Литературная критика

Часто при описании природных стихий Тургенев использует тончайшие сенсорные аспекты, практически весь цветовой спектр и множество звуковых ассоциаций. «Море растянулось кругом неподвижной скатертью свинцового цвета».(Стихотворения в прозе «Морское плавание», X, 169, курсив наш – И.Т.). В этой небольшой фразе появляются сразу две антитезы: море -  подвижное/скатерть = неподвижное; свинцовое = твердое, тяжелое/вода = жидкое, легкое; которые создают своего рода параллельные миры в одной и той же стихии. Семантически они родственны, потому что на глубинном уровне создают оппозицию живого/мертвого но, с одной стороны, разделены «прочнейшим из барьеров - барьером смысла» (Барт Р. 1994, 39) и, с другой, совмещаются на поверхности так, что мертвое оказывается как бы наложенной плёнкой на живое. Эта две довольно-таки стёртые метафоры создают эффект натюрморта благодаря одновременности, дискурсивной срощенности Жизни и Смерти почти что в прямом значении. “Свинцовые” метафоры Тургенев использует  и при непосредственном описании безжизненности и мёртвого.

«Передо мной длинная и совершенно пустая улица; утренний туман залил её всю своим тусклым свинцом, - ... эта улица, которая растянулась перед моими глазами, вся немая и как бы мертвая - я её узнал! Это была улица моего сна". («Сон», IX, 113)». «Веки мертвеца затрепетали, неровно расклеились и из-под них показались тусклые как свинец зеницы». («Песнь торжествующей любви», X, 65). В последней фразе сравнение непосредственно и однозначно передает устойчивое равенство цвета свинца и цвета смерти. Но, пожалуй, самым загадочным и таинственным цветом для писателя был белый, на качествах которого (за невозможностью осветить всю дискурсивность цветовой палитры писателя) остановимся чуть подробнее. 

Ещё М. Петровский, критик начала XIXвека, считал, что ассоциации загадочного и таинственного с белым цветом, часто встречающиеся у Тургенева, были индивидуальной и особенной чертой психики писателя. В своей работе, написанной в марте 1918 и посвящённой столетнему юбилею писателя, он писал, что таинственное, странное и загадочное «давалось» Тургеневу по его собственному признанию «окружавшей его жизнью». А в своей литературной автобиографии, написанной в августе 1879 года, сам писатель определил мотивацию таинственности, как «сосредоточенное отражение», что предусматривало выбор материала для своих текстов, в частности, ту особенную чуткость к «хаосу, шевелящемуся под покровом “блистательного дня” (Тютчев)». Этот хаос, по мнению Петровского, и составлял «предмет таинственного в творчестве Тургенева… как начала жизни, не укладывающиеся в рамки здравого смысла»,  точно так же, как и «пристальное внимание к иррациональным, необъяснимым силам, перед которыми стоит он (Тургенев) “немощен и гол”» (Петровский М., 1920). Причём, это таинственное, странное описывалось (лучше сказать – вос-производилось) Тургеневым как нечто реальное, визуально близкое и ощутимое с не меньшей нарративной репрезентативностью как и обыденные, романические “данности” в «Рудине» или «Нови».

М. Петровский в своей работе скрупулёзно приводит длинную вереницу цитат из самых разных произведений писателя, где обыденное, природное и мистическое сплавлены в некое однородное, “семантическое тело”, демонстрируя невозможность разделения рациональных, позитивистских сторон мышления Тургенева и мистических. Это касается и контекстуальных описаний белого цвета и белизны. Нам остаётся только подчеркнуть, что о цвете и, в особенности, белого, невозможно говорить, не акцентируя на его характер и ситуативность. И, как нам кажется, именно в дефинициях белизны визионёрство Тургенева (в значении Юнга) достигает невероятных про-зрений.             

