Лаборатория слова

            «И опять тоже — как нос очутился в печеном хлебе, и как сам Иван Яковлевич?.. нет, этого я никак не понимаю… Но что страннее, что непонятнее всего, — это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уже совсем непостижимо, это точно… нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы. Просто я не знаю, что это…»

            В самом деле, откуда и зачем берут «подобные сюжеты»? Такой вопрос задавали не только отдельные глухие к эстетике гротеска читатели. Целые литературные направления отрицали гротеск, утверждая, что в преувеличении, искажении нет верности «природе». «Конечно же, куда легче, куда менее достойно удивления, изображая человека, придать ему несообразных размеров нос или другую черту лица, либо выставить его в какой-нибудь нелепой или уродливой позе, нежели выразить на полотне человеческие наклонности», — писал Филдинг.

            Зачем читателю знать, что младенец Гаргантюа, вылезший из уха Гаргамели, которая съела шестнадцать больших бочек, две малых да шесть горшков потрохов, кричит, будто приглашая всех выпить: «Пить, пить, пить». И как поверить, что для кормления младенца было выделено 17913 коров, а для его штанов взяли 1105 1/3 локтей белой шерстяной материи. И уж, конечно, ни грана правды не найдет благоразумный читатель в рассказе о том, как, решив отплатить парижанам за плохой прием, «…Гаргантюа отстегнул свой прекрасный гульфик и сверху так обильно полил их, что утопил 260418 человек, не считая женщин и детей».

            Гротескный мир — это мир доведенных до крайности преувеличений, часто фантастических. В нем угрожающе растут части человеческого тела, изменяются масштабы явлений, размеры вещей и предметов. При этом явления и предметы выходят за свои качественные границы, перестают быть сами собой.

            Тип гротескной образности присущ еще мифологии, архаическому искусству. Сам же термин появился намного позднее. В XV веке при раскопках в одном из гротов Древнего Рима были найдены орнаменты, представлявшие странные, причудливые переплетения растений, животных, человеческих лиц (термин «гротеск» — от итальянского «грот», «подземелье»). Подчеркивая случайность термина «гротеск», Бенвенуто Челлини писал: «…Как древние любили создавать чудища, применяя коз, коров и коней, и, когда получались такие ублюдки, называли их чудищами; так и эти художники делали из своих листьев такого рода чудищ; и настоящее их название — чудища, а не гротески».

            Смешение человеческих и животных форм — это древнейший вид гротеска. В языке слово «гротеск» закрепилось в значении странное, неестественное, причудливое, алогичное, и в этом отражение важнейшей стороны эстетического явления, свойственного всем видам искусства.

            Гротеск может быть не только приемом, элементом стиля, окрашивающим произведение в алогичные тона, но и способом типизации. Вершинами искусства гротеска эпохи Возрождения стали «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Похвала Глупости» Эразма Роттердамского.

            В эстетическом отношении гротеск является реакцией на «принцип правдоподобия», на искусство педантичной верности «природе». Такой реакцией на искусство классицизма стал романтизм. В это время приходит и осознание эстетической сущности гротеска. В «Опыте науки изящного, начертанном А. Галичем» (1825) говорится: «Гротеск… как особенный способ творческих действий фантазии, — расстроивая наружный вид естественных произведений и созидая новые, странные, но приятные превращения, по идее жизненного начала, действующего в беспрерывных переливах, оттенках и постепенностях, посмеивается в своих а р а б е с к а х, как бы п е д а н т и з м у самой природы…» Подчеркнем: за гротеском признается превращение «по идее жизненного начала».

            После появления «Предисловия к «Кромвелю» (1827) В. Гюго популярность термина «гротеск» возросла.

Гротеск часто внешне непритязателен. «Шуткой», в которой «так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального», назвал А.С. Пушкин «Нос». Рабле во введении к роману обращается к читателям, «добрым ученикам и прочим бездельникам», с просьбой не судить по внешней веселости, не подумав как следует, не начинать смеяться. «…Вам следует раскрыть эту книгу и старательно подумать, что в ней написано. Тогда вы увидите, что снадобье, в ней заключенное, совсем другого качества, чем обещал ларец…»

Гротескный образ стремится к крайнему обобщению, выявлению квинтэссенции времени, истории, явления, человеческого бытия. В этом гротескный образ сродни символу. Гротескная «Шагреневая кожа» была помещена Бальзаком над «нижним слоем» произведений — «Сценами нравов». Гоголевская «Шинель» — это не только и не столько защита «маленького человека», сколько квинтэссенция ничтожности его бытия. По словам М.Е. Салтыкова-Щедрина, «История одного города» возникла, чтобы вобрать в себя самую суть «тех характеристических черт русской жизни, которые делают ее не вполне удобною».

Гротеск — художественное единство контрастов: верха и низа человеческого тела (у Рабле), сказочного и реального (у Гофмана), фантастики и быта (у Гоголя). «Гротескный образ, — писал М. Бахтин, — характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления». Ученый показал амбивалентность гротескного образа народной культуры средневековья и Возрождения, в которой гротеск одновременно высмеивает и утверждает в отличие от отрицающей сатиры нового времени.

