Литературная критика

Чужое-нечуждое слово

1

Редкий текст мировой литературы может сравниться с произведениями Достоевского по насыщенности словом чужим, звучащим едва различимым шёпотом или звонко кричащим. Ряд образов мировой литературы, не говоря уже о евангельских, проходит через всё его творчество. «Текущая» действительность, «сегодняшний» человек Достоевского освещены, а порой и взорваны словом чужим, сознательно прочитанным, случайно вычитанным или подслушанным. Мир Достоевского цитатен, и цитата нередко говорит о герое больше его слов и поступков. Излюбленные герои Достоевского — читающие, особенно способные отождествлять прочитанное с собственной жизнью, поэтические натуры, готовые раствориться в вымышленной реальности. Чужое слово живёт в его тексте по законам Достоевского времени и пространства, вспыхивающего мгновениями и искривляющимся: великие образы поверяются газетной строкой, вступают друг с другом в отношения, никем никогда не предвиденные. Дон Кихот сливается с пушкинским Рыцарем бедным, и этот единый образ, проецируясь на Мышкина, оживая, произносит слово, которое иначе не могло быть произнесено.

При этом героев Достоевского мы не видим с книгой в руках, может быть, потому что не целомудренно выставлять перед читателем сцены столь интимного свойства. Но ни одного из них не застанем, как Вронского, с книгою на тарелке. Связь с книгой важнейших персонажей Достоевского подобна цепи: как бы далеко ни уходил — не уйдёшь, не оторвёшься.  Раскольников немыслим вне связи с произведениями властителей умов современников — учёных-позитивистов, Иван Карамазов — вне связи со средневековыми мистериями, апокрифами, Лобачевским, Пушкиным, Хомяковым, Шиллером, Гёте. Речь героев Достоевского переполнена осколками чужих слов, и тех, которые внятны читателю любых эпох, и тех, которые были на слуху только у современников.

Понятно, дело не в феноменальной начитанности, не в том, сколько и даже что читал автор и герои его, но — как читали они, вычитывая себя. Несмотря на признание, что он «шваховат» в философии, исследователи нашли у Достоевского множество перекличек с трудами крупнейших философов: писателю доставало бесед с такими знатоками, как Н. Страхов и Вл. Соловьёв.

В речи о Пушкине Достоевский сказал об удивительной его способности «вместить чужие гении в душе своей, как родные», назвав поэта единственным из «всех мировых поэтов», обладающим «свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность», пример чего баллада «Жил на свете рыцарь бедный».

Герои Достоевского не читают книги в семейном кругу у камина: нет у них ни семьи, ни камина. И прочитанное не обсуждают: не с кем и некогда. У них всё иначе: чужое слово, задевая, в своё превращается, невольно происхождение выдавая. Защищая идею свою, свой собственный «угол», Аркадий Долгорукий «нервно и злобно» кричит: «Да зачем я непременно должен любить моего ближнего или ваше там будущее человечество… которое обо мне знать не будет и которое… истлеет без всякого следа… когда Земля обратится в свою очередь в ледяной камень…» От невечности, конечности земного бытия, страха смерти человек спасался верой в будущую жизнь, верой в вечность рода людского, но что делать, во что верить, чем спасаться Аркадию и «самоубийце от скуки» («Дневник писателя», 1876, сентябрь), осознавшим мгновенность Земли, услышавшим голос учёного, открывшего: все виды энергии переходят в энергию тепловую, которая равномерно распределяется между всеми телами, результат чего — неминуема смерть Вселенной. Об этой теории Достоевский скорей всего мог узнать не в 1875 г., как считают комментаторы академического собрания сочинений Достоевского, а раньше — в 1868 г., от корки до корки читая «Русский вестник», в котором публиковался. В том году журнал М.Н. Каткова был едва ли не единственным русским изданием, доступным писателю.