В повести «Песнь торжествующей любви», когда малаец увозил мертвого Муция и лошади Л.. заворачивали перед домом, Фабио почудилось, что на темном лице Муцио мелькнули два белых пятнышка. ... Неужели это он обратил к нему свои зрачки?» (X, 66). В рассказе «Сон» таинственный офицер, выйдя «прямо из стены», подошел к матери рассказчика и «быстро, как хищный зверь, бросил на голову ей что-то душное, тяжелое, белое» (Едва ли это подушка, одеяло или вообще что-то предметное, иначе жертва могла бы просто задохнуться). Обилие белизны и белых тонов заполняют сны, как самого Тургенева, так и его героев. Так, например, снится рассказчику: «Комната большая, низкая – стены вымазаны белой краской» (Из стихотворения в прозе «Конец света», X, 134). «Какой-то белый вихорь налетает на волны Царициного пруда» во сне Елены из романа «Накануне». И тогда «Все закружилось, смешалось...» и, наконец, «по-прежнему все бело вокруг; но это снег, снег, бесконечный снег...»и, что характерно в этом эпизоде, переход из сна в действительность Елены в этом эпизоде знаменует все ту же статику белого цвета: «Инсаров, белый как снег, снег её сна, приподнялся до половины дивана и глядел на неё большими, светлыми, страшными глазами» (VI, 295). Здесь маркеры «светлые» и «страшные» функционируют почти как синонимы, и это семантическое сближение происходит благодаря акцентированию неестественности, антиприродности белизны так же, как и на другом цветовом полюсе такую втягивающую, поглощающую роль у Тургенева играет черный цвет.

Аналогичная топика белого цвета, его метафизика с предельной отчетливостью и напряжением проявилась у далекого (географически) современника Тургенева Германа Меллвила в романе «Моби Дик» (1851 г.). В нём есть целая глава, посвященная белому цвету под названием «О белизне кита», где, кажется, дается весь спектр восприятия и бытия белого цвета.

«В Моби Дике... (есть) ещё нечто, какой-то смутный, несказанный ужас, достигавший порой такого напряжения, что все остальное совершенно им подавлялось, но неизменно остававшийся таинственным, невыразимым... Ужас этот для меня заключался в белизне кита» (Меллвил Г., 1982, 241). Меллвил обстоятельно приводит примеры с одной стороны «облагораживания красоты белизной», символику   «невинности»,  «радости»,  «религиозной   чистоты»   и «божественной непорочности». Однако тут же американский писатель приводит качества белого цвета прямо противоположные: «хотя в Откровении Святого Иоанна праведники наделены белыми одеждами и двадцать четыре старца, облаченные в белое, стоят перед великим белым престолом, на котором восседает Владыка Святой и Истинный, белый, как белая волна, как снег, - всё-таки, несмотря на эти совокупные ассоциации, со всем, что ни на есть хорошего, возвышенного и благородного, в самой идее белизны таится нечто неуловимое, но более жуткое, чем в зловещем красном цвете крови» (там же, 242).

Меллвил, как и Тургенев, предполагал, что весь «ужас» белизны заключается в её «неуловимых свойствах» равно как и в том, что она как бы накладывается на живых «бессловесных тварей», что придает им «омерзительную вкрадчивость». «Белый конь», «альбатрос» (от лат. albus- белый), «белая акула», «белый медведь», - это лишь краткий, но глубоко укорененный список существ, которые давно уже символизированы в сознании человечества, считал Меллвил. «И сам многовековой опыт человечества тоже говорит о сверхъестественных свойствах этого цвета. Ничто не внушает нам при взгляде на покойника такого ужаса, как его мраморная бледность, будто... (она) знаменует собой и потустороннее оцепенение загробного мира, и смертный земной страх... И в самих своих суевериях мы не преминули набросить белоснежную мантию на каждый призрак, который возникает перед человеком, поднявшись из молочно-белого тумана» (там же, 243).

У Тургенева в рассказе «Довольно» герой, еще не зная объекта своей любви, уже «носил (его)... в сердце» как «безмолвную тайну». А в конце марта, когда «везде сочилась вода, (и) в рыхлом воздухе бродил беззвучный ветер», он видит «один и тот же, ровный молочный цвет», (на фоне которого) «ни один предмет не выделялся на общей белизне; все казалось и близким, и неясным (VII, 227). Белизна здесь как будто аннигилирует форму и субстанцию предметности. Герой «Призраков» замечает, что перед ним, «сквозя как туман, стоит белая женщина», словно сотканная из галлюциногенной игры лунного света: «След луны на полу начинает тихонько приподниматься, выпрямляется слегка округляется сверху <...> она казалась вся как бы соткана из полупрозрачного молочного тумана - сквозь её лицо мне виделась ветка, тихо колеблемая ветром, - только волосы да глаза чуть-чуть чернели, да на одном из пальцев сложенных рук блистала бледным золотом узкое кольцо» (VII, 191-193).

