Литературная критика

Для литературной среды России начала XIX века было характерно чрезвычайно бурное литературно-идеологическое “брожение”, которое, как отмечал Ю.Лотман, не могло двигаться лишь в двунаправленном движении антитезы «классицизм – романтизм» (см. Лотман Ю.,  СПБ, 2001, 337). Учёный приводит ироничное высказывание Кюхельбекера, который в 1824 году оценивал литературную ситуацию в России как, своего рода, вавилонское смешение жанров и стилей и их литературных представителей как бы под шапкой их национальной, языковой принадлежности: «Германо-россы и русские французы прекращают свои междуусобия, чтобы соединиться им противу славян, равно имеющих своих классиков и романтиков» (Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979, 498, 500, курсивы наши – И.Т.). В это время, по мнению большинства исследователей, шло   становление национальной литературы, и, следовательно, русского литературного дискурса в целом в парадигме своей специфичности и самоидентичности, на что, в частности, и влияли споры приверженцев к разным литературным течениям. В литературных произведениях, критике, письмах литераторов проскальзывают мысли (пресловутая «русская идея»), которые в последствие станут ключевыми мотивами в творчестве многих русских писателей, выступая первоначально как спонтанные сигналы первых ауто-рефлексий отечественной литературы как русской.

К одному из таких сигналов можно отнести два распространённых мотива: мотив смешения русского и иностранного и архетипический мотив своё - чужое. Его отмечал В. Ерофеев в творчестве Гоголя. Так в «Тарасе Бульбе», «Вие», «Страшной мести», по его мнению, «отчётливо проведена национальная оппозиция по признаку свой – чужой, где чужие – поляки, шляхтичи, немцы и французы. Причём, знаки чужих «обольстительны». В приведённой фразе (невзирая на то, что речь в ней шла о жанрах и стилях) Кюхельбекера “просвечивает” мотива- и дис- симиляции русского языка с немецким и французским, который займёт устойчивое место в поэтике Тургенева. Из критики первой половины XIXвека можно заметить её основную тенденцию (если не тенденциозность, в которой не последнюю роль играла авторитарность мысли Белинского). Каждый русский поэт и писатель, так или иначе, должен создать и отобразить не только героя «нашего времени», но и создать сугубо русский тип, который соответствовал бы некой “русской субстанции” и воплощал бы её уникальностью и неповторимость. Если есть английский Пелам, то почему бы не быть роману «Русский Пелам». Изгнанник неба, европейский Демон, у Лермонтова косвенно помечен каким-то русским сатанизмом и гордыней. Тургенев, возможно, не без иронии считал, что Гамлета можно было отыскать и в Щигровском уезде.

В литературной России того времени чужое осваивалось и становилась своим (даже куда более своим) в силу какой-то уникальной приживчивости. Адольф Б. Констана обрёл в лице Онегина куда более художественное и типическое воплощение, нежели был в своём “английском варианте”. Причём, Онегин как «открытая структура» (С. Бочаров) стал, по сути, безграничным полем вариаций для последующих литературных типов. Скупость пушкинского рыцаря зазвучала с таким сладострастием и проникновенностью в голосе, каковой не было (да и не могло быть) у средневекового скряги. Чайльд-Гарольд и сам его творец стали литературной и жизненной основой Лермонтова. И, несмотря на его стихотворное признание, что он «не Байрон, а другой», он стал именно русским Байроном. Гамлет и Дон-Кихот нашли своё архетипическое обоснование человеческой природы в знаменитой статье Тургенева, а Фауст и король Лир – художественно-типическое, причём, тоже русское.

Русскому литератору 19 века следовало создавать по преимуществу русский тип и характер, под какой бы литературной оболочкой ни выступал. Логическим следствием этой установки явилась артикулированная в разных вариантах мысль о том, что, сколько бы русская литература ни вбирала в себя западных образцов, она всегда пыталась утвердить в них своё. Эта мысль витала в воздухе в качестве неявной идеологемы и утверждалась в виде творческой установки или духовной инвективы. Поэтому, возможно предположить, что к началу писательской деятельности Тургенева оппозиция своё – чужое лежала в основании творческой интенции практически каждого русского литератора в той или иной мере осознаваемости.