В гротеске эпохи Возрождения первостепенное значение имел контраст верха и низа человеческого тела, их взаимозамещение. В реалистическом же гротеске контраст социален. В рассказе Достоевского «Бобок» сближаются социальные верх и низ. «Барынька» Авдотья Игнатьевна раздражена близким соседством лавочника. Комична в рассказе память могильного «общества» о прошлой реальной, «домогильной» иерархии. Гротескный контраст проникает в саму ткань произведения, выражаясь в резких перебивах авторской речи и речи героев.

Вместе с тем гротескный мир — это мир расщепленной цельности, разъятого единства. Описывая драку монаха со стражем, Рабле «анатомирует» рассыпающийся под ударами монаха череп стража: «И одним ударом он пробил ему голову, сломав черепную коробку над височной костью и отделив от затылка обе теменные кости и большую часть лобной доли вместе со стреловидным мостом…» и т.д.

В повести Гоголя была продолжена «носологическая» тема, чрезвычайно популярная в литературе первой половины XIX века, когда перед глазами читателя мелькали носы, отрезанные, запеченные, неожиданно исчезающие и вновь появляющиеся. В повести Гоголя «Рим» «из перекрестного переулка» выглянул «огромный запачканный нос и, как большой топор, повиснул над показавшимися вслед за ним губами и всем лицом…» Гротескное мироощущение пронизывает и одно из писем Гоголя из Рима. Очарованный цветением роз, Гоголь пишет: «Верите ли, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше — ни глаз, ни рук, ни ног, ничего, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно больше благовония и весны».

Реалистическое искусство приносит невиданную ранее «психологизацию гротеска» (Ю. Манн). В реалистическом гротеске расщепляются не только явления внешнего мира, но и само человеческое сознание, в литературе возникает тема двойничества, начатая еще гоголевским «Носом» (ведь статский советник Нос — это двойник глупого, пошлого майора Ковалева). Развивается тема Достоевским в повести «Двойник» и в сцене «встречи» Ивана Карамазова с чертом.

В гротескном произведении писатель многообразными способами «убеждает» читателя в возможности сосуществования самого невероятного, фантастического с реальным, привычным. Фантастическое в нем — это максимально заостренная реальность. Отсюда подчеркнутая пластическая достоверность в описании носа и переплетение невероятного со сценами обыденной пошлости в гоголевской повести. В рассказе «Бобок» его превосходительство покойный генерал-майор Первоедов играет с покойным надворным советником Лебезятниковым в преферанс. Фантастическое дробит и укрупняет действительность, изменяет пропорции. Фантастика не самоцель автора. Она часто «снимается» писателем: в «Путешествии Гулливера» Свифта — точным, комически педантичным описанием места и времени действия, скрупулезным приведением названий и дат, в «Двойнике» Достоевского — отрицанием иллюзорности, фантастичности происходящего, которым каждый раз сопровождается появление двойника — Голядкина-младшего. Фантастическое обнажается писателем как художественный прием, от которого в свое время за ненадобностью можно отказаться. «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего неизвестно», — замечает автор «Носа». Часто реалистический гротеск строится полностью на игре различных плоскостей изображения. Иногда гротескное произведение является пародией, как, например, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

В основе гротеска может лежать не только предельное увеличение — гипербола, но и метафора. Метафорична природа гротескных сцен в поэме Т.Г. Шевченко «Сон», в одной из которых от крика царя, строго сохраняя иерархию — от самых «пузатых» до «мелких», — проваливаются в землю его приспешники. Сатирический гротеск политической поэзии Т.Г. Шевченко, восходящий к фольклорным традициям, традициям Гоголя, Мицкевича, был явлением новаторским, он предшествовал сатирическому гротеску Салтыкова-Щедрина.

Искусство XX века развивает традиции романтического и реалистического гротеска. Так, под влиянием традиций Гофмана, Гоголя, Достоевского развивался гротескный стиль Ф. Кафки. Для Кафки характерно сочетание в произведении сказочно-фантастических, кошмарных событий с правдоподобным изображением деталей быта и «нормальным» поведением людей в необычных ситуациях. Герой рассказа Ф. Кафки «Превращение» коммивояжер, проснувшись, видит себя превращенным в насекомое.

Формы гротеска использованы А. Франсом в сатирических романах «Остров пингвинов», «Восстании ангелов», К. Чапеком, Т. Манном, И. Эренбургом («Хулио Хуренито»), М. Булгаковым в сатирических рассказах (сборник «Дьяволиада»), пьесе «Бег», романе «Мастер и Маргарита».

В поэзии и драматургии гротеск встречается реже, чем в прозе. Среди драматических гротесков можно назвать пьесы Л. Пиранделло, Б. Брехта, Э. Ионеско, пьесы-сказки Е. Шварца.

Признаки гротеска имеет «страшная картина» в стихотворении В. Маяковского «Прозаседавшиеся»: на заседании «сидят людей половины». Поэтика гротеска свойственна многим стихотворениям «Городских столбцов» Н. Заболоцкого. Например, «Движение»:

Итак, зачем же авторы «берут подобные сюжеты»? Может, потому, что, «…как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают».

_____________________

*_Первая публикация: Литературная учеба, 1982, № 2.