Искусство

Фильмы Вачовски представляют собой тот мейнстрим, который так не любят киноэстеты. Тем не менее, в каждом из них содержится не только то, что видно на поверхности. В этом смысле они подобны герою своего самого популярного фильма «Матрица», - являясь частью системы, они одновременно воплощают отклонение от нее. Каждый фильм Вачовски – философское высказывание, направленное на самый широкий круг аудитории. Оно является не только частью картины мира художника, но и попыткой визуализировать философские идеи в фильмах.

Об этой особенности режиссеров говорил Борис Гройс в докладе о фильме «Матрица». По словам философа, кино, будучи ведущей формой нашей культуры, может привлечь гораздо бОльшую аудиторию, чем любой философ.  «Матрица» же, по его мнению, стала воплощением философии как таковой, ее визуальной репрезентацией, и в каком-то смысле, завершением, т.к. Гройсу было непонятно, что может быть дальше.

Философ отметил очень важное свойство манеры Вачовски – в своих лентах они стараются проверить на прочность некое философское высказывание, или утверждают его в той или иной мере. Их идеи развиваются, меняются, но имеют единую основу, ведь кино по сути своей антропоцентрично, и в какой-то мере, философия Вачовски тоже.

На сегодняшний день Лана и Энди являются авторами 14 фильмов, 8 из которых – различные варианты «Матрицы», от полнометражного до небольших короткометражек «Антиматрицы».

Начинали они в 90-е, фильмы «Наемные убийцы» (Assassins, 1995) и «Связь» (Bound, 1996) – не случайны в их фильмографии. Именно тогда молодые сценаристы начали задумываться о том, что является сутью человека, и что его определяет – профессия, пол, сексуальные предпочтения, или выбор, который те совершают.

В «Наемных убийцах» режиссеры сопоставили два противоположных по характеру, но абсолютно идентичных по статусу, персонажа, в попытке разобраться, что составляет суть человека, и определяет ли его то дело, которым он занимается.

Примерно об этом же, но на ином материале снят неонуар «Связь», ставший культовым в ЛГБТ-сообществе. Здесь противопоставляется между собой характер и социальный статус двух женщин, но любовная связь объединяет их настолько, что они сами перестают замечать эти различия.

Эти два фильма, помимо основных схожих моментов объединяет общая философская предпосылка. Близость и контраст героев в обеих лентах напоминает фрейдистское противоречие между «Я» и «Сверх-Я», одно из воплощений которых реально, а другое идеально и «удовлетворяет всем требованиям, которые предъявляются к высшему существу в человеке» (Фрейд З. Я и Оно).

И в «Наемных убийцах», и в «Связи» возникает тема человеческого идеала, вопрос о том, что являет собой личность и где ее границы. Все те вопросы, о которых никто не подумал бы в контексте этих фильмов, если бы не «Матрица» (The Matrix, 1999), которая появилась совершенно неожиданно и стала загадкой для многих исследователей, для кого-то она остается ей и до сих пор.

Исследованию этой ленты посвящено огромное количество статей и книг, были изучены все области этого мира, мне хотелось бы остановиться лишь на нескольких моментах, имеющих значение в понимании философии режиссеров, а не только пространства и онтологии фильма.

Во многом, именно «Матрица» впервые настолько ярко и масштабно воплотила тему виртуальности, затмив «Экзистенцию» (eXistenZ, 1999) Кроненберга, вышедшую в этом же году, и самый популярный фильм на ту же тему до тех пор – «Газонокосильщик» (The Lawnmower Man, 1992), где виртуальность понимается как иное пространство, враждебное к человеку и уродующее его.  При этом она никак не соприкасается с действительностью и находится где-то далеко за ее пределами.

Вачовски сформулировали все немного иначе: в силу того, что реальностей оказалось много, они задались вопросом, а что же есть истинная реальность. Ответ на него мог найти только сверхчеловек, способный понять свою роль и предназначение.