Заметно, что для русской литературы первой половины XIX века было характерно не столько рационально-позитивное освоение (или присвоение) чужого, сколько настойчивое отыскивание его в самой плоти и крови русского человека – скрытого до поры, но в тоже время становящегося очевидным при обнаружении. То есть в момент создания собственных аналогичных типов и типических ситуаций. Это, на наш взгляд, и стало одним из важных моментов про-явления русского литературного  дискурса как особого видения-узнавания и запечатления специфических, национальных черт как русских через чужое. Создание и созидание своего благодаря чужому, ноне простым механистическим перенесением или культивацией, а в системе сложных культурных наслоений и взаимоотражений. Эти процессы имели место и в творчестве Тургенева.

 

 

 

Русский дискурс или дискурс русскости пронизывает практически всё творчество Тургенева. Более всего он заметен в некоторых рассказах из «Записок охотника», повестях «Дневник лишнего человека» и «Ася», романе «Дым», однако проявляется и в самых первых стихотворных опытах. Так уже в первой поэме - «Параша» - лирический герой не без иронии вопрошает своего читателя: «не верите вы в русскую словесность // И я не верю, хоть у нас // Весьма легко приобрести известность», однако ниже его ирония начинает отдавать некоторым сарказмом: «Российские стихи, российский квас // Одну и ту же участь разделяют: // В порядочных домах их не читают // А квас не пьют…». Сравнение русских стихов с квасом, который к тому же в «порядочных домах» считался напитком плебейским, довольно едкое. И это после «божественного глагола» Пушкина и гения печали Лермонтова, которым он в своей поэме в первую очередь и подражал? Конечно, фраза эта, скорее всего, -  жест, ирония (как следствие, и самоирония)начинающего поэта, не лишённого амбиций. Но жест – трансгрессивный, выходящий за рамки принадлежности, привязанности к национальной литературной традиции. Телесно-театральная поза, не застывающая в явную позицию,идеологему. Однако уже в ней можно выделить определённый симптом той афористичности, которая будет как тень следовать по всему пространству дискурса русскости. И, собственно, подобные фразы-жесты вызваны этим бессознательным симптомом двойственного отношения Тургенева к России и всему русскому.

«России (в русской литературе – И.Т.) отводится роль женского персонажа», писал Ю. Лотман в работе «Сюжетное пространство русского романа», то есть «быть спасённой» или «погубленной». Это характерно и для Тургенева, хотя, как мы подчёркивали, обычно в двойственном отношении. Россия и кровная принадлежность к русскому может приобретать черты женских качеств, пробивающиеся сквозь инородные смеси и напластования. Так Иван Демьянович Ратч из повести «Несчастная», «немецкий русофил», по замечанию В. Кантора, говорит о русскости своей супруги, благодаря её добродетели и любви к России, которые он явно преувеличивает: «Славянка она у меня… хоть и германской крови… как она Россию любит, просто беда… вроде землетрясения…» (). И сам он, подлаживаясь к новому своему хозяину, который «сам называл себя русаком, смеялся над немецкой одеждой, однако носил», «с того времени… стал русским патриотом». «Русские немцы, замечает в этой связи В. Кантор, будят русский национализм» (Кантор В. 2001, 28). И если для Тургенева, продолжает исследователь, «образ Фауста – средоточие и квинтэссенция немецкого духа», то герой-рассказчик его (Тургенева) собственного «Фауста», видя, какое воздействие оказывает на Веру Николаевну текст  Гёте, подспудно отождествляется (по мере чтения) с Мефистофелем.   Сама же героиня, по мнению Кантора, русская женщина в некотором идеальном смысле, отождествляется с немкой (Кантор В. 2001, 209).         

