Литературная критика

Сравнительно небольшая повесть Тургенева «Муму» с момента создания сразу вызвала сочувственные отклики современников. Дочь писателя О.А. Тургенева писала в своём дневнике: «…чтение (рукописного текста – И.Т.) произвело на всех… сильное впечатление (IV, 604). В.Н. Житова, воспитывавшаяся в доме Тургеневых, отмечала в мемуарах: «…Весь рассказ об этих несчастных существах не есть вымысел. Вся печальная драма произошла на моих глазах». Она указала и на то, что, под именем Герасим был выведен принадлежащий матери писателя «немой дворник Андрей», правда, по словам мемуаристки, это был «красавец с русыми волосами и синими глазами, огромного роста и… такою же силой, он поднимал девять пудов» (IV, 605).

Считается, что в художественном и идеологическом планах повесть тесно связана с «Записками охотника». В примечаниях к ней есть весьма лестная фраза К.С. Аксакова: «…Вы здесь гораздо серьёзнее; мелочные эффекты слов и изображений            (курсив наш – И.Т.) оставили Вас почти вовсе, и на первом плане – ясный и вместе с тем многозначительный образ Герасима» (IV, 605-606).

В устоявшихся литературоведческих трактовках Герасим представляется обычно богатырём, беззаветным жертвенником и мучеником. Он «вбирает в себя лучшие стороны народных характеров… В его образе появляются и новые штрихи: вслед за былиной о Микуле Селяниновиче и кольцовскими песнями, Тургенев поэтизирует вековую связь Герасима с землёй, наделяя его богатырскою силой и выносливостью. Звучат отдалённые переклички и с другим героем былинного эпоса – Василием Буслаевым, когда немой Герасим сталкивает лбами двух пойманных воров, как пишет исследователь (Лебедев Ю. 1990. 252). Другие исследователи писали о том, как соотносится жизненный материал, послуживший толчком к созданию Тургеневым этого произведения, с его основным сюжетом и отклонениями. Е. Добин, например, указывал, что Тургенев не использовал картину примирения Герасима и барыни в качестве финала, ибо ему была «ясна неправдивость (курсив автора) подобного мирного и благостного конца повести, если смотреть на искусство как на воплощение не случайного, а закономерного» (цит. по IV, 605). Среди последних работ, связанных с интерпретацией повести, интересна книга Ю. Доманского (Доманский Ю. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Тверь. 1990), хотя она и не посвящена полностью Тургеневу. В ней исследователь выделяет ряд архетипических сохраняющихся значений повести (некоторые мы приведём ниже), что значительно проясняет её смысл, хотя эти мотивы носят несколько общий характер и не специфичны только для этого произведения Тургенева. Мы предлагаем свой вариант прочтения повести.

В первом же её абзаце писателем задаются три слоя наррации. Причём, они не просто сосуществуют или извлекаются друг из друга как матрёшки, а образуют некое взаимодействующее смысловое поле, где каждый слой – фольклорный, экзистенциальный и мифологический – как бы просвечивают друг сквозь друга, хотя исходно индуцирующим является фольклорный. Чисто фольклорным поэтическим зачинам повесть и начинается: «Жила (= жила-была – И.Т.) некогда (давным-давно, во время оны – И.Т.) барыня, вдова, окружённая многочисленной роднёй. Сыновья её служили в Петербурге (что для деревенских жителей сродни тридевятому царству), дочери вышли замуж; она выезжала редко и уединённо доживала последние годы своей скупой и скучающей старости. День её (= молодость, женственность – И.Т.), нерадостный и ненастный, давно прошёл; но и вечер (= старость, темнота – И.Т.) её был чернее ночи (IV, 246).

В последней части абзаца – в описании жизни барыни – мрачно сгущены даже самые традиционные народные образы периодов жизни человека: утро – молодость; день – зрелость, цветение, женское плодородие. Но за этим зеркалом с мрачным отражением судьбы женщины можно увидеть мифологическую амальгаму. Первые образы-мифологемы солярны,то есть, связаны с культом солнца и в обыденном понимании – со светом, который наполняет, даёт рост телу человека, равно как и возможность плодить себе подобных.