Режиссеры, словно перепрыгивают через несколько ступенек в осмыслении значения личности в историческом и онтологическом контексте от Фрейда к Ницше, и наделяют главного героя всеми возможными способностями, недоступными обычным смертным. Нео здесь – тот, единственный, который станет как освободителем, так и символом для остальных людей. Выбор происходит через осознание, он тот, кто способен понять собственное предназначение («тот, кто способен увидеть, что наша повседневная реальность нереальна, это всего лишь кодифицированная виртуальная Вселенная, и, следовательно, тот, кто способен оторваться от нее, манипулировать ее правилами и отменять их» - Жижек С. «Матрица», или Две стороны извращения. Искусство кино, 2000, №6).

Причем, в фильме задействуются все возможные коннотации образа: как изначально ницшеанские (место умершего Бога, человек, вернувший другим смысл существования, воплощение волевого индивидуального порыва), так и религиозные (предшественник Бога).

Возможность бороться с иллюзорной, во многом солипсичной реальностью реализуется в марксистском ключе – через борьбу. Она ведется с «враждебной идеологией», порождающей привычное для большинства капиталистическое потребительское существование. Оно ассоциируется со сном, и это тоже в некотором смысле неспроста, например, Маркс в своей работе «К критике гегелевской философии права. Введение» использовал формулировку «одурманненый рабочий класс» примерно в том же контексте.

В «Матрице» впервые в фильмах Вачовски возникает конфликт свободы и равенства, в жесткой иерархии Матрицы разрушителем классового противоречия становится главный герой. Его цель достигается, но лишь частично: открытый финал не показывает зрителю, что произойдет после перезагрузки. Т.е., по логике режиссеров, путь изменения возможен один, - революция (это слово выносится даже в название последней части трилогии).

Для того, чтобы полностью «закрыть тему» «Матрицы», режиссерам требуется 7 лет, и в 2006 году на экраны выходит их следующий фильм «V» значит Вендетта (V for Vendetta). Одной из причин, почему он был воспринят как тень от «Матрицы» стало то, что сценарий к нему был написан до «Матрицы» в середине 90-х. Более того, сюжет у  фильма неоригинален – у него есть оригинальная основа в виде графического романа «V for Vendetta» Алана Мура и Дэвида Ллойда, выходившего с 1982 по 1989 годы.

Здесь, как и в предыдущей ленте, акцент ставится на борьбе с недружелюбным по отношению к человеку окружением, в данном случае, - ультраправым государством. Но, что важно, здесь вводится новая деталь в понимание образа борца – он безличен, скрывая себя за маской, им может оказаться кто угодно. Под «кто угодно» понимается не только любой статус, но и любая социальная роль, герой обобщается настолько, что становится просто универсальным.

Эта особенность пришла извне, из культуры комиксов, где герой чаще всего скрывает свое истинное лицо, что помогает ему оставаться в тени своей славы. Их уникальность точнее всего выражает аристотелевское замечание о сверх-людях, которое не сильно противоречит ницшеанскому представлению: «если кто-либо один или несколько человек <…> отличались бы таким избытком добродетели, что добродетель всех остальных и их политические способности не могли бы идти в сравнение с добродетелью и политическими способностями указанного одного или нескольких человек, то таких людей не следует и считать составной частью государства <..>. Такой человек был бы все равно что божество среди людей. Отсюда ясно, что и в законодательстве следует иметь в виду равных и по их происхождению, и по способностям, а для такого рода людей и законов не нужно, потому что они сами – закон» (Аристотель. Политика // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. - М.: Мысль, 1983. С.470-471).

Форма борьбы, которую они для себя выбирают, остается той же – восстание, бунт, революция. От этой идеи сценаристы откажутся только в одном из своих фильмов – «Спиди-гонщике» (Speed Racer, 2008), экранизации японского мультсериала.  Здесь, в силу жанровой специфики ленты, режиссеры немного усложняют условия борьбы для человека, способного изменить мир, которого они продолжают изучать.

Детский фильм, богатый избыточной компьютерной графикой, от которой у многих зрителей чуть ли не болели глаза, провалившийся при этом в прокате, как оказалось, тоже вполне укладывается в систему координат режиссеров.

В этой ленте они обращаются к теме преодоления, чтобы продемонстрировать уникальность главного героя. Добившись успеха самостоятельно, он борется с продажными корпорациями, которые и являются воплощением прогнившей системы. Тема классовой борьбы и социального неравенства реализуется в фильме как формула личного успеха, примера, дающая человеку независимость и способность противостоять несправедливости.