В рассказе «Андрей Колосов» (о котором речь пойдёт ниже) Колосов сравнивает «некоего господина Щитова» «с неподметённой комнатой русского трактира», и рассказчик (вместе с автором) замечает, что это «страшное сравнение» (IV, 20), убийственное, добавим мы. Однако далее, после этой будто вспыхнувшей ассоциации, рассказчик приводит ряд не просто положительных, а поразительных свойств этого героя: «И между тем в этом человеке было была пропасть ума, здравого смысла, наблюдательности, остроты… Он иногда поражал нас каким-нибудь до того дельным, до того верным и резким словом, что мы все невольно затихали и с изумлением глядели на него». Следующая же строка возводит (или низводит) все эти подробности до какого-то странного обобщения, обращённого к русскому человеку вообще: «Да ведь русскому человеку,  в сущности, всё равно: глупость ли он сказал или умную вещь» (IV, 20).

Только по двум приведённых примерах в творчестве Тургенева можно заметить  проявление того внутреннего противостояния русское – западное, которое будет отливаться в своего рода фразы и знаки-аффекты, знаки-импульсы, которые будут нести не столько прямое значение, а, скорей, некие следы и следствия процессов этого взаимоотражения, бессознательно происходящего в мышлении писателя.

Вообще говоря, в употреблении Тургеневым знаков русскости чувствуется какая-то странность и непредсказуемость их смысловой наполняемости. Если, согласно основателю семиотики Ч.Пирсу, образ предшествует и предопределяет знак, то у Тургенева скорее образ русского начинает видеться через настойчивое кружение и вживание в сам же знак или предикат, который писатель приписывает, обозначая русскость. Так, свою Парашу он называет «Руси дочь», как бы не задумываясь над клишированностью этого распространённого образа. Затем героиня сравнивается то с «прелестью степной», то с «вечером перед грозой», то с «майской ночью», - то есть с природными стихиями и образами самыми разнородными. Получается, что образ Параши как дочери Руси начинает высвечивать целый ряд ещё дополнительных образов-сравнений символического характера, не имеющих прямой связи с первоначальным. Таким образом, мотивация и способ обозначения русскости Параши происходит благодаря странному кружению, блужданию по совершенно не гомогенным образным рядам, хотя читатель может интуитивно чувствовать оправданность, связность и поэтичность подобных сравнений.

С другой стороны, удивляет, насколько точно Тургенев-поэт выражает двойственность женской сущности Параши через её взгляд, описанный одной лишь строкой: «И этот взгляд, и женский, и ребячий» (ясно, что взгляд должен был быть девичий, но  рифмовка со следующей строкой - «почувствовал он на щеке горячей» - не позволила ему выразиться более точно).    

Двусмысленным в «Параше» получается различие «русского беса» и «немецкого чёрта». Сначала Тургенев пишет, что «российский бес - и толст и простоват», что он «природный». То есть, как бы родной, как неотъемлемая часть русской жизни и сознания  русского народа (в чём, возможно, сказалось влияние раннего Гоголя). Немецкий же – «задумчивый чудак, смешон и страшен» (строфа XXXII). Но к концу поэмы (строфа LXII) простоватость русского беса вдруг куда-то исчезает, несмотря на что, он появляется сидящим на заборе как какой-нибудь деревенский мальчишка. Это уже не тот бесёнок, который может попутать, напугать или подшутить. Это уже «владыка зла», по губам которого ползёт «страшная улыбка» в то время, когда «Россия вся раскинулась как поле // Перед его глазами в этот миг». Получается, что перечисленные ранее отличительные свойства чёрта и беса накладываются так, что «русский бес» растворяется в сатанинском облике Мирового зла, в котором национальные отличия уже не играют никакой роли.

 В основании подобной двойственности употреблении Тургеневым знаков русскости лежат, как нам кажется, мотивы остранённого и отражённого видения. Специфичность их в том, что видение русского происходит отражённым и преломлённым сквозь иную “среду”, например, французскую или немецкую. Уже в молодости Тургенев пытался нащупать своеобразие русской любовной ситуации отличной и отражённой от немецкой. Так появляются два стихотворения «Немец» и «Русский», датированные, соответственно, 1839 и 1840 годами. В них, как отмечено в комментариях, Тургенев «попытался воспроизвести две различные психологические ситуации, связав их с характерными, по его мнению, чертами национального характера и литературного стиля. Как “немецкий”, так и “русский” варианты взаимоотношений найдут затем воплощение… в “Вешних водах” и “Дворянском гнезде”» (I, 534-535).