В своем чисто виде «белизна порождает в человеческой душе самые необычные видения», - полагал Меллвил, а в 20 веке она характеризуется такими сущностными чертами, как призрачность, размытость, отсутствие, зияние. Белизна всегда что-то скрывает, набрасывая вуаль на естественную предметность, заслоняя прошлое; она, подобно зеркалу, творит удвоение вне памяти, воспоминаний, отсылая лишь к чистой странице. «Белизна отрицает   повторение...   (она)   обозначает   амнезию,   отсутствие предшествующего текста, по словам М. Ямпольского (Ямпольский М, 1996, 168). И, быть может, отсутствие в ней текста и памяти «создаёт идеальные условия для самоподражания» и самовоспроизведения, по мнению учёного. Парадоксально воссоздает в своей пустоте и зиянии врожденное знание «о демонических силах мира, по интуиции Г. Меллвила. И, значит, белизна уже цвет не святости, но атрибут самого Дьявола, Смерти, ибо своей «неограниченностью (отсутствием четко обозначенных границ), бескрайностью, она (белизна) предрекает нам бездушные пустоты и пространства вселенной, наносит нам удар в спину мыслью об уничтожении, которая родится в нас, когда мы глядим в белые глубины Млечного Пути» (Меллвил, 1982, 250). Дьявол же традиционно связывался с ложью (Князь лжи), сокрытием, мороком, обманом. И в осознании этих качеств белизны мысль Меллвила предрекает её философско-психологические истолкования: 

«Или всё же дело в том, что белизна, в сущности, не цвет, а видимое отсутствие всякого цвета, и оттого так немы и одновременно многозначительны для нас широкие заснеженные пространства (как это характерно, например, для описания сна Елены из романа «Накануне») -  (ибо это) всесветная бесцветность безбожия, которые не под силам человеку? (там же, 250).То есть белизна несёт в себе безбожие, отсутствие веры и всю дьявольскую символику. Она вбирает в себя весь видимый цветовой спектр и одновременно отталкивает, аннигилирует любое высвечивание цвета. И в этой пустоте «воцарения белизны» происходит, по словам Жака Деррида, «концентрация семантики в складке – то есть в чисто диаграмматической форме нарушения (изменения) темпоральности, пространственности в чистой форме различения (цит. по Ямпольский М. 1996, 168).  «Складка - загадочное явление, всегда связанное с оборотной стороной ткани, оборотной стороной бытия... И белизна (знак небытия и первоистока, начала) как и складка, материализует идею взаимозависимости присутствия и отсутствия, амнезии (забвения) и рождения (еще не начатого)», по словам Ямпольского (там же).

            И для Тургенева белизна несёт целый пласт архетипических значений и представляется в виде знаков инобытия (Эллис), иноприродного (туман, поглощающий всё живое), дьявольского, поскольку восприятие, видение белизны отсекает героям Тургенева всякую возможность спасения с помощью религии, наконец, знаков забвения. Характерно и то, что белизна поглощает привычную остроту зрения и видения тургеневских рассказчиков, а значит, аннигилирует контакт с привычным миром и потому пробуждает в них какой-то первобытный ужас. Страх, природа которого трансцендентна, метафизична, и который они понять не в силах, но, главное, что страх этот связан не просто с потерей пространственной ориентации, но со слепотой, что для визионёра равносильно смерти.  

            Можно предположить, что белое и белизна были для Тургенева какими-то первичными метафорами, ибо, по сути, они не соединялись ни с какими вещами. «Белый снег», «белые облака», на самом деле, в природе не существуют. И для тургеневского видения они фиксировали, скорее, частичное исчезновение вещей, даже самых привычных, как снег, чем их присутствие. Это присутствующее отсутствие, которое дезориентирует даже такой умудрённый глаз, как у тургеневского рассказчика и самого писателя.