Вторые связаны с тьмой, хаосом, и здесь параллельно всплывает библейская реминисценция. Как известно, в Библии сотворение мира как раз и начинается с отделения света от тьмы. «Сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днём, а тьму ночью. И был вечер, и было утро: день один» (Бытие 1, 3-5). У Тургенева образ барыни тоже творится из стихий света и тьмы, но они как бы накладываются друг на друга. Вечер как возраст – мудрость, приближение к поре подведения итогов, своего рода собирание “урожая жизни”. У Тургенева же мы читаем, что и день барыни был ненастен (затемнённый образ барыни и её судьбы), то есть почти лишённый солнца, невзирая на её плодовитость (многодетность). Если в Библии свет отделён от тьмы, а в Русских ведах сказано так: «До рождения света белого тьмой кромешной был опутан мир. Был во тьме лишь род – прародитель наш. Род – родник вселенной, Отец богов. Род… разрушил темницу силой любви…разделил свет и тьму» (Русские Веды. Песни птицы Гамаюн. Велесова книга. М., 1992. 38), то у Тургенева как “творца” рода барыни свет и тьма в её жизни смешаны и смещены в сторону преобладания тёмного. Возможно, эти аллюзии на Библию и на Русские Веды случайны, всё же они задают тон всей повести, помогая выйти даже на какие-то глубинные, архетипические уровни бессознательного самого писателя.

 Фольклорные и мифологически многослойные образы присутствуют и в описании Герасима. Правда, Тургенев создаёт их не прямо, а опосредованно. С одной стороны, - не выходя из фолклорно-поэтического сказа и сохраняя их глубинные архетипические значения, с другой - придавая этим образам условно-поэтический характер за счёт маркеров «как», «словно» и др. Этим в повествовании создаётся и определённое авторское дистанциирование от содержания и сюжета; и некий “зазор”, “складка” (в пост-структуралистском понимании), куда “помещаются” некоторая писательская ирония (в духе Гоголя) по отношению к реалиям создаваемых фигур, окутанных стилизованной сказочностью и литературностью. Однако некоторые современники писателя упорно настаивали на узнаваемость черт персонажей, как на некую первореальность.

Так, в образе барыни находили явственные черты характера матери Тургенева, в Герасиме узнавали дворника Андрея, служившего у Варвары Петровны и т.д. Однако для нас в тургеневском тексте наиболее интересными представляются сплетения архетипических черт, ризоматично вырастающих из глубины к поверхности повествования и снова “ныряющих” в темноту, и в некоей изобразительной иллюзорности достоверности (которую кое-кто до сих пор настойчиво величает реализмом писателя). В образе Герасима (повторимся) нам важен фольклорно мифологический подтекст, в который “вшита” экзистенциальная позиция героя, раскручивающаяся в сюжетном развитии как беззвучная и оттого – куда более затемнённая драма, нежели та, что находит себя в потоках слов для своего самовыражения.

«Одарённый необычайной силой, он работал за четверых – дело спорилось в его руках, и весело было смотреть на него, когда либо пахал и, налегая огромными ладонями на соху, казалось, один, без помощи лошадёнки взрезывает упругую грудь земли…» (IV, 246). Если в первой части этой фразы ассоциативные нити привычно тянутся к былинам, сказкам – чисто фольклорным образам, то в последней явно заметны архаичные мифологемы. А устоявшаяся фигура речи - «упругая грудь» - как будто сигнализирует о вербальном дефиците для передачи тактильных ощущений от женской плоти, почему и является расхожей и по сей день. Однако «упругая грудь земли» неявно вызывает в памяти античный миф, где в землю засевались зубы дракона, из которых потом вырастали воины. Затем в ней же имплицитно присутствует мифологичный образ Геи – своего рода кормящей и порождающей матери Герасима, и далее цепочка схожих сем может быть продолжена. Это и мать – «сыра земля», святая русская земля, символизирующая и парадоксально сочетающая в себе и женскую плоть, в которую герой по-мужски проникает. Та же «земля» может символизировать и Деметру – благостную к людям и помогающую им в трудах, ибо она научила их пахоте и всегда желала, чтобы людской труд удался. Отсюда в могучей фигуре Герасима-пахаря возникают фаллические коннотации. Своей мужской силой он “осеменяет”, “пробуждает” землю к плодородию. У Тургенева “любовный акт” Герасима с землёй коннотирован в том аспекте, что для героя пахота не труд и не борьба, она свершается будто любовно и лишена какого либо посредничества: Герасим «пахал, казалось, один без помощи лошадёнки».

