Искусство

У меня давно была идея — сделать структурный анализ пьесы 4:33 Кейджа. По поводу 4:33 много наговорено всего, то это «Чёрный квадрат», то ещё что. Хотелось бы уже с этим разобраться.

Сразу нужно сказать, что 4:33 возможна только в той культуре, где уже вполне оформились такие категории как композиторы, опусы, исполнители и публика, и где главная и наиболее уважаемая форма бытования музыки — концерты. И где от современной музыки уже не требуются такие вещи, как красота, чувствительность, изящество, благородство, и пр. Т.е. 4:33 не мыслимы ни в «традиционной» культуре, ни в Европе XVIII или XIX века. (Представим себе: шаман или музыкант, вместо того чтобы делать то, что от него ждут, не делает ничего. Как это можно было бы понимать? Как знак какой-то опасности, какого-то несчастья? Или таким образом он выражают свою обиду на что-то? (вспомним «Прощальную симфонию»). Или это непристойная выходка, вызов установленному порядку? Или он просто сошёл с ума? В любом случае, это не было бы воспринято в плоскости «эстетики», и скорее всего, виновнику пришлось бы оправдываться или претерпеть наказание. В Европе XVIII или XIX века подобное в лучшем случае выглядело бы шуткой, причём едва ли самой удачной.)

Поскольку главное место, где встречаются композиторы, опусы, исполнители и публика, — это концерт, нужно сказать несколько слов о нём. Каковы составляющие концерта? Это (1) зал, обычно со сценой; (2) имя(имена) композитора(­ов); (3) название(­я) произведений(­ия); (4) имя(имена) исполнителя(­ей); (5) афиша; (6) билеты; (7) публика; (8) программа или/и ведущий концерта; (9) исполнитель(­и) и музыкальный(­ые) инструмент(ы); (10) выход музыкантов, возможно, с поклонами и аплодисментами; (11) собственно исполнение музыки; (12) аплодисменты, поклоны, уход музыкантов (10­11­12 могут повторяться несколько раз); (13) антракт; (14) буфет; (15) критика и пресса. Компоненты (5), (6), (8), (13), (14) и (15) в некоторых случаях могут отсутствовать (для простоты я не говорю о таких составляющих, как импресарио, контракты, гонорары, обслуживающий персонал, и др.).

Понятно, что центральный момент концерта, то, ради чего всё затевается, это (11) — исполнение музыки. Хотя слушатели редко отдают себе в этом отчёт, после того как начинает звучать музыка, внутреннее время слушателя меняется: «обыденное время» сменяется «временем художественного восприятия». (Если этого не происходит, слушатель чувствует себя отчуждённым от происходящего, музыка «проходит мимо него», он её «не понимает».) А когда музыка заканчивается, «художественное» время вновь становится «обыденным». Для концерта очень важны «знаки», отмечающие начало и окончания художественного времени — особые жесты музыкантов, поклоны и аплодисменты. (Такие же по смыслу «знаки», хотя без поклонов и аплодисментов, есть и в домашнем музицировании, и в других ситуациях, когда звучит неприкладная музыка.) Для музыки «знаки» подобны «раме» в изобразительном искусстве. «Знаки» отграничивают художественное время, «рама» — художественное пространство. Поэтому пару «знаков», отмечающих начало и окончание музыкального номера, я буду называть далее «рамой».

Попутно отметим ещё одно любопытное соответствие между изобразительным искусством и музыкой. Рамы классических картин часто роскошны. И хотя смотрят не на раму, а внутрь неё, роскошная рама, как замечено, повышает ценность картины в глазах зрителя. Скорее всего, «избыточная роскошь» концерта — красивый зал, костюмы, поклоны, аплодисменты, бокалы с вином в перерывах — выполняет для музыкального номера ту же функцию. (По крайней мере, как показывает опыт последних двухсот примерно лет, квалифицированные музыкальные критики крайне редко могут что-либо сказать о произведении, если оно не обрамлено концертом. Событием оказывается не само произведение, но его помещение в раму. При этом внутри «роскошного» концерта, например, «сам Гергиев дирижировал!», то же самое произведение будет казаться несравненно более ценным, чем внутри концерта «абы какого». Хотя, конечно, бывают и исключения.)

Что же, собственно, делает Кейдж? Можно, конечно, сказать, что он даёт нам возможность послушать тишину, но этого недостаточно. Чтобы послушать тишину, можно обойтись и без Кейджа, и без 4:33 (для сравнения: чтобы послушать мазурку Шопена, без Шопена и без мазурки не обойтись). Точнее будет сказать: Кейдж помещает тишину в раму. Ритуал концерта в определённый момент «запускает» художественное время, но на месте ожидаемой музыки (какой угодно музыки) не оказывается ничего. И если не происходит скандал, то та порция «ничего», коротая помещена в раму, воспринимается уже как искусство, как музыкальная пьеса.