Ситуации действительно различные. В “немецком” стихе набросан абсолютно условный («седая скала», «зелёное море», пролетающие с юга «лебеди»), романтический, пейзаж, на фоне которого проигрывается довольно прозрачная любовная история. Герой скорбит о том, что «давно исчезло», имея в виду свою любовь к девушке, и его реплики полны недвусмысленной печали и «страстной тоски». После своего признания он плачется («я думал о той, которую обманул, и плакал как дитя») о том, что насладился и оставил ту, которая отдала ему самое дорогое – «прелесть юного тела». Причём, в “немецком” варианте героиня как будто сама провоцирует такой исход, говоря: «И тебе когда-нибудь придётся меня покинуть». И, словно следуя её пророчеству, герой покидает свою возлюбленную, но с отчаянием признаётся в этом: «И я, я это делал». Его чувство вины за обман, который он приписывает себе по отношению к ней, кажется естественной компенсацией за свой порыв страсти. Возможно, в такой, смоделированной “под немецкую”, ситуации Тургеневу виделось проявление немецкой порядочности или, по крайней мере, честности. Своего рода немецкий “порядок”  в чувствах и порядочное  отношение героя к героине, несмотря на “беспорядочное” раскаяние, слёзы и чувство безысходности. Правда, Тургенев откровенно иронизирует над “немецкой” слезливостью (о слезах, в предшествующем стиху письме, написан целый пассаж), намекая, что подобная чувствительность черпается, скорее, из потока романтической литературы, тёкшего в Россию большей частью из Германии, чем из души героя. Тем не менее, “немецкий” лирический герой открыто встречает свою судьбу лицом к лицу (пусть даже в зеркале собственной чувствительности), и оттого стихотворение принимает вид маленькой, но неподдельной трагедии.

В стихотворении «Русский» любовная ситуация аналогична “немецкой”, но здесь уже гораздо меньше a la романтических условностей. Например, части пейзажа выписаны с гораздо большей конкретностью и визуальной – тургеневской - точностью. Здесь уже не хмурые тучи, как, например, на картинах К. Дэвида, единственная цель которых – отражать душевный мрак героя, а «бледные облака»,  «тонкий пар», который лежит «над спящим садом». Здесь мотив расставания возникает в первой же строчке и пронизывает всё стихотворение: «Вы говорили мне, что мы должны расстаться… что нет надежды нам». Однако причина расставания не вполне ясна. Задан лишь сам пафос. Несмотря на громкие фразы и высокий стиль заявленных чувств, хаотичность, двойственность и фальшивость их проявлений у русского лирического героя здесь куда более очевидны. Так, он говорит: «Сказать ли, что люблю я вас… не знаю», однако тут же утверждает, что «От жизни я любовь не отделяю – не мог я не любить». Здесь всё отдаётся на откуп героине. Возлюбленная одаривает лирического героя «улыбками, словами», он предаёт ей свою душу, но она всё равно его покидает. И ни намёка на отстаивание, на сопротивление, не говоря уж о борьбе за право обладания возлюбленной. Наверно, это  незаметное стихотворение – зародыш всех будущих тургеневских русских на рандеву, - Рудина, Гагина, рассказчика из «Андрея Колосова» и т.д. Риторические клятвы в любви и бесконечные сомнения в собственном же чувстве следуют от начала до конца стиха. Он то поклоняется  возлюбленной, то с лёгкостью и фальшивым самоотречением дарует ей свободу. Сам же уходит в бесконечные жалобы и страдания, не замечая, что источник страдания – его бездействие, безвозвратно-безотчётное впадение в дурную риторику любовного дискурса, а не в энергию поступка. И так происходит, возможно, потому, что в душе его упоительно и успокоительно маячит волшебное зеркало собственного Я, застилающее весь мир и с женской покорностью отражающее весь его мазохистский нарциссизм.

Заметим в виде вставки. Для  тургеневского остранённого ощущения (и выражения) русскости характерен мгновенный (или укладывающийся в короткий промежуток времени построения фразы) имманентный анализ самого этого видения, а не трансцендентный синтез. То есть завершённая мыслительная операция или предварительная установка, которые были характерны для Гоголя, позднее - для тенденциозного отношения к России и всему русскому Толстого и Достоевского. Важна мимолётно запечатлённая ассоциация, мгновенный стоп-кадр, в котором разворачивается «образ-движение», по терминологии Ж. Делёза, а не вневременной образ или «образ-время», которые как раз бы и говорили о позиции автора, хотя сам Тургенев настойчиво пытался найти вневременные образы русских типов и самой России.