В июньском номере журнала была напечатана статья Н.А. Любимова (с ним по делам публикации в основном и приходилось Достоевскому дело иметь) «Успехи физики. Учение о сохранении энергии в природе», где речь шла об энтропии: «Если вселенная будет ненарушимо предоставлена течению своих физических процессов, то наконец весь запас силы перейдёт в теплоту, а всё тепло достигнет равновесия температуры. Тогда истощится всякая возможность дальнейших перемен; наступит полная остановка всякого рода процессов. Жизнь растений, человека и животных естественно прекратится, когда солнце потеряет возвышенную температуру, а следовательно и свет, когда все составные части земной коры закончат свои химические соединения… Словом: оттоле вся вселенная будет осуждена на вечный покой» (Русский вестник, 1868. Т. 75, июнь, с. 565). Спустя несколько лет Достоевский смог прочитать книгу К. Фламмариона «История неба», вышедшую на французском в 1873 г., а в русском переводе два года спустя (издание было в библиотеке писателя).

Современников Аркадия Долгорукого ужаснула апокалиптическая картина остывающего, красного, а затем чёрного солнца, тянущего за собой в смертную бездну планету, на которой жизнь угасает. Известный популяризатор науки К. Фламмарион картинно представил мгновение истории человечества, когда «последние дети Земли», собравшись около экватора, «вступят в последний бой со смертью, и именно тогда, когда начнёт приближаться вечный мрак, человеческий гений, укреплённый учёными приобретениями прошедших веков, засияет самым ярким светилом; это будет, как бы песнь победы, как бы последнее божественное дыхание на развалинах мира. Кто возможет изобразить чудеса этой колоссальной борьбы, когда земное человечество, стоя обеими ногами в могиле, подобно могущественному преступнику, будет употреблять все усилия, чтобы откинуть роковую крышку, которая готова его прихлопнуть? Наконец земля бессильная, иссохшая, бесплодная, будет из себя представлять громадное кладбище» (К. Фламмарион. История неба. СПб., 1875, с. 524).

Очень трагично и очень красиво. Не удивительно: картина современников поразила. Спустя годы, в 1894 г. Я. Полонский: «Мне скажут, вдохновясь самим Фламмарионом, В наш век не нужно быть учёным астрономом, Чтоб предсказать конец или судьбу планет. И знать, что, прежде чем потухнет солнца свет, Земля в застывший ком свернётся…» (Красная нива, 1926, №6-7, с. 9). Оскорблённый самой мыслью о невечности мира, бросает мирозданию вызов Кириллов. «Говорят, солнце живит вселенную. — Восклицает герой «Кроткой». — Взойдёт солнце и — посмотрите на него, разве оно не мертвец? Всё мертво, и всюду мертвецы».

По свидетельству петрашевца Ф.Н. Львова даже на эшафоте Достоевский вспоминал «Последний день приговорённого к смертной казни» В. Гюго (Литературное наследство. Т. 63. Вып. III. М., 1966, с. 168). Прямые реминисценции из этого рассказа есть в «Преступлении и наказании» (в размышлениях Раскольникова, идущего, словно на казнь, к процентщице); в «Бесах» (самоубийство Кириллова); в «Кроткой» (предисловие); в «Идиоте» (сюжет картины Мышкина: «одно лицо» человека «ровно за минуту до смерти»).

Если слово Фламмариона врывается, вламывается, острой колючей занозой торчит, то слово Гюго с достоевским словом срастается, так долго с ним вместе живёт, что от него почти неотличимо. Но есть и такие чужие слова, которые и чужими не назовёшь: слишком общие, отличаясь оттенками, «всехние», подобные тем, что разъели душу Раскольникова, открывшего вслед за властителями дум закон природы: принадлежность людей к разным разрядам. И, как положено человеку учёному, Родион Романович порешил идею экспериментом проверить, для чего из каморки вышел на улицу, куда и вывел идею свою.

Среди писем, полученных Достоевским летом 1858 г., было от бывшего петрашевца Плещеева (от 30 мая 1858 г.), состоявшего в редакции «Отечественных записок», который обратил его внимание на роман А.Ф. Писемского «Тысяча душ», высоко его аттестовав. Среди прочего там звучит и слово «из хора», общее место современной независимой мысли. Кстати, вполне вероятно, что среди предшественников чёрта в «Братьях Карамазовых» мог быть и болтающий о политике, науке, рассуждающий о Жорж Санд, Майкове, «Русском вестнике» и «Современнике» чёрт из фельетона «Обличительное письмо из ада» Писемского (А.Ф. Писемский. Полн. Собр. соч. Т. 7. СПб., 1911, с. 605-611).

            Фламмарион прорывается, Гюго вкрадчиво проникает, Писемский в общем хоре, несколько выделяясь, звучит. «Что делать? (Из рассказов о новых людях)» — обухом, а то и лезвием топора: уже в 1864 г. Достоевский упоминает его вскоре после выхода в черновиках «Крокодила» и в статье «Господин Щедрин, или Раскол в нигилистах». «Собственно, Раскольников и многие другие гером Достоевского тоже новые люди. Только рассказ о них иной, чем у Чернышевского, один из героев которого новый человек Кирсанов, спасая пациентку, прибегает к средству весьма неожиданному. Чтобы убедить отца дать дочери свободу — разрешить выйти замуж за любимого, он собирает консилиум, на котором предлагает прекратить мучительную жизнь больной смертельною дозою морфия. Старомодные лекари — «старые» люди — покорно соглашаются, ведь о молодом и ненавистном коллеге сам Клод Бернар отозвался! Врачи благословляют смерть пациентки. Раскольников решает: умереть дрянной старушонке. Вероятно, из этого запоминающегося эпизода Достоевский и узнал имя одного из основоположников современной экспериментальной медицины. Подробно мог о нём рассказать Н.Н. Страхов, который перевёл книгу «Введение в изучение опытной медицины» и написал к ней предисловие.

            У мало читающего, но много наслышанного Мити Карамазова Клод Бернар — бранная кличка, отметина грядущего хама — родоначальника новых людей. «Ракитин в щёлку пролезет, тоже Бернар. Ух Бернар! Много их расплодилось!» И — завершая своё «изложение» научной теории о нервах, дрожащих хвостиках, благодаря которым человек «созерцает»: «Великолепна, Алёша, эта наука! Новый человек пойдёт, это-то я понимаю… А всё-таки Бога жалко!» Бежать ли Мите в Америку? Алёша — Мите: «Сам в себе нового человека найдёшь, он и решит». «Нового человека аль Бернара, тот и решит по-бернаровски! Потому, кажется, я и сам Бернар презренный! — горько осклабился Митя».

Фламмарион — Гюго — Писемский — Чернышевский: современники Достоевского.

Генерал Иволгин — весь из чужих слов и диких фантазий, он — рог изобилия цитат, обрывков строк стихотворных, сыплющихся из забывчивого генерала безостановочно. Тут и бедная Нина по ассоциации со знаменитой повестью Н.М. Карамзина, и гоголевское «где моя юность, где моя свежесть!» «Кто это вскричал, Коля?» «Это у Гоголя, в «Мёртвых душах», папаша». Генерал цитирует поэму «Юмор» Н.П. Огарёва: «Няня, где твоя могила?», но «это кто воскликнул», даже Коля не знает. И ещё раз Коля (вместе с комментаторами Полного собрания сочинений Достоевского) не может установить источник цитаты захлёбывающегося, впадающего в стихи генерала: «Позор преследует меня», вероятней всего потому, что это творение самого генерала, хотя, похоже, был у него и помощник.

Разговор с Колей происходит после великолепно вдохновенной лжи о знакомстве с Наполеоном. Чего-чего, а источников о Наполеоне было у лживого сочинителя предостаточно. Любитель поэзии не прошёл мимо пушкинского «Наполеона» (1821), его он, обращаясь к князю, цитирует: «И знаете ли, я чуть не уехал за ним в Париж и, уж конечно, разделил бы с ним 'знойный остров заточенья'». Несомый на крыльях поэзии, находясь внутри пушкинского стиха, лжец вдохновенный в точности повторяет ритмический рисунок одного из стихов «Наполеона»: четырёхстопный ямб с пиррихием на третьей стопе. «Исчезни, краткий наш позор!» — «позор преследует меня».

Кроме Фламмариона все чужие слова, доселе подмеченные, не слишком заметны, неискушённому читателю наверняка не слышны, оставаясь «интимностью», связывающей исследователя Достоевского с исследуемым Достоевским, редко цитирующим прямо, оглушая читателя, всё больше норовя чужое слово татем в ночи тайком протащить, пародируя, «перевирая», пропуская сквозь сито своё, «краденое» не только присваивая, но и в желанном ракурсе выставляя. Тем более значимы случаи цитирования близкого, почти буквального.

Всю жизнь Достоевский был неистово вдохновенным читателем, забывающим себя и всё на свете ради книги, его захватившей, пусть даже давно, ещё в юности читанной. В последние годы память нередко подводила его, но писатель поражал близких, пересказывая эпизоды произведений, прочитанных тому назад десятилетия. Среди его персонажей немало не только «наслышанных», но и начитанных. Один из них «павший» мечтатель Тришатов, сочиняющий оперу на мотив сцен из «Фауста». Сохраняя авторскую идею, он сокращает и драматизирует события, при помощи музыкальных образов углубляя характеристики персонажей (А. Гозенпуд. Достоевский и музыка. Л., 1971, с. 124-128).

Тришатов воскрешает печальный финал «Лавки древностей» Ч. Диккенса, когда, придя в деревенскую церковь, Нелли берёт Библию и, прочитав несколько страниц, думает о грядущих весенних днях, о весёлой летней поре, о косых лучах солнца, о листьях, трепещущих в окнах. Она поднимается на колокольню, ей представляется разлив света, чистые краски лесов и полей, и счастье охватывает её. Тришатов знает трагическую судьбу и страшный конец героини. Благостное приятие мира в косых лучах солнца, устремлённость в будущее, когда всё оживёт, в передаче героя Достоевского сменяется картиной «закатывающегося солнца» в центре которой — ребёнок на паперти собора: она, «вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе, удивлённой душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то, и другое, ведь как загадка — солнце, как мысль божия, а собор, как мысль человеческая». В душе героини Диккенса — тихая радость, в душе тришатовской Нелли — задумчивость прощания, удивление перед загадкой мира и человека, загадкой смерти. У Диккенса Нелли поднимается на колокольню, у Тришатова — она на паперти, у подножия «мысли человеческой», на том пороге, где происходят крушения и переломы. «Переписанная» Тришатовым сцена из «Лавки древностей», теряя реалии и детали источника, обретает трагические черты мира Достоевского, сохраняя вечный свет умирающей героини Диккенса, озаряющий и сцены смерти Лизы в «Вечном муже», девочки из грёзы Свидригайлова в «Преступлении и наказании», где роль цитаты ещё значительней.

В комнате Сонечки Раскольников замечает «старую, подержанную, в кожаном переплёте» книгу — «Новый завет в русском переводе», напоминающую Евангелие, подаренное писателю в Тобольске жёнами декабристов. Важнейшая в «Преступлении и наказании» тема «воскресения Лазаря» достигает кульминации в сцене встречи главных героев. Однако ассоциация между Раскольниковым и евангельским персонажем появляется раньше. Порфирий огорошивает Раскольникова: «И-и в воскресение Лазаря веруете?» «Ве-верую. Зачем вам всё это?» — отвечает Раскольников». «Буквально веруете?» «Буквально». Евангелие связывает совершенно неожиданной, абсолютно немыслимой связью. Оказывается, что книга, по которой Сонечка читает Раскольникову о воскресении Лазаря, убитой им Лизаветы. Её же Раскольников машинально возьмёт в руки годы спустя, когда «вместо диалектики» наступит жизнь.

Евангелие — единственная книга, волнующая Сонечку, способную великий текст воспринимать непосредственно, «буквально» веруя. Лишь немногие, чистые сердцем герои Достоевского (Алёша Карамазов, к примеру) этим автором одарены. В черновике: «У Сони — книг — не следует». Однако затем Достоевский решает познакомить её с «Физиологией» Льюиса. Но и такое, развращающее по мысли писателя чтение не способно поколебать нравственно цельную личность его героини, для которой просьба Раскольникова прочитать «про Лазаря» неожиданна. Сперва она читает «с усилием», но с «третьего слова» преображается: «голос зазвенел и порвался, как слишком натянутая струна. Дух пересекло, и в груди стеснилось». Раскольников понимает: чтение для Сонечки обличение всего «своего», своей «тайны». Сонечка тосковала, боялась и мучительно хотела прочесть ему это теперь. Когда приближается «к слову о великом и неслыханном чуде», её охватывает «чувство великого торжества», голос становится «звонок, как металл», в глазах темнеет, но она читает, ибо знает наизусть, читает «громко и восторженно», «дрожа и холодея», как бы «сама видела». Что видела Сонечка? Лазаря? Раскольникова, её словом, её чтением, её голосом преображённого, обращённого в Лазаря? Огарок свечи, который «уже давно погасал в кривом подсвечнике», тускло освещал в «нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги».