Далее Тургенев рисует Герасима как человека-дерево: «Он вырос немой и могучий, как дерево растёт на плодородной земле» (IV, 246-247). И этот образ тоже имеет архетипическое значение. Во-первых, он несёт память о «мировом дереве, организующем своими ветвями и корнями структуру мироздания», во-вторых, само дерево «выступает как система пространственных и духовных координат, соединяя небо и землю, верх и низ <…> Дерево к тому же выступает и символом памяти, соединяет прошлое и надежды на будущее» (Эпштейн. М. Природа, мир, тайник вселенной. М., 1990. 38). Можно предположить, что, рисуя Герасима в образе дерева, Тургенев видел перед собой огромную сосну, которая в поэтическом мире русской поэзии, по мнению М. Эпштейна, «погружена в таинственное молчание», как собственно и Герасим для всех окружающих его людей. Эту “древесную” аналогию можно продолжить и в экзистенциальном ключе: бытие дерева «совершенно, потому что в нём нет разрыва между сущим и должным, действительным и возможным, каждый миг дерево (и в идеале - Герасим) есть то, чем призвано быть» (там же. 41).

Но Герасим – это ещё и человек-бык: «Переселённый в город, он не знал, что с ним такое деется,– скучал и недоумевал, как недоумевает молодой, здоровый бык (IV, 247). В народной фольклорной традиции бык всегда олицетворял богатство и порядок крестьянского уклада, «силу», причём, даже сексуального характера, спроецированную на его хозяина. Как известно, одной из ипостасей (или воплощением) Зевса в греческой мифологии тоже был бык, который тоже несёт энергию неуёмной мужской плодовитости. Характерная деталь: «переселённый в город» Герасим-бык, не зная, что ему делать с его энергией, именно «недоумевает». «Недоумевает» и потому, что оказывается в иноприродной ему стихии города, где как быку ему место разве что в мясной лавке. Образ Герасима-быка таит в себе и значение рабской покорности, покладистости, полной подвластности существу в сотни раз слабее его, потому он в контексте повести ещё и жертвенный бык.

Наконец, в зависимости от жизненной ситуации и контекста Герасим – приобретает черты то зверя, то гуся: «… а то вдруг уходил куда-нибудь в уголок и, далеко зашвырнув лопату и метлу, бросался на землю лицом и целые часы лежал на груди неподвижно, как пойманный зверь (IV, 247). Своим животным естеством Герасим чувствует уважение к гусакам, ибо «он и сам смахивал на степенного гусака» (IV, 248). Это, так сказать, растительно-животный ряд образов героя, созданный писателем по неким ассоциативным поведенческим моделям, присущим Герасиму внутренне. А вот отражённый в речевых фигурах людей барыни, он иной раз выступает как статуя, которая будучи “оживлена”  в русской литературе ещё Пушкиным, несёт на себе печать враждебной нечеловеческой силы и непредсказуемо ужасных последствий от своих “шагов”. «Ведь у него просто Минина и Пожарского рука, - говорит про него Капитон, которого хотят женить на Татьяне и который панически боится каких-то действий со стороны Герасима, испытывавшего симпатию к этой девушке из всей дворовой челяди. Несмотря на ироничность фразы Капитона, здесь косвенно возникает мотив пушкинского Командора, своей рукой несущего возмездие (и здесь же вырастает комично инвертированная фигура Капитона-Дон-Жуана, которого насильно женят).    

Можно заметить, что все выделенные части образного ряда Герасима внешне вроде как случайны, однако явно родственны: их жизненная сила превосходит человеческую, ибо черпается напрямую из природы и составляет её часть (кроме статуи, разумеется) и, главное, что они имеют общее семантическое основание - бессловесность.  

Немота, а особенно глухонемота – это почти крайнее анти-коммуникативное состояние (или положение во внешнем мире), пребывая в котором такому человеку (и в поэтике тургеневской повести это очень важно) должно обладать особой остротой зрения, смотреть и одновременно “понимать” глазами. Кроме того, нужно уметь считывать любые жесты людей в визуальные знаки и переводить их на свой “язык” внутренних ощущений, чтобы понимание людей хоть как-то состоялось. Для Герасима такой способ со-общения с людьми должен был быть особенно насущным, ибо он, по-видимому, не знал ни языка глухонемых, ни грамоты. Дворовая челядь объяснялась с ним «знаками», пишет Тургенев, и он как будто их понимал. Однако, скорее всего, это были не знаки, а жесты-имитации, показывающие ему то, что он должен был сделать – некие пародии на действия (как, например, взрослые что-нибудь объясняют не говорящему ещё ребёнку). Их можно назвать и сигналами-понуканиями, похожими на те, какими мы обращаемся с животными.