Дискурс русскости играет заметную роль и в тургеневской драматургии. В пьесах он оформляется в ряд устойчивых мотивов смешения, ассимиляции и взаимоотражения русского и французского языков. Так, в репликах некоторых героев-дворян эта языковая смесь становится плотной, почти неразделяемой массой. Высказанная героем или героиней мысль на русском языке может затем повториться или резюмироваться на французском, создавая тем самым своего рода фразы-гибриды (что через сто с лишним лет будет доведено Набоковым до высшей степени виртуозности уже в триязычном  - русском, французском и английском - квазиединстве в романе «Ада»). И здесь важно учесть, что «французский элемент» (В. Ерофеев) в построении речевых фраз героями выполняет роль знака не столько приверженности к европейской культуре, сколько играет (не всегда положительную) роль наперсника, своего рода подкладки, изнанки языка родного. Французскими фразами персонаж какого-нибудь провинциального дворянина старается подчёркнуть, что французский язык становился (или уже стал) для него словно бы второй натурой русского. В этом, возможно, было и лично-авторское отношение молодого Тургенева. Так, в одном из писем он замечает: «Хотя он (русский язык – И.Т.) не имеет бескостной гибкости французского языка для выражения многих и лучших мыслей – он удивительно хорош по своей честной простоте и свободной силе» (III, 386). Есть что-то странное в этом высказывании, некий момент отчуждённости русского от собственной русскости, как будто он ведёт речь об ино-родном или, по крайней мере, равноправно соседствующем с другими в его сознании языке. И возможно ли предположить, что сам русский язык во всём его бесконечном разнообразии становится в творчестве Тургенева выразителем отечественной реальности. Во всяком случае, прямо или косвенно, это ложится в основу его стилистических особенностей в драматических опытах.  

Практически во всех тургеневских пьесах вставляющиеся куски французских выражений, слов и восклицаний, с одной стороны, призваны определять степень светскости и социальную ступень говорящих. Причём, с другой стороны, эти выражения служат героям культурным цензором, в той или иной степени осознаваемости, (не дающим впасть в просторечье, свойственное родному языку) равно как и зеркалом, которое, по их мнению, более точно или изящно отражает содержание высказываний нарусском.

Всё это характерно, к примеру, речевому поведению Тропачёва из пьесы «Нахлебник». Так, рисуясь перед Елецкими, с которыми едва только познакомился, он не может закончить ни одну свою “русскую” фразу, не “закруглив” или не сделав в неё вставку по-французски. «Я ваш ближайший сосед… дай, думаю, заеду, справлюсь сегодня. Но если я не вовремя приехал, вы мне, пожалуйста, скажите. Entregenscommeilfaut (между порядочными людьми) – вы понимаете, - что за церемонии!» (II, 127). В ответ на вполне обыденное предложение Елецкого прогуляться перед завтраком «на гумно», он преувеличенно эмоционально  восклицает: «Enchante! (я в восторге)  помилуйте» (II, 131). После осмотра сада на замечание Ольги, которая явно из вежливости говорит, что она рада, что сад ему понравился, Тропачёв буквально захлёбывается в словах, не зная, как и на каком языке лучше выразить свой восторг: «Да ведь послушайте, я вам скажу – ведь он прелесть как хорош – mais c’esttresbeau, tresbeau… (ведь это прекрасно, прекрасно)… Аллеи, цветы – и всё вообще…» (II, 169). Это его «прелесть» словно удваивается французским beau, зеркалится в нём и делает его восторг ещё более возвышенным.   