Сонечка читает Раскольникову фрагменты одиннадцатой главы Евангелия от Иоанна. Первый стих: автора интересует не текст сам по себе, а впечатление героя от чтения. Предыстория евангельской притчи опускается. Цитирование продолжается с 19-го стиха, когда собираются главные персонажи, когда Иисус к Марфе приходит (20). Непосредственно не относящееся к сюжету (28-31) опускается, после чего рассказ о чуде и его восприятии идёт непрерывно (32-45), прерываясь лишь краткими характеристиками Сонечкиного чтения. Нет в романе и «послесловия» — рассказа об отношении к Иисусу, свершившему чудо. Не приводится и весьма близкое к проблематике романа, наполеоновской идее главного героя: «И не подумайте, что лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб… С этого дня положили убить Его» (50,53). Почему это Достоевский «отодвигает»? Избегает буквальных сближений? Надеется, что читатель без лишних подсказок соотнесёт «арифметику» первосвященника с «арифметикой» Раскольникова? Или, может быть, вообще с этого стиха Раскольников и начинается?

Фламмарион — Гюго — Писемский — Чернышевский — Диккенс: современники Достоевского — Евангелие.

2

«Идиот» — едва ли не самый насыщенный чужим словом роман Достоевского. Его герои — действующие лица трагедии — как в зеркалах, отражаются в многочисленных текстах. Сюжет непосредственно связан с «Дамой с камелиями» и «Госпожой Бовари». Если роман Дюма-сына назван в самом начале, то книгу Флобера Мышкин находит на столе Настасьи Филипповны уже в самом конце. Он загибает страницу, на которой оставила недочитанной «Мадам Бовари» Настасья Филипповна. В обоих случаях автор фиксирует внимание читателя: чтобы он пристальней вгляделся в литературные зеркала.

С «Дамой с камелиями» сходен финал «Идиота». Арман заболевает воспалением мозга, в чём, говорит его доктор, спасение: иначе сошёл бы с ума. У трупа Настасьи Филипповны полярно двойственный герой Достоевского сливается-разделяется: Мышкин сходит с ума, воспалением мозга заболевает Рогожин. У Армана на память о Маргарите остаётся «Манон Леско», у Мышкина — «Госпожа Бовари». Мышкин и Рогожин — противоположности, невозможные один без другого.

Определяя характер романа, Достоевский вспоминал образы Шекспира, Сервантеса, Гёте, Диккенса и Гюго. Героиня, бедная девушка-приёмыш в «главном семействе» — «озлобленная Миньона и Клеопатра». Затем за ней закрепляется имя гётевской героини из романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» — девочки, бродящей с труппой актёров. Есть у героини и имя Геро, которым она обязана древнегреческой легенде, вероятно, в интерпретации Шиллера («Геро и Леандр» в пер. Н. Гербеля, в его книге «Отголоски», ч. 1, СПб., 1858) и героине Шекспира «Много шума из ничего (перевод А.И. Кронеберга печатался в «Современнике» за 1847 г., т. 6). Постигая будущего героя, Достоевский, отталкиваясь от литературных прототипов, колеблясь, ищет его у предшественников: «План на Яго. При характере Идиота — Яго», поздней князь сравнивается с Отелло.

Каждый роман пятикнижия Достоевского — это «почти исторический этюд», запечатлевший мир в мгновение катастрофы. Сиюминутность, «газетность», отразившаяся в вечных, классических зеркалах, — это миг исторического разлома, когда ясно видны тысячелетия прошлого и завеса будущего приоткрыта. Это миг ясновидения, мгновение пророчества, осознания высшего синтеза жизни. Мгновения Мышкина, мгновения Рогожина, словно допетровские, дораскольные даже мгновения, носятся в общемировом времени, сталкиваясь — искры летят, подвернувшихся опаляя. Замутились источники жизни, и пала на землю, опутанную сетью железных дорог, звезда Полынь. В первых набросках постоянно варьируется начальная сцена: в вагоне поезда встречаются сыновья «дяди» — родной и побочный. В окончательном тексте две «половинки», Мышкин и Рогожин, сходятся в поезде, где, имя князя услышав, Лебедев говорит: «Князь Мышкин? Лев Николаевич? Не знаю-с… то есть я не об имени, имя историческое, в Карамзина «Истории» найти можно и должно» (одним из архитекторов при строительстве Успенского собора в Кремле 15 в. был Мышкин. Н.М. Карамзин. История Государства Российского. Изд. 2. Т. 6, СПб., 1819. Примечания. С. 30). Удивляются и Епанчины: неужели род Мышкиных не пресёкся? Добавим, род этот вдруг на миг возник из допетровского небытия, чтобы Лев Николаевич мгновенным своим появлением связал прерванную нить поколений и исчез во мраке, чистым светом будущее озарив, столкнувшись с живой звериной неистовостью.

Десятилетним ребёнком Достоевский знал важнейшие эпизоды «Истории Государства Российского» Н.М. Карамзина (Кармазинов, Карамазовы — созвучия не отпускали писателя). Знаком он был и с «Русской историей» Н.Г. Устрялова — официальным учебником. В его библиотеке были первые тома «Всемирной истории» Ф.К. Шлоссера и «Истории России с древнейших времён» С.М. Соловьёва. Все эти четыре «Истории» появляются на страницах «Идиота» как знак сопричастности истории персонажей романа. Труд Шлоссера упомянут лишь раз, мельком, как чтение «детей» — Коли Иволгина и его друзей. Впервые придя к Парфёну, по особенному «рогожинскому» духу, особенной «физиономии» узнав его дом, Мышкин замечает среди двух-трёх книг на столе заложенную «отметиной» «Историю» Соловьёва, которую дала ему да забыла об этом Настасья Филипповна, чтобы тот «образил себя хоть бы чем», ещё и реестрик хотела ему написать, какие книги ему «перво-наперво надо прочесть». И Мышкин заботится о том, чтобы Рогожина «образить», читая с ним Пушкина: «всего прочли; он ничего не знал, даже имени Пушкина». Живая жизнь — это Рогожин. «Образить» — Лев Николаевич. Синтез: Настасья Филипповна, с «уклоном» в живую жизнь, и Аглая, у которой «образить» доминирует. 

Ипполит рассказывает князю эпизод русской истории 18 в. — о казни Степана Глебова, просидевшего «пятнадцать часов на коле, в мороз, в шубе» и умершего «с чрезвычайным великодушием». И князю, и Ипполиту этот эпизод знаком по «Истории» Н.Г. Устрялова, пришедшей на смену труду «последнего летописца», которого время проходит, в свою очередь уступая место «рогожинской» «Истории России» С.М. Соловьёва, противопоставившего предшественникам идею исторического развития, показавшего трагическую закономерность европеизации — петровских преобразований.

Одно только упоминание книг — это знак, вторжение слова чужого, заставляющего в ином измерении ощутить мгновение современности. Настасья Филипповна пересказывает Рогожину стихотворение Г. Гейне «Генрих», уводящее в одиннадцатое столетие. Германский император в ответ на унижения, которые от Папы претерпел, прощение получая, занял Рим и лишил Папу престола. Настасья Филипповна читает Парфёну, который «всеобщей истории ничего не учился», об императоре, простоявшем «три дня, не пивши, ни евши, босиком, на коленках» перед папским дворцом, «пока тот ему не простил».

Рогожинская любовь-ненависть отражена в историко-литературном зеркале. История Папы и императора заставляет Настасью Филипповну подумать, о чём Рогожину говорит: «И ты, может, зароки даёшь, что: 'выйдет она за меня, тогда-то я ей всё и припомню, тогда-то и натешусь над ней!'»

Если отношения Настасьи Филипповны и Рогожина отражаются в зеркале Гейне, то зеркало отношений Аглаи и Мышкина — пушкинское «Жил на свете рыцарь бедный…». Создавая образ Мышкина, Достоевский сравнивает его с диккенсовским Пиквиком, воплощением христианского идеала и человеком смешным. Мышкин вызывает не смех — но улыбку, и, теряя тень Пиквика, новые, величественные и трагические, черты обретает: Рыцаря бедного и его пращура — Дон Кихота. Получив записку от Мышкина, Аглая заложила её в одну толстую книгу, только через неделю разглядев, что это был «Дон-Кихот Ламанчский». «Аглая ужасно расхохоталась — неизвестно чему». Генеральша недоумевает: какой такой «рыцарь бедный»? Аглая негодует. А Коля её выдаёт: «Я на собственном вашем восклицании основываюсь!.. Месяц назад вы «Дон-Кихота» перебирали и воскликнули эти слова, что нет лучше «рыцаря бедного». Не знаю, про кого вы тогда говорили: про Дон-Кихота, или про Евгения Павлыча, или ещё про одно лицо». Аглая просила Аделаиду нарисовать портрет «рыцаря бедного». Но как нарисовать, если «рыцарь бедный» «С лица стальной решётки Ни перед кем не поднимал»? Так впервые цитируется стихотворение. Дон Кихот и Рыцарь бедный в единый образ сливаются, проецируясь на человека, неловко сидящего в гостиной Епанчиных.

Достоевский назвал героя Сервантеса одним из самых великих сердцем людей, а «Дон Кихота» — самой грустной из книг, которую возьмёт с собой человек на последний суд божий. С Дон Кихотом сравнил Достоевский Россию.

Аглая говорит о герое, который, «раз поставив себе идеал», поверил ему, а поверив, готов «слепо отдать ему всю свою жизнь». Ему всё равно, «кто бы ни была и что бы ни сделала его дама», «хоть воровкой была», он должен за «её чистую красоту копья ломать». «Поэту хотелось, кажется, совокупить в один чрезвычайный образ всё огромное понятие средневековой рыцарской платонической любви, какого-нибудь чистого и высокого рыцаря». «Рыцарь бедный — тот же Дон-Кихот, но только серьёзный, а не комический». Генеральша требует прочитать стихотворение, и, тотчас встав, точно этого ожидала, не обращая внимание ни на смущённого Мышкина, ни на входящих гостей, Аглая читает. Сам прекрасный чтец, Достоевский тонко комментирует чтение, «первоначальную аффектацию и напыщенность», прикрытые «серьёзностью» и «проникновением в дух и смысл поэтического произведения». Стихотворение Аглая читает в собственной редакции, несколько отличной от пушкинской.

Когда князь припоминал «всю эту минуту», его мучил неразрешимый вопрос: «как можно было соединить такое истинное, прекрасное чувство с такою явною и злобною насмешкой?» Во время чтения Аглая, как следует из ремарки повествователя, переменила буквы A. M. D. на Н. Ф. Б. (Настасья Филипповна Барашкова, фамилия — намёк на будущее заклание). Однако в цитате нет перемены: пушкинский текст существует как бы сам по себе, помимо воли героини. Это и есть ключ к пониманию чужого, но не чуждого слова у Достоевского: оно зеркало, в котором отражается слово героя, который, всматриваясь, себя узнаёт или узнавать не желает.

Так, со страниц «Сцен из рыцарских времён», куда было включено пушкинское стихотворение, как противопоставление нынешнему торгашескому века прошлого рыцарского в роман входит Рыцарь бедный князь Мышкин, что звучит для одних ехидной насмешкой, для других — восхитительно.

В той же главе появляются «нигилисты»: сын Павлищева со друзьями. Не затем ли, чтобы столкнуть «Рыцаря бедного» и его автора с предрекавшими, что публика вскоре увидит «полную ветхость того кумира, пред которым, по старой привычке и по обязанности службы, преклоняется до сих пор наше пишущее филистерство» (Д. Писарев. Сочинения в 4-х томах. Т. 3. М., 1956, с. 415).

Дочь Достоевского Любовь Фёдоровна совсем, как Аглая на Мышкина, проецировала облик Рыцаря бедного на отца. Она вспоминала, какое влияние оказало на него чтение пушкинской баллады: «Черты его лица прояснялись, его голос дрожал, и глаза его были затуманены слезами… Милый отец! Он рассказывал нам здесь собственную биографию. И он был бедным рыцарем без страха и упрёка, всю свою жизнь боровшимся за великие идеи. И у него было божественное видение, но не средневековая дева явилась ему, а Христос, явившийся ему в остроге и давший ему знак следовать за собой» (Достоевский в изображении его дочери Л. Достоевской. М.-Птгрд., 1922, с. 90).

3

Вдохновенному читателю, в отличие от крайне нетерпимого Л. Толстого, Достоевскому был присущ эстетический «протеизм», удивительная способность делать чужое слово своим. Между жизнью и книгой для него граница отсутствовала. Как отделить одно от другого, если его первый герой Макар Девушкин, незадавшийся «пиита», оживает, прочитав «Станционного смотрителя», погибает, узнав себя в герое «Шинели», и пишет письма «маточке» Вареньке совсем такие, как лекарь Достоевский, сообщавший жене: «Посылаю полфунтика чайку и маленькую головку сахарцу, да ещё фунтов 10 песочку сахарнова и ещё Верочке башмаченки» (Воспоминания Андрея Михайловича Достоевского. Л., 1930, с. 356).  

Пушкин и Гоголь на первой картине юного Достоевского — вещие знаки: без чужого слова, пусть даже отголоска его, никогда ничего не напишется. Ивану Петровичу («Униженные и оскорблённые»), бредущему по знакомым читателю Достоевского улицам, кажется, что старик с собачкой «выкарабкались из какой-нибудь страницы Гофмана, иллюстрированного Гаварни». А другие — откуда? Нелли — из петербургского подвала, в детстве вычитанном у Диккенса. Одну из легенд, точно передающую облик писателя, поведал Н. Вильмонт. Сославшись на Г.А. Рачинского, знакомого Н.Н. Страхова, он сообщил, что однажды Достоевский после припадка пришёл к своему давнему другу-недругу, и, вдруг побледнев, воскликнул: «Вот он… ставит мне в вину, что я эксплуатирую великие идеи мировых гениев. Чем это плохо? Чем плохо сочувствие к великому прошлому человечества? Нет, государи мои, настоящий писатель — не корова, которая пережёвывает травяную жвачку повседневности, а тигр, пожирающий корову и то, что она проглотила!» (Н. Вильмонт. Борис Пастернак. Воспоминания и мысли// Новый мир, 1987, №6, с. 189. «Он» остался неизвестным. Н. Вильмонт полагает, что это был К. Леонтьев).

Неточка Незванова — удивительный, так напоминающий юного Достоевского читатель, забывающая повседневность и переживающая будущее, в книге вычитывая его. В книге находит она «роковое письмо» своей воспитательницы, с которой пролито столько чудных и чистых слёз над страницами замечательных произведений. Почему именно в роман «Сент-Ронанские воды» вложила своё письмо Александра Михайловна, почему именно роману Вальтера Скотта она доверила тайну свою? Любовь Клары к Френсису, пронзившая сердца чувствительных читателей, освещает трагическим светом историю, происходящую здесь, рядом, на соседней улице, в соседнем доме. Едва ли среди читателей «Неточки Незвановой» был человек, не знавший о любви Клары и Френсиса, ставшей жертвой предрассудков, о вражде братьев, соперничавших и за титул, и за место в сердце Клары Моубрей, читатель, не знавший о трагическом исходе последнего романа В. Скотта.

Мир Достоевского — это газета, сквозь печатные строки которой просвечивают великие тени. В одном из выпусков «Дневника писателя» Достоевский пересказал газетное сообщение о молодой швее, выбросившейся из окна, держа в руках образ. Но импульсом к созданию «Кроткой» была не только газета. На полях рукописи появляется: «Рассказ про Фауста», а чуть дальше говорится, что в детстве герой, презираемый товарищами, за три целковых покупает «Фауста» Губера». В окончательном тексте офицер-ростовщик рекомендуется: «Я — я есмь часть той части целого, которая хочет делать зло, а творит добро». Подобно Мефистофелю, ростовщик «подпольным» опытом своим искушает невинное, не читавшее «Фауста» создание, на гибель его обрекая.

Великие творения — знаки вечности мира и неизменности человека: «Гулливер» на первой странице «Бесов»; «Разбойники» Шиллера, связующие героев «Братьев Карамазовых»; Христос, Дон Кихот, Рыцарь бедный — из них «вылеплен» Мышкин; Аркадий Долгорукий, в детстве вытвердивший монолог пушкинского Скупого рыцаря, и Версилов — Чацкий в любительском спектакле, осознавший сентиментальную одномерность и «Полиньки Сакс» и «Антона Горемыки», резко его судьбу