В сущности, вся дворня и обращается с Герасимом с опаской, как с диким, неприрученным животным. Его физическая неспособность отражать человеческую речь посредством языка вызывает у окружающих страх, и психологически  это Тургеневым обозначено очень точно. Всё, что имеет знаково-символический, абстрактный характер, для Герасима закрыто. И всё же понимание других людей ему удаётся, несмотря на практически отсутствие обратной связи. В эпизоде, когда кастелянша беспричинно «шпыняла» Татьяну без всякого повода, Герасим «вдруг приподнялся, протянул свою огромную ручищу, наложил её на голову кастелянши и с такой свирепостью посмотрел ей в лицо, что та так и пригнулась к столу» (IV, 250). А ведь он никак не мог слышать, что именно говорила кастелянша, и в тексте нет ни намёка, что он прочёл её слова по губам, что умеют некоторые немые. И ещё одна деталь. Не слыша и практически не видя барыни и, соответственно, не ведая планов и всех разговоров, которые вёл Гаврила как ответственное лицо с Капитоном, он довольно быстро догадывается, что Татьяну выдают за последнего замуж. А чтобы «отвадить» страшного «ухажёра», было решено подстроить так, чтобы Герасим увидел Татьяну пьяной, ибо пьяных он, по общему мнению дворни, терпеть не мог. Для успеха «операции» её «решили научить, чтобы она притворилась хмельной». Рассчитанный           ход «срабатывает», причём, Герасиму было достаточно внимательного взгляда, чтобы оценить состояние девушки. «Увидев Татьяну, он сперва, по обыкновению, с ласковым мычанием закивал головой; потом вгляделся… придвинул своё лицо к самому её лицу». Затем он завёл её в комнату, где сидели участники «операции», и  «толкнул прямо к Капитону», после чего сутки не выходил из своей каморки. Форейтор Антипка, который подглядывает за ним в щель, видит, «как Герасим, сидя на кровати… тихо, мерно и только изредка мыча - пел, то есть покачивался (в ритме своего страдания – И.Т.), закрывал глаза и встряхивал головой, как ямщики или бурлаки, когда они затягивают свои заунывные песни».

Гигантская сила Герасима парализована, он страдает почти в полной неподвижности и тишине, ибо не может слышать даже собственных звуков, и от этой тишину подсматривающему Антипке становится «жутко». Измена любимой девушки (в сознании Герасима), единственного существа, к которому он тянулся, – первая его драма, которую он переживает тяжело, но тихо, без ожидаемого всеми взрыва («из всех углов, из-под штор за окнами глядели на него» (IV, 256). А через короткое время Татьяна просто, в буквальном смысле, исчезает из поля его видения, будто растворяясь среди служилых у барыни людей.

Если предположить, что Герасим в моменты проявлений своих симпатий к Татьяне вдруг обрёл бы язык, то в какой форме (виде) он высказал бы свои чувства к этому тоже почти бессловесному, а потому и нравившемуся ему существу? Тургенев подчёркивает эту деталь: «нрава она была смирного, или, лучше сказать, запуганного, к самой себе она чувствовала полное равнодушие (тоже своего рода немота по отношению к собственному «я» - И.Т.) и трепетала при одном виде барыни» (IV, 249-250). Если даже обычный «влюблённый бредит» («у него смещается чувство ценности»), и «бред его глуп», как иронично пишет Р. Барт во «Фрагментах речи влюблённого» (Барт Р. 1999, 216), то что говорить об уме или глупости Герасима – ведь в развёртывании тургеневского сюжета о его чувствах мы можем лишь с большой натяжкой догадываться по каким-то его телесным проявлениям и/или их следам во внешнем мире. И если в контексте Р. Барта «глупость» влюблённого – его временное языковое помрачение, то у Герасима – это проникновение хаоса в саму логику и структуру понимания под видом обласканного и благодарного за то животного.

Собственно, логика и хаос существуют в нём парадоксальным симбиозом, поскольку восприятие и понимание лишены поддержки языка. Герасим не может включиться в коммуникативные условности даже в простонародной и близкой по сути ему среде. Для него каждый жест или движение тела является непосредственным действием. И в большей степени, говоря словами М. Бубера, границы мира для Герасима «определяются его телесными переживаниями» (Бубер М. Я и Ты. 1993, 16). Допустим, он обрёл бы речь и во время ухаживаний за своей питомицей Муму. Была бы его привязанность к собачке столь тесной, непосредственной, интимной? И не испортил бы язык эти хрупкие отношения, вовлекая Герасима и собачку в стандартную канву взаимозависимости хозяина-слуги-игрушки, подсунув одно из ничего не выражающих собачьих имён, дав волю всяческим словесно-соплипливым сюсюканьям и причитаниям, и не заговорил бы тогда сам Язык через Герасима голосом обладателя? Вопросы эти, разумеется, не к повести и не к Тургеневу, а к «чистому событию», эффекту, вызванном повестью в духе размышлений Ж. Делёза в «Логике смысла».