 Резюмируя мнения Ю. Лотмана и других исследователей, можно сказать, что французский язык уже с конца XVIIIвека становится в русском обществе не просто культурно-идеологической подпиткой, но социально культивированным “органом” на теле родного языка, его “костылём”, на который, в частности, опирается множество реплик тургеневских персонажи. Ироничное пушкинское «…Шишков прости, не знаю, как перевести» у Гоголя, затем у Тургенева приобретает вполне серьёзный смысл. “Французская половина” завершает и словно резюмирует русскую фразу, играя роль pensee (идеи, максимы), то есть в определённом смысле поддерживает и “заражает” высказывание на родном языке иной раз мнимой многозначительностью. Служит амальгамой, чистой поверхностью, на которой отражаются шероховатости, неточности или неловкости (в сознании персонажей) русского языка.

Эту особенность, хотя и в другой плоскости, уловила И. Вишневская в своём глубоком исследовании «Театр Тургенева». Анализируя роль второстепенного персонажа Созомэноса из пьесы «Холостяк», она пишет о его чрезвычайно важной сценической и композиционной роли. «…Присутствие Созомэноса в квартире Вилицкого, когда Маша приходит к нему за решительным объяснением, необходимо Тургеневу как своеобразное остранение главного эпизода, как некий взгляд со стороны (курсив наш – И.Т.), как образный, сатирический упрёк той литературе, которая, прикрываясь сугубо русскими натуральными названиями повестей и романов, не чувствуют русской души, не видят русского типа характера <…> Глупо и подло смеясь над обиженной девушкой, Созомэнос как бы отделяет от русской натуры всё ей близкое, словно в кривом зеркале видятся ему как раз сугубо русские характеры (Вишневская И., 89, 152-153).

Можно расширить эту метафору «кривого зеркала», добавив, что амальгамой её является в приводимом эпизоде сущностно-ситуативная не стыковка, не понимание русского и греческого языков в дилетантском сознании. Отсюда и смех автора «Благородства судии на берегах Волги». Будь Созомэнос “русским французом” или французским русским, он бы, скорее всего, понял всё. Но в силу каких-то языковых несовместимостей в нём отразилось именно непонимание. И оно, в свою очередь срикошетила на Вилицкого, который сначала вроде бы возмутился Созомэносом, но затем спокойно говорит: «Помилуйте, я нисколько не сержусь и не в претензии. Господин Созомэнос совершенно прав: такая нелепая сцена» (II, 215). Любопытно и симптоматично то, как отмечает Вишневская, что Тургенев вкладывает в уста «человека-дилетанта» немца Фонка сокровенные (для писателя) суждения о русском языке. «Ты один мне утешенье и отрада о великий русский язык». «Очень люблю хороший русский слог, правильный русский слог», - говорит Фонк, в то же время неправильно, не по-русски разговаривая на нём: «Впрочем, печатать повесть я ему (Созомэносу – И.Т.) не советую, потому что в нынешних критиках я очень мало вкуса замечаю» (…).   

 Укоренившись в речи героев тургеневских пьес, французский язык образует дискурс двуязычия,становясь полноправным компонентом в воспитании и характере и портрета героя/героини. Он или она видятся (как пушкинская Татьяна) через круг чтения, через речевые жесты, естественность, уместность или тонкость употребления французских фраз…

Беляев – учитель Коли из пьесы «Месяц в деревни», мимоходом названный Ракитиным «русским учителем», - остаётся таковым до конца последнего действия. Русский учитель переводит целую книгу Поль де Кока, не зная «ни одного слова по-французски». И его воспитанием, в частности изучением французского, хотят заняться утончённые натуры - Наталья Петровна и тот же Ракитин. (…)    