Это очень важное открытие, которое сделал Кейдж. 4:33 оказывается ключом и к структуре концерта, и, возможно даже, к музыкальной культуре новоевропейского типа в целом. Поразительно: хотя центральная содержательная часть концерта изымается, подменяется пустотой, концерт продолжает функционировать как концерт, а его центральная часть, даже если там нет никакой музыки — как музыкальный номер. (Но это, конечно, сила культурной инерции. Концерт как общественный институт едва ли просуществовал бы долго, если бы с какого-то момента всюду вдруг стали исполнять исключительно тишину, чтобы избежать однообразия, самой разной продолжительности и самых разных авторов.) В изобразительном искусстве эффект, подобный 4:33, произойдёт, если на стену повесить пустую раму. Часть стены, которая окажется внутри рамы, будет восприниматься как картина, как художественное пространство, в то время как остальная стена останется просто стеной (каждый носитель европейской культуры может без труда себе это вообразить). При том что в материальном, вещественном смысле различия между тем, что внутри рамы и тем, что снаружи, никакого нет. Вот почему 4:33 — это не «Чёрный квадрат»: «Квадрат» — это всё-таки изображение. А 4:33 — это «пустота в раме». («Чёрному квадрату» лучше уподобить что-то другое, например, порцию «белого шума» продолжительностью в одну-две минуты.)

Часто говорят: «когда исполняется 4:33, всякие шорохи, посторонние звуки, на которые мы обычно не обращаем внимание, становятся музыкой». Здесь действуют сразу два механизма. О первом я уже говорил — это «художественное время». Когда то я забавлялся тем, что сам для себя произвольно «включал и выключал» художественное время. Например, ехал в метро и говорил себе: вот сейчас поезд поедет, и всё, что будет до следующей остановки (не обязательно только звуки), я буду воспринимать как музыкальную пьесу. Восприятие всего окружающего сразу же менялось — всякий без труда может проверить это на себе. Второй механизм связан с работой «художественного фильтра». Обычно, когда звучит музыка, то всё что «не музыка», отсеивается, не включается в восприятие, не рассматривается как художественное. Иногда фильтр даёт сбой, и тогда мы испытываем смущение или раздражение. Сбой происходит, например, если какой-то посторонний звук оказывается вдруг «слишком музыкальным», или если исполнитель «мажет», или если посторонний звук просто слишком громок. Но в случае 4:33, ввиду необычности происходящего, «фильтр» просто перестаёт работать, и любой окружающий звуковой мусор оказывается теперь музыкой. Это тоже очень важное открытие Кейджа — всё, что звучит, мы может слушать как музыку, если настроится соответственно. Но вообще говоря, нет никакой необходимости в том, чтобы окружающие случайные звуки воспринимались как часть 4:33. Здесь всё зависит от «фильтра». Если настроить «фильтр» на тишину, то он будет отсеивать всё, что тишиной не является, и в качестве музыки мы будем слушать только и именно тишину. Поэтому когда говорят «шумы и шорохи — это и есть 4:33, это и есть музыка пьесы», то это, конечно, наивно.

А поскольку 4:33 — это ещё и опус, то все привилегии, которыми обладает опус как таковой, распространяются и на 4:33. Пустота обретает форму партитуры, аудиозаписи, исполнения, радиотрансляции, её можно продавать и включать в списки сочинений, на ней можно зарабатывать славу и деньги.

Судя по всему, когда Кейдж писал 4:33, сам он не до конца понимал, что он делает. Иначе он не стал бы делить пьесу на части. Это деление ничего не прибавляет к смыслу, но напротив, его размывает и разбавляет. На самом деле никакого внутреннего деления быть не должно, должен быть просто цельный кусок тишины. По моим наблюдениям, из тех, кто знаком с 4:33, очень немногие знают, что там три части (0:30 + 2:23 + 1:40). А когда я сам узнал об этом, то был сильно разочарован.

Считается, что 4:33 — наиболее известное сочинение Кейджа. Но когда говорят, что это лучшее его сочинение (непонятно, как вообще можно говорить о сочинении, что оно лучшее или худшее, но это другая тема), мне это напоминает восторги типа «какие молодцы эти XXX! так здорово всех нас надули!» Поймите правильно — это никак не моральная оценка Кейджу и его опусу. Это лишь напоминание о том, что художник проясняет, предупреждает и пророчествует (ППП) — а общество живёт, как живёт (ЖКЖ)..

25 февраля 2010

--------------------------

Этот текст является также частью «Пяти прогулок С С. Загнием по Парку им. С. Загния» (ДИАЛОГИ, Zagny Edition, ZE Text004-ru): http://conceptualism.letov.ru/sergei-zagny/Texts_/003-2-ru-Texts-on-Music.pdf