Как в безъязыкости и тишине складывается экзистенциальное положение этого уникального тургеневского героя? Благодаря своему трудолюбию и силе Герасим, находясь среди людей, своё положение как будто отстаивает. Он постоянно чем-нибудь занят, и окружающие принимают его как должного и необходимого работника. Но его утверждение произошло не в столкновениях или войне с другими мнениями, а в формально беспринципном акте приобретения его жестокой барыней и благодаря приписанным обязанностям, с которыми он вполне справлялся. Утверждение через опасение (вспомним, что даже Татьяна страшилась своего «ухажёра») и уважение к его силе и трудолюбию – вот единственные качества, за которые происходило, так сказать, инстинктивное приятие Герасима дворовой челядью. И в таком положении никакой естественности отношений к нему быть не могло. «Наши разногласия исходны и несомненно первичны, если они не находят себе языка», говорил Лиотар (цит. по Котелевский Д. ст. Фантазм//Философский словарь. Екатеринбург. 1997, 251), что в вполне можно отнести к положению Герасима в плане его природно-физиологического не-со-гласия с окружающими. Он глух, и мир для него полон молчания. Он не может говорить, значит, и остальные люди немы. Он фатально не может занять социальную и/или экзистенциальную нишу, где вступают отношения Я – Ты. Они для него подменяются на ТЕЛО-ДРУГОЙ, причём, бесконечно другой, даже если он будет находиться совсем рядом, ибо у него не будет способа общения с ним. И именно ТЕЛО, а не Я будет требовать от него детской инфантильной привязанности, и, несмотря на чудовищную грубую силу, у него практически нет способов самоидентификаций. Но даже и собственное тело для него – скорее «психоавтомат» (Э. Надточий), машина труда, не приносящая ему разнообразия в удовольствиях, не говоря уж о наслаждениях.

Он живёт среди людей, но как бы вне их Дома, вне человеческого пространства, каким бы спёртым, пронизанным лживыми порядками и устоями оно ни было. Герасим имеет в нём только место. Исследователь Доманский выделяет в повести «Муму» мотив дома, реализующийся в трёх проявлениях: дом барыни, каморка Герасима и его избушка в деревне, и только последняя и может считаться его домом. Дом барыни – это анти-место, где Герасим, как и Муму, никогда не бывал и уж никак не смог бы жить. Тургенев указывает на ещё одно место: «в застолице», на которое кроме Герасима никто не мог садиться. Третьим местом становиться его «каморка над кухней», описанная в несколько сказочном колорите: это и «богатырская кровать», на которую «можно было сто пудов положить – не погнулась бы», и «дюжий сундук», и «столик такого же крепкого свойства», и даже «замок, напоминавший своим видом калач, только чёрный» (IV, 248). Здесь заметна схожесть с утварью гоголевского Собакевича и с “мебелью” трёх сказочных медведей, в дом которых попадает девочка. Однако описанные вещи Герасима можно воспринимать не столько в иронично-гротескном ключе, сколько как иноформы героя или проекции его могучего тела.

Важными конструктивными элементами поэтики повести являются подмена, перенос и замещение. Они действуют на сюжетном уровне и сами являются сюжетообразующими мотивами. Истинный жених Татьяны – Герасим – подменяется на ложного – Капитона, и это завершается фиктивным, с точки зрения морали, браком. Об этом свидетельствует эпизод прощания (жениха и невесту отправляют на жительство какую-то «дальнюю деревню»), когда Татьяна «по-христиански три раза поцеловалась с Герасимом» и была не в состоянии скрыть того, что это замужество для неё равносильно смерти. Герасим же в ответ делает ей символический подарок – «красный бумажный платок, купленный для неё же год назад», который можно рассматривать и как знак утраченной девственности и чистоты.