Мир видимого в тургеневском повествовании, мир настоящего – сюжетного и хронологического - пронизан памятью и рефлексиями. Потому в нём образуются дыры, обусловленные не просто традиционными авторскими отступлениями и ремарками, но ассоциативными наступлениями на это настоящее. Эти вневременные провалы – результаты отстранённого, дистанцированного видения повествователя. И само его видение становится обобщающе-синтетическим, схватывающим и декларирующим вечное в бесконечной изменчивости, «вечное значение временной жизни человека», как говорил герой Тургенева Рудин. В такие моменты и происходит, по мысли Марковича, скачки «в иное художественное измерение», переходы «от повествования к высказыванию». Художественное время здесь не обязательно расслаивается, как считает Медриш, на «время эпическое и время лирическое», в которое «поочерёдно переносится читатель» (цит. по Маркович В., 1982, 125). Однако эти высказывания разворачиваются в двунаправленном видении: как мгновенная реакция на происходящее по вполне конкретному поводу. И эта же высказанная мысль в силу своей избыточности: резкости обобщения, хлёсткости, многозначности становится уже вне связи с настоящим, то есть выпавшим из последовательности повествовательного времени. За счёт этого они приобретают характер афористичности, несущей свою истинность с точки зрения “здесь и сейчас” говорящего (или размышляющего) и истинности трансцендирующей, то есть претендующей на закон, неизменное правило, увековечивание в слове правды самой жизни (типа: «уж так повелось у нас на Руси»). И тургеневский повествователь может выражать просто свою точку зрения на некий описываемый факт или ситуацию, но при этом и сама его точка зрения может рассматриваться с разных точек зрения без права преобладания какой-либо одной.   

Поэтому в сюжетном повествовании герой как бы перескакивает на уровень символического присутствия – как носитель личной и истинной идеи о России, которая раскручивается в его креативной памяти. Таким образом, возникающие под влиянием конкретных впечатлений и ощущений (запах, цвет) его представления о России в то же мгновение приобретают идеальный характер и  накладываются, точнее, провоцируют собственные пра-ощущения, глубинные эмоции и детские переживания, которые в определённом смысле можно интерпретировать как коллективные образы или архетипы в терминологии К. Юнга. Ибо личностные переживания каких-то русских реалий героев Тургенева столь, острые и зримые, столь сенситивно многогранные, что по своей интенсивности они явно перекрывают даже яркие и чистые детские ощущения. Поэтому, в каком-то смысле они и сугубо личные, и над- или сверх-индивидуальные.

Возможно, этим объясняется постоянное, если не навязчивое, стремление Тургенева “промаркировать” и, таким образом,  застолбить всплывающие предметные и ситуативные российские реалии как русские по преимуществу с точки зрения собственного, западно-ориентированного, сознания. Неспособность понять их или объяснить рационально-логически, но лишь внешне, а чаще всего - внутренне видеть, переживать и творчески воскрешать, заставляла руку писателя (например, когда он писал «Записки охотника», находясь во Франции) бессознательно выводить знаки русский, на Руси и т.д. иногда совсем не к месту. Тем более, Тургеневу сложно было определить с их помощью место человеческое (Созина Е.К.) для своих героев (можно предположить, что отсюда исходит мотив странничества тургеневских героев - из изначальной без-местности России по мысли Чаадаева).

Когда Гагин в повести «Ася», захваченный ощущением “степного запаха”, который внезапно «напомнил» ему «родину», говорит про себя: «Мне захотелось дышать русским воздухом, ходить по русской земле», то эта фраза выражает как глубоко личный императив желания, так и абстрактно-расплывчатое понятие, на которое накладывается “подсветка” мифопоэтического и фольклорного образа русской земли. Кроме того, через эту фразу проецируется и собственно авторское видение России, спровоцированное воспоминаниями студенческой жизни, когда Тургенев учился и путешествовал по Германии. Россия для чужестранца Гагина – это и бесконечно родное, дорогое, близкое, и одновременно возникающее не здесь, не в этом месте как поту-стороннее (не в “географическом” смысле). Эти проекции, накладываясь друг на друга и испытывая   давление устойчивой семантики маркера русская земля,в конечном итоге и не дают чёткого образа России. Он существует сугубо в представлении героя, но для читателя, остаётся загадкой.

Как нам кажется, в этой внезапной актуализации образа России, её присутствия, срабатывает обонятельная память, которая смыкается с “семантическим видением”, что порождает отмечаемый нами не раз синестезический эффект. Он, в свою очередь, порождает знак уже другого зрения: глубинного, визионёрского прозревания России. Такое “обонятельное видение” естественно нарушает семиотическую прозрачность привычного понятия родины. И с другой стороны делает саму Россию в повести как бы отдельным сюжетом, переводя Ганина в ситуацию «русского человека на рандеву» не только с Асей, но и с самим отечеством. Здесь снова становится актуальным чаадаевский мотив «русского странника», русского чужестранца. И она кажется естественной для русского, находящегося  в другой стране. Однако в сознании героя она же переводится уже в некий символический план, когда тот думает, что любая другая страна будет для него чужой и что ему никогда не будет  места в этой чужой стороне. Тем не менее, эта мысль отнюдь не направляет стопы его обратно в Россию.  