Постоянная смена задач и масштаба рассказываемой истории приводит Вачовски к самой сложной в плане конструкции ленте – «Облачный атлас» (Cloud Atlas, 2012), которая была снята по мотивам одноименного романа Дэвида Митчелла.

Перед зрителем предстает нелинейное развертывание шести историй, которые совмещаются в единое полотно реинкарнаций героев, и жизнь, а также поступки каждого из них становятся связаны между собой.

Трансформируется образ «единственного» борца или пророка, несущего людям истину. Тема необязательности быть кем-то особенным, чтобы стать им, здесь фактически достигает своего логического завершения: эту активную позицию занимает один из миллионов клонов, хрупкая девушка, сознательно идущая на смерть.

В фильме акцент ставится на выбор человека, ответственность, которую он готов взять на себя за него и осознание последствий, что ждут его в дальнейшем. Именно поэтому героиня, заранее знавшая, что ее ожидает, не отказывается от этого выбор. Здесь Вачовски продолжают развивать идею сверх-человека: для людей будущего клон становится божеством.

В контексте буддисткого мировосприятия, которым пронизана лента, согласно которой, жизнь – это бесконечное колесо сансары, материалистический подход, отношение к жизни как единственной ценности, социальный статус человека, утрачивают какой-либо вес. Ценностным для режиссеров является лишь любовь и искусство, только они могут сохраниться, воплотиться снова и снова, пройти через века и обеспечить себе вечность.

Эти идеи, чужие в своей основе, не стали проходными в творчестве сценаристов и получили развитие в следующем фильме Вачовски – «Восхождение Юпитер» (Jupiter Ascending , 2015), смеси мелодрамы, фантастики и экшна, основанной на классовом противостоянии жителей Земли и других планет. У фильма нет литературной основы, его авторы – исключительно Вачовски.

Несмотря на то, что этот фильм больше остальных напоминает тематический парк развлечений в Диснейленде, в основе всех конфликтов фильма – те проблемы, к которым режиссеры возвращаются не раз во всех своих лентах. Тема классового противоречия возникает, когда оказывается, что главная героиня – реинкарнация хозяйки Вселенной. Юпитер придется побороться с ее наследниками, и именно «плохим» персонажам сценаристы дадут возможность рассказать Юпитер и остальным зрителям в зале о теории классовой борьбы.

Ирония заключается в том, что девушка знакома с ней не понаслышке: несмотря на то, что Юпитер претендует на владение Землей, на ней она – всего лишь уборщица, эмигрантка из России. Более того, как становится понятно из финала, выбор профессии - результат ее сознательного выбора, а не классового противоречия, когда богатый угнетает бедного и тот вынужден мириться с тем, что есть.

Свой главный посыл они озвучивают в финале картины: не важно, каков твой социальный статус, важно, кто ты на самом деле. Социальная роль, по их мнению, зависит от каждого человека. И здесь важна не какая-то конкретная личность, а исключительно ее выбор.

Этот фильм, как никакой другой демонстрирует, насколько сильно изменилось отношение сценаристов к действительности, которую прежде они воспринимали в материальном ключе, противопоставляя материи индивидуальное сознание Сверх-человека. 

Рассмотрев разные воплощения подобного образа, они вернулись от Сверх-Я к личности, равной самой себе и ценной самой по себе. Для них ценен не один человек, воплощающий всех людей, но каждый, как ценна любая жизнь.

И, если раньше Единственный существовал вне контекста других людей, он не был интегрирован в общество, у него не было семьи или близких, то сейчас все стало иначе. Режиссеры отказываются от идеи борьбы, как и от идеи сверх-человека. Вернее, сама героиня отказывается от такой роли ради повседневности, любви, семьи, изменения общества мирным путем.

При этом ее выбор  - воплощение идеи равноправия, которое осуществляется добровольно: будучи хозяйкой планеты, она не отказывается от своей профессии. Когда же она передает планету во владение людям, то практически реализует теорию социального равенства, когда «средства производства» становятся собственностью общества, как говорил Маркс в «Капитале».