Герасим – это «непознаваемый» влюблённый, который силится «понять и определить влюблённого человека “в себе”» (Барт Р. op. cit., 222), чего ему, естественно, не удаётся. И как бы он себя ни вёл, Татьяна всё равно боится его приближений и подарков. И то, что он находит и спасает щенка, привязывается к нему всем своим существом, сигнализирует о произошедшем переносе, трансформации его любовной энергии, и замещении отвергнувшего его женского тела (пусть даже волей злокозненной барыни и её угодливых слуг) на “тело” Муму. В каком-то смысле звуковой ряд этого имени можно “расшифровать” как деформированное “моя”. И тогда не слишком парадоксальным будет наше предположение, что эта собачонка становится первым и мощным импульсом для самораскрытия Герасима. Именно она, быть может, впервые в жизни заставляет его смеяться: «Герасим глядел, глядел, да как засмеётся вдруг…» (IV, 258). Не люди, а бессловесное существо пробуждает в нём здоровые, человеческие эмоции. Муму становится для него своеобразным эмоциональным индикатором: в нём просыпается ревность (он не любит, когда щенка гладят другие люди), материнская заботливость: «Ни одна мать не ухаживала так за своим ребёнком, как ухаживал Герасим за своей питомицей» (IV, 258).

Следствия переноса и замещения любовного объекта особенно заметны в предпоследнем эпизоде повести, когда Герасим кормит её в кабаке: «Муму принялась есть с обычной своей вежливостью, едва прикасаясь мордочкой до кушания» (IV, 269). И здесь она явно наделяется женскими чертами, даже определённой долей этикета. И вся эта сцена прощального ужина (словно двух влюблённых), “собачий этикет”, фигура и поведение жертвователя и ничего не подозревающей жертвы, смысл и бессмыслица предстоящего разыгрываются в одной тональности с поразительным согласованием трагичности и без-умства.

“Материнство” же Герасима можно оценивать как проекцию его фантазматической энергии, то есть энергии желания, слепо (или бессознательно) создающей свой объект, на который она потом также неосознанно и устремляется. Действие этого выявленного психоанализом механизма можно проследить и в поведении стареющей барыни. Так, раскладывание пасьянсов, терроризирование дворни, «весёлые часы», находившие на неё приступами и пугающие всех её приживалок; устраивание чужих браков – всё это проявлении того или иного фантазма. Вопрос лишь в том, насколько точно можно определить границы одного или созданного в его пределах и вытесненного другого (в своё время фильм Юрия Грымова «Муму» весь построен на околопсихоаналитических разоблачениях фантазмов барыни, правда, несколько грубовато).

Каприз барыни по отношению к Муму связан с какой-то непонятной, порочной ревностью. Непонятной до того момента, пока мы не обнаруживаем в её фигуре следствие замещения и подмены Геры – архетипической матери Герасима – на “социальную” квази-мать. Именно в этой роли она осуществляет, точней – забирает себе – функцию безграничной власти над ним и всей дворней. В ведении её власти подпадают все взаимоотношения людей (её псевдо сыновей и дочерей), ибо она их устроитель, к тому же – дарительница крова. И всё происходящее вокруг неё должно носить печать благославления. Вот почему собачонка становится мешающим и в некотором смысле уязвляющим её существом. Барыня не может вторгнуться в отношения Герасима и Муму, сложившиеся без языка. До момента развёртывания в сознании барыни фантазма по отношению к собачонке, её, в сущности, мало интересовала судьба немого дворника и его питомицы. Но как только последняя попала в его (фантазма) поле (по сюжету “провинности” собачки и состояли лишь в том, что она испугалась господского дома, не подошла к барыне и даже «оскалила зубы», когда та попыталась приблизиться к ней сама), мотивировки поведения барыни по отношению к Муму резко меняются. Об этом стоит сказать отдельно, учитывая, что образ барыни обычно интерпретировался социологически прямолинейно и часто оставался в тени.

Мы говорили, что так называемое “реальное бытие” барыни насквозь фантазматичны. Точней, фантазматический ореол с его деформацией восприятия и аффектами фантазматическим же образом и создаёт её внутренний мир. Сам же фантазм определяется в психоанализе через «нехватку» (термин, введённый Ж.Лаканом). Нехватка определяет и конституирует желание, но никогда не сводится к объекту желания. Фантазм барыни, воспользовавшись мыслью Лакана,  можно назвать как «заплатку», прикрывающую неполноту её бытия (Тургенев описал это в мифологических образах, которые мы приводили в начале статьи). Фантазм барыни можно назвать и нереальным внутренним пространством, организующим “реальное”, но с условием, что “реальное” пространство для неё будет всегда носить характер нехватки или вздорной, неоправданной потребности. Вот один из “лёгких” примеров: «Барыня свою спальню и кабинет приказывала протапливать даже летом» (IV, 262).