Если Россия в философском дискурсе Б. Гройса, была (и остаётся) «подсознанием Запада», то вполне возможно, что таковой, то есть неким образом бессознательного она выступает и проецируется в сознании Гагина, как и в авторском видении. Обратим внимание на внезапность – “мгновенность” – вспыхнувших ощущений Гагина, на их почти “вдруг” Достоевского. Слабую сюжетную связанность и мотивированность, равно как и контекстную заданность. Предположим, что все ощущения и последующие размышления Гагина вызваны работой сильно развитой памяти и способностью привязывать их к конкретному месту-пространству – к России. Предположим, что другой человек (например, Ганин - герой первого романа Набокова) мог бы испытать нечто подобное. Все равно, в этом фрагменте повести нечто остаётся в “осадке”. Во-первых, необычные движения и оформления чувств, испытываемые героем: «странная (затем – «мертвенная») тяжесть на сердце» после разговора с Асей, которая затем трансформируется во внезапное «горькое и жгучее волнение» после пережитых ощущений, связанных с родиной, и размышления о себе как о «чужаке среди чужих». Собственно, даже не размышления, а в почти законченный афоризм. Во-вторых, эта отмеченная выше внезапность и необъяснимость этих чувств самому герою («непонятная мне самому досада меня разбирала», что, впрочем, могло быть вызвана двойственным отношением к Асе). Любопытно и то, что некоторые свои воспоминания Гагин может вызывать привычным волевым усилием, в порядке умственной, каждодневной деятельности: «я сел и, вспомнив о своей коварной вдове (официальным воспоминанием об этой даме заключался каждый мой день), достал одну из её записок» (V, 161-162, курсив наш – И.Т.). Или: «Я начал думать… думать об Асе», где маркер «начал» как будто подчёркивает запрограммированность процесса думания, неизбежно связанного с воспоминаниями.

    Наконец, следует отметить, что и само думание о России приобретает характер афористичности, что говорит уже не столько о непосредственности “здесь и сейчас” переживания героя, сколько отсылает к самому дискурсу русскости в творчестве писателя. В самом деле, у Тургенева нередко встречаются фразы о России, которые, по сути, не выражают мнение конкретного человека – героя или повествователя. Они выламываются из контекста своей предвзятостью, резкостью суждения, “не смешной” парадоксальностью и отсутствием внутренней логики. Они становятся знаками знаков… 

  Можно предположить и то, что подобными знаками русскости Тургенев (как Гоголь и Достоевский) словно хотел закрепить кровную связь и родство со своим отечеством, но возможен и более простой вариант объяснения. Находясь за границей, Тургенев (рукою рассказчика) бессознательно употреблял знаки русскости как обычные маркеры указания на те предметы, ситуации или национальные черты, которые – опять-таки бессознательно - представлялись ему как именно русские. Поэтому маркер русский, по сути, срастался с признаком и самим предметом описания или выступал в роли их дубликата, что в конечном итоге приводило к тому, что в самих этих словах привычная содержательность практически исчезала, либо раскрывалась только в последующем описании.       

Дискурс русскости Тургенева (как, наверно, у любого русского художника) двигался к целостности,  всеохватности и завершённости, однако все понятия и мотивы в нём только стремятся к парадигматической закреплённости и синонимичности. 

Мотивы русскости, даже если они возникали синхронно повествованию, начинали высвечивать ось диахронии, на которой они, сцепляясь, образовывали новые контекстные значения и ассоциативные ряды. Один из этих рядов – Святая Русь, и он у Тургенева становился той осью, тем “мировым деревом”, от которого расходились порой некие “привитые” корявые отростки, типа: нуте-с или да так-с.

 

P.S. «…В русском языке нет единого слова, выражающего движение, как тонко заметила А. Мердок («Дитя слова»), надо непременно указать, идёт человек или едет».