшо, каждое из этих понятий приобретает некоторую ценность в момент столкновения с отрицанием. Однако если взять опыт, который вмещает эти понятия во всей совокупности, то они не имеют уже ни малейшей реальности, ибо сущность опыта состоит как раз в том, чтобы их разрушить и свести на нет одно за другим (Бланшо М., 1992, 79-80). Сад, обнаружив в отрицании огромную силу, хотел бы основать будущее человека на отрицании, доведённом до предела, до физической реализации. Ту же мысль пытается провести Базаров – «сначала надо всё расчистить…». Садовский либертанаж как и базаровский нигилизм условно говоря позитивен только тем, что «предписывал будущее человеку без какого-либо идеального понятия». То есть будущее и по Базарову, и по Саду не представляет какой-либо проект, конструктивный или перспективный план, морально-этическую утопию или иллюзию в принципе. Будущее зависит от степени хищности и выживаемости каждого человека (Базаров), от «энергии», которая с точки зрения Сада, «одновременно и запас сил, и их трата, утверждение, совершаемое путём отрицания, могущество, которое является и разрушением» (Бланшо М., 1992, 80). И с этой точки зрения в таком бескомпромиссном нигилистическом видении и провидении будущего, с точки зрения выдвижения определённой ценности отрицания, Базаров отражает дискурс М. де Сада, – куда более Инакового, чем он сам.    

Под оппозицией Мой – Не-мой мы подразумеваем сферу соотношения сознательного – бессознательного, которую обычно трактовали как «тонкость психологического анализа» Тургенева, как «психологическая виртуозность» или своего рода психологическую экспансию писателя. В поэтике видения это соотношение определяется как оппозиция видимого (чувственно-осознанного) и невидимого (бессознательного), происходящего в чувственной сфере тургеневских героев, несмотря на то, что его импульсы и сигналы проецируются в сознание. Однако они как бы не признаются своими в виду непостижимости происхождения и невидимости их источника. Ясно, что речь пойдёт о сугубо внутренней сфере героев, о неких проецируемых в сознание комплексах, аффектах, мифологических структурах.

Это соотношение помимо творчества Тургенева имеет свои корни в лоне того «совершавшегося переворота внутри культуры» 18 века, как пишет А. Михайлов, который означал, что человек, начинал «основывать всё своё на себе». К примеру, «чувство есть только моё чувство», и «человек осуществляет при этом отрицание всего не-своего», причём, «такого не-своего, которое служило бы ему опорой, фундаментом, задающей меру высшей и подлинной реальности» (Михайлов А., 2000, 548). То есть «своё» или «моё» определяется через отрицание, негацию. То есть «Не-Моё» служит гарантом для «Моё».  

Проще говоря, есть чувства, ощущения, эмоции и мысли – ясные и понятные, про которые говорят, что они мои, типа: я это чувствую, и я понимаю свои чувства, потому что они мои. Я мыслю, и я знаю, почему мне могла придти в голову такая мысль. Или: у меня возникло такое ощущение, но именно у меня, а не у кого-то, кто мог бы “одолжить” мне это ощущение. Нужно отметить, что эта чувственная сфера как бы видится, просматривается в сознании героев. В художественном тексте она, так или иначе, артикулирована в знаках пусть даже с самым неопределённым или негативным семантическим наполнением и образует определённый эмоциональный фон, контекст. А на композиционном уровне – ряд или целую сетку возникающих мотивов, которым обычно придают некое субстанциональное значение, типа: мотив вины или возмездия (какие, к примеру, приписывает В. Маркович характеру Елены Стаховой).

Однако, на наш взгляд, невозможно вести речь о понимании чувственной сферы тургеневских героев, ибо это уже будет навязыванием определённого значения некоторым чувственным знакам, поскольку эти знаки не могут быть описаны в их чувственной и наиболее непосредственной текстуре без отсылки к предмету, который они означают, если прислушаться к мысли М. Мерло-Понти. Если мотив, как отмечает В. Маркович, перерастает «границы одного сознания», варьируется и выступает «в разных субъективных преломлениях», намекает (в отношении Елены) на свою «“сверхморальную” природу», то он становится уже интерсубъективным. Нас же интересует сугубо индивидуальная чувственная сфера, часть которой осознаётся как моя, другая же указывает на абсолютно неизвестный “предмет” и ощущается как угрожающим вторжением какого-то чужого, «Не-моего».

В произведениях Тургенева почти никогда нет простых и ясных чувств. Они, как правило, “осложнены” либо литературными реминисценциями и символическими проекциями, но в этом случае они поддаются “дешифровке”. Тогда «Моё» (чувство, эмоция) может определяться сквозь призму жанровых и архетипических канонов. Сложнее, когда некие чувства или эмоции, которые описывает герой/героиня абсолютно непонятны им самим. Здесь приходится говорить уже не просто о скрытых мотивах (в жанрово-композиционной структуре произведения), а о скрытых комплексах, аффектах и проецируемых архетипах (в значении Юнга), то есть о том “чёрном ящике”, которое представляет собой бессознательное. Например, уже в «Переписке» герой определяет любовь (которая была своего рода социальной, морально-этической и христианской нормой) как «болезнь», как помешательство, от которой, следовательно, лекарств никаких нет и быть не может. Как литературный мотив такое состояние героя может иметь обоснование или подтверждение через проекцию с тем, что происходило, скажем, с Вертером Гёте. Но ведь в текстах Тургенева, повторим, речь всё-таки идёт об индивидуальном чувстве героя или героини, а не архетипически-коллективном или “пересаженном” на свою художественную почву литературном образце или аллюзии. Тем более, не о чувстве “естественном”, типа: «пришла пора, она влюбилась», ведь даже в этой иронично оцененной Пушкиным невинной, своего рода “биологической” влюблённости есть скрытый момент иррационального. Чужоё, неизвестно, откуда взявшееся и пробивающееся сквозь чувство Моё тургеневского героя, никогда полностью не проясняется, несмотря на его объективированость в сознание. Оно и воспринимается самим персонажем как Не-Моё в знаках чужеродности, отторженности и аффективности. Это можно проследить на примерах тургеневских героинь – Елены Стаховой и Аси.

По мнению В. Марковича, Тургенев «очень редко» по «первоначальной характеристике» охватывает психологию героини «так широко и основательно и так глубоко проникает при этом в сущность её характера», как в образе Елены Стаховой. Через «отражённые в сознании героини» события (описанные вторично в дневнике), у «читателя появляется возможность заглянуть (но не более – И.Т.) в скрытую, внутреннюю жизнь этого сознания» (Маркович В., 1982, 171-172). Однако у Тургенева речь идёт не только о сознании героини. С самого начала, с описания детства Елены, можно заметить черты, сигнализирующие о ней, как эдипальном ребёнке. «Она росла очень странно,отмечает сам Тургенев, сперва обожала отца (первичный комплекс Электры), потом страстно привязалась к матери и охладела к обоим, особенно к отцу» (VI, 182). В этой, как будто незначительном (если бы не слово «странно») штрихе портрета героини как раз и присутствуют те моменты или фазы развития, которые Фрейд и его бесчисленные комментаторы называли абсолютизацией одного из родителей, бессознательной целью которой является захват родительских позиций, завладеванием «того, кто дал ему жизнь (неважно: отца ли, мать ли)» в одном возрасте и дистанциированностью от родителей в дальнейшем (Смирнов И., 1994, 88-89). Эдипальные черты ребёнка могут выражаться в детском бунтарстве, максимализме и замыкании на себе, поскольку старшие не приемлют этого бунтарства. Наиболее явны в образе Елены черты максимализма: «Слабость возмущала её, глупость сердила, ложь она не прощала “во веки веков”; требования её ни перед чем не отступали…» (VI, 182).

Образ Аси с самого появления его в повести тоже окутан бликами “странности” и необычности. В детстве она «воспитание получила странное, необычное», «легко» говорила на немецком и французском. Однако зная два языка, окружённая вниманием, любовью и заботой брата (от которого «так и веяло мягким, полуизнеженным, великорусским дворянином»), как когда-то отца, она «не походила на барышню; во всех её движениях было что-то неспокойное… По природе стыдливая и робкая, она досадовала на свою застенчивость и с досады насильственно старалась быть развязной и смелой, что ей не всегда удавалось» (V, 164, курсив наш – И.Т.). Тургенев здесь как будто ставит акцент на тщетности борьбы героини с её собственной природой. Максимализм Аси проявился в гипертрофированном самолюбии – оборотной стороной настойчиво вытесняемого стыда за свою мать, за своё происхождение, забыть которое она хотела «заставить целый мир» (V, 170, курсив Тургенева). Асе после смерти матери была предоставлена «полная независимость во всём», говорит Гагин господину N., однако она не принесла ей ни покоя, ни удовлетворения.

Елена Стахова тоже никогда «не тяготилась родительской властью, а с шестнадцатилетнего возраста стала почти независима», однако и её свобода никак не реализуется, напротив, она стесняет, даже угнетает её. Шестнадцатилетняя Елена живёт «собственной жизнию, но жизнию одинокой», Ася – жизнью одинокого, непривитого «дичка». Она – «вино», которое ещё  только «бродит» (этой фразой Тургенев словно запечатывает истинный смысл необъективированной и, значит, не имеющей естественного проявления, выхода либидной энергии девушки, в метафору вина, имеющей дионисийские коннотации). Обе героини испытывают  метафизическую жажду  абсолютной свободы и «метафизическую тоску по идеалу какого-то “иного” бытия»,  что отмечает Маркович в образе Елены, и что характерно и для Аси. Метафизическое, а лучше сказать, трансгрессивное, то есть обозначающее одновременно предел и стремление выйти за него, Тургенев визуализирует образами-символами птицы и клетки: «…она билась, как птица в клетке, а клетки не было: никто не стеснял её, никто не удерживал, а она рвалась и томилась. Она иногда сама себя не понимала, даже боялась себя» (VI, 184). Можно сказать, что «клетка» в данном контексте символизирует обыденное сознание, его цензуру, сквозь которую хочет пробиться неосознаваемая стихийная женская либидность, исходящая порывами из Оно и выраженная образом птицы (одно из любимых обозначений Тургеневым природно-женского). Ася тоже сравнивает себя с птицей, крылья которой, однако, не делают её свободной: «Крылья у меня выросли – да лететь некуда» (V, 180).

Непрекращающаяся борьба Моего иНе-Моего Елены до сближения с Инсаровым вызывала в ней постоянную «тоску взволнованной души», которая «сказывалась в самом её наружном спокойствии», пугала, разверзая внутри неё какие-то ужасающиеся бездны, где кроме мрачной темноты ничего разглядеть было невозможно.

Почти о том же говорит рассказчику Ася: «Я сама не знаю иногда, что у меня в голове… Я иногда самой себя боюсь, ей-богу» (V, 179, курсивы наши). Эта чуждость, проецирующаяся и властвующая в сознании как не-моё, не имеет ни имени, ни названия, кроме неопределённого «что-то» характерно и для Елены. Оно иррационально, ибо вся его содержательность выражается в пугающей силе: «внезапно что-то сильное, безымянное, с чем она (Елена) совладеть не умела, так и закипала в ней, так и просилась вырваться наружу» (VI, 184).      

           Думается, безымянная сила – это, скорее всего, “следы работы” прорвавшихся в сознание аффектов, которые, в свою очередь, сигнализируют о каких-то подавляемых в бессознательном источниках. Это не «загадочно-неопределённые поэтические намёки» на какую-то тайну, «коллизию метафизического порядка», как считает Маркович, а трансформированная, подавляемая  либидная энергия, возможно, имевшая место в детстве и связанный с ней комплекс вины, равно как и страх наказания. Недаром Елена переживает свою любовь к Инсарову, испытывая одновременно необъяснимое чувство вины, потому что собственно её любовь – это “подвёрстанная” под определённое, узаконенное социально-культурным тезаурусом чувство. На деле она означивает притаившуюся в глубинах её бессознательного силу и власть Оно. «Не я хочу: то хочет», так артикулирует его в романе Тургенев словами Елены. «То» или Оно в терминологии Фрейда заставляет испытывать героиню стыд и неловкость за свои чувства, потому что на них лежит печать цензуры. Таким образом, личность Елены, будучи внешне ничем не связанной, была и остаётся несвободной, говоря словами И. Смирнова, от самой себя. Несвободной от своего Оно, которое до объективации своей энергии в маскулинный образ (Инсарова) циркулирует и отражается в сознании в виде непонятных, пугающих знаков и сигналов чужеродности. В последствие эти ощущения как будто трансформируются в плавное течение обретённого чувственного счастья, но время от времени на него накладывается всё то же ощущение вины и будущего возмездия за это счастье, которые, по логике, прежде всего, Адлера и Фрейда,  преследуют каждого невротика. Недаром, повторим, ближе к концу романа у Елены часто возникает ощущение разверзнувшейся перед нею бездны. И здесь важно подчеркнуть, что в контексте романа это не какой-то абстрактный образ, символ или мотив (тем более, довольно распространённый у Тургенева), а внутреннее видение отражённого не-я, не имеющего ничего общего с личной волей и с естественным ощущением самотождественности героини.    

Возможно, под воздействием Оно с такой «невероятной силой высказываются… чувства… неожиданно и неотвратимо, как гроза» у Аси. Однако за вычетом её непонятных (хотя, по сути, – явно аффективных) проявлений – беспричинный смех, игра в  маленькую аристократку и т.д. в глазах рассказчика – Тургенев сосредотачивает и фокусирует её либидную энергию не столько в её странном поведении, сколько в её глазах, во взгляде, на который – и только на него – чутко реагирует господин N., догадываясь, наконец, что происходит с Асей ещё до разговора с Гагиным: «сердце моё тихо сжималось под этим загадочным взором… Неужели она любит меня?» (V, 180-181). И когда Асина влюблённость достигает пика, за которым должно последовать признание, то оно не способно вербализоваться («Я желала… я хотела… нет, не могу»), а излучается “текстом” полной отдачи, теплотой и нежностью доверия, вопрошанием и мольбой из её глаз, которые не может не чувствовать тот, на кого они направлены: «Она медленно подняла на меня свои глаза… О, взгляд женщины, которая полюбила, кто тебя опишет? (восклицает сам Тургенев со своим героем) Они молили, эти глаза, они доверялись, вопрошали, отдавались… Я не мог противиться их обаянию. Тонкий огонь пробежал по мне жгучими иглами…» (V, 186-187). И в последующий момент, когда она произносит единственное слово – «ваша», что в контексте наших рассуждений означает Моё, только тогда (хотя и на короткое время) исчезает Асино Не-Моё. Когда вспыхивает и расцветает вся её женственность в глазах – и только в них – рассказчика, и все её неосознанные порывы переплавляются в энергию любовного взгляда, обретают телесное чувственное содержание, которое устремляется на объект любви, во всём её существе происходит своего рода катарсис. Внутреннее Не-Моё, кажется, с первой же фразой господина Nстанет внешним Моим, станет ответным чувством – доверием, теплом, огнём, но последующие слова рассказчика гасят этот огонь, словно переводя всё только что произошедшее в область невидимого.

           Тургенев (как и в иной плоскости – Достоевский) в определённой степени предвосхитил психоаналитический дискурс посредством визуализации бессознательного в виде зримо-кинематографичных образных рядов, куда входят описания снов и внутренние чувственно-эмоциональные коллизии, бредовые, болезненные и пограничные состояния, грёзы и фантазии. Тем самым, Тургенев придал бессознательному статус языка (чего добивался Ж. Лакан) со своей непредсказуемой грамматикой, словарём, но, главное, возможностью репрезентации с чётко выраженной психоаналитической логикой.