Само же существо фантазма барыни тесно связано с феноменом её власти и вследствие с этим - дезорганизованной ею “реальностью”. Она кроит и перекраивает её, ибо реальность для  неё – мнимость, «вещь в себе» и потому так легко подменяется фантазмами, которые на обыденном уровне воспринимаются как причуды, капризы и деспотизм. Ночной лай Муму звучит для неё погребальным звоном, если ни предчувствием смерти. Всё её  поведение, реакции на раздражители (в прямом смысле) и речевые фигуры почти всегда искусственны и неестественны; стократно преувеличены, если что-то её пугает. «Внезапный лай её разбудил; сердце у неё забилось и замерло. “Девки, девки, - простонала она. – Девки!”. Перепуганные девки вскочили к ней в спальню. “Ох, ох, умираю! – проговорила она, тоскливо разводя руками. – Опять эта собака!... Ох, пошлите за доктором. Они меня убить хотят… Собака, опять собака! Ох!” – и она закинула голову назад, что должно было означать обморок» (IV, 265, курсив наш).

Условное наклонение глагола «означать» говорит, в действительности, об отсутствии обморока как такового, что не мешает, однако, всячески убедить всех «девок» в том, какое ужасное действие оказывает на неё эта собака. Доманский справедливо выделяет в поведении барыни мотив вдовства и сироты с присутствующем в нём архетипическим значением, но сводит их в плане поведенческих моделей только к игре, подмене истинных ценностей на фиктивные. Исследователь пишет: «Фактически, архетипическое значение (мотива вдовства-сиротства) не столько реализуются в повести, сколько обыгрывается (окружающие подыгрывают барыне в её игре в беззащитную вдову). Такая игра с универсальными представлениями указывает на полную утрату общепринятых ценностей, на полную (до инверсии) их трансформацию, что демонстрирует (как и при интерпретации других мотивов повести с учётом их архетипического значения) деградацию мира, все представители которого отказались от универсальных ценностей, зафиксированного мифом, и способны лишь на игру в нравственность при полной своей безнравственности» (Доманский Ю. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Тверь, 1999, 67).

Однако суть фантазматического поведения барыни заключается ещё и в том, что она хочет убедить в происходящем и себя и тем самым создать необратимую цепную реакцию у окружающих, как бы старательно они не подыгрывали. Тем более, что поведенческие фантазмы барыни опираются на дискурс власти, который направлен на дезорганизацию “реальности” и осуществить это, согласно её требованиям, во что бы то ни стало. Так происходит с начала реализации фантазма барыни по поводу ужасного воздействия на неё питомицы Герасима, и собственно сюжет повести, словно убыстряясь, неуклонно движется к развязке.

То, что фантазму барыни (а не ей самой) Герасим приносит в качестве жертвы Муму, есть предельный жест отчаяния и абсурда. Такого же абсурдного (по степени) действия, которого требовал Бог от Авраама (разумеется, у Тургенева речь может идти лишь о ситуации жертвователя). Но если в библейском сюжете ангел удерживает занёсшую нож руку, и сами действия, внутренняя борьба, боль и страдание Авраама становятся видимы Богу, то подобные чувства и жертвенность Герасима не видима и не слышна никому. Чтобы принести сына в жертву Авраам ведёт его на высокую гору, Герасим плывёт по реке неизвестно куда. Авраам хочет быть ближе к небу, Герасим словно пытается вернуться в первозданный библейский водный хаос, где нет человека, нет вообще никого, кто мог бы увидеть, как он вершит смерть любимого существа. И если ранее мы отмечали в его образном ряду аналогии то со зверем, с быком, сосной, не имея ни малейшей возможности заглянуть в его внутренний непостижимый мир, то к концу  повести действия его приобретают своеобразную логику (хотя и абсурдную) и осмысленную последовательность. Для свершения своей жертвы он словно бы движется вспять – плывёт против течения реки к невидимому истоку, что косвенно символизирует возвращение в лоно истинной матери, возвращение к абсолютной свободе и покою, которые он бессознательно стремится обрести ценой смерти Муму. Как и абсурдного искупления непонятной “вины” перед своей квази-матерью.

Описание этого действа, заключённого в один абзац, кажется, растягивается до бесконечности. «Герасим всё грёб. Вот уже Москва осталась назади. Вот уже потянулись по берегам луга, огороды, рощи, показались избы. Повеяло деревней. Он бросил вёсла и приник головой к Муму, которая сидела перед ним на сухой перекладине – дно было залито водой – и остался неподвижным, скрестив могучие руки на спине, между тем, как лодку волной помаленьку относило назад к городу. Наконец, Герасим выпрямился, поспешно, с каким-то болезненным озлоблением на лице, окутал верёвкой взятые им кирпичи. Приделал петлю, надел её на шею Муму, поднял её над рекой, в последний раз посмотрел на неё… Она доверчиво и без страха поглядывала на него и слегка помахивала хвостиком. Он отвернулся, зажмурился и разжал руки… Герасим ничего не слыхал, ни быстрого визга падающей Муму, ни тяжкого всплеска воды; для него самый шумный день был безмолвен и беззвучен (курсив наш), как ни одна самая тихая ночь не беззвучна для нас, и когда он снова раскрыл глаза, по-прежнему спешили по реке, как бы гоняясь друг за дружкой, маленькие волны, по-прежнему они поплёскивали они о бока лодки, и только далеко назади к берегу разбегались какие-то широкие круги» (IV, 270).

Взамен своей жертвы Герасим не обретает ни веры, как Авраам, ни понимания, ни сочувствия людей барыни (« - Экой чудной этот Герасим! – пропищала толстая прачка, - можно ли эдак из-за собаки проклажаться!...»). В этом смысле Герасим – один из первых героев абсурда русской литературы. Абсурда, который, с точки зрения Кьеркегора, «… не относится к тем различениям, которые лежат внутри сферы рассудка. Он вовсе не тождественен неправдоподобному, неожиданному, нечаянному» (Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993, 38). Так что придав своему герою изначально фольклорно-мифологические черты, в конце повести Тургенев демифологизирует его действия, выдвигая на передний план личностную трагедию, оставляя, тем не менее, зазор для библейских проекций.

            Вполне возможно, мы совершаем неоправданный скачок, переводя образ Герасима в трагично-экзистенциальный план философии Кьеркегора, то есть опять-таки –  ситуацию прочтения библейского сюжета датским мыслителем. По Кьеркегору, Авраам в пределе своего действия должен был принести в жертву Исаака по “логике” абсурда, поскольку с точки зрения здравого смысла и этики эта жертва – бессмысленна. Но абсурдом тем самым становится и сама вера: «Авраам верил силой абсурда». Проецируя Герасима в ситуацию Авраама Кьеркегора, можно сказать, что он стал «велик мощью» библейского героя жертвователя, и «сила его лежала в бессилии… (и стал он) велик в той любви, что является ненавистью к себе». Если бы Авраам «случайно заметил овна, и Господь дозволил принести его в жертву вместо Исаака (а Герасим ушёл бы с собакой в свою родную деревню), всё было бы как прежде». Действительно, такой исход, как для «рыцаря веры», так и для тургеневского героя – прямо-таки невозможный. Без темы жертвоприношения (как бы она ни трактовалась) тургеневская повесть намного бы потеряла, если б вообще состоялась. А вот что у Кьеркегора: «Этическим выражением действия Авраама было стремление убить сына, религиозным же – принести его в жертву». И «если бы Авраам не любил сына (а Герасим – Муму), тогда всякая мысль о жертве казалась бы искушением». Но возможно ли Герасиму приписать религиозность его действия, если мы говорим о его безграничной любви к Муму и о том, что он убил самое любимое существо? Вопрос риторический. Исходом повести становится отказ, выпадение из-под власти квази-матери, уход из города и, тем самым, обретение некоего гипотетически отдельного «единичного я» взамен «всеобщего» – мира-космоса барыни, примирения с ней, с-мирения с её волей, подпитываемой фантазмами.

Казалось бы, ситуация всё равно остаётся трагической, но в самом конце повести появляется ощущение света, катарсиса. И само повествование вновь обретает стилистику сказа, а сюжет возвращает Герасима «на круги своя» с двумя лишь уточнениями: «И живёт до сих пор Герасим бобылём в своей одинокой избе; здоров и могуч по-прежнему, и по-прежнему важен и степенен (курсивы наши). Но соседи заметили, что со времени своего возвращения из Москвы он совсем перестал водиться с женщинами, даже не глядит на них,  и ни одной собаки у себя не держит (IV, 272). Значит, принесённая жертва не прошла для него бесследно. Она достигла «высокой» цели, которая не ставилась и не полагалась и внутри которой он не может быть воспринят ни как трагический герой, ни как убийца. Нет оснований говорить и об обретении им веры, подобно Аврааму в трактовке Кьеркегора. Герасим не «рыцарь веры», но рыцарь великого отказа, ибо он постепенно «опустошает глубокую печаль наличного существования, переливая её в бесконечное самоотречение … испытывает боль отказа от самого любимого, что только было в его мире» (Кьеркегор С. op.cit., 40).

И остаётся собой «по-прежнему», обретая себя уже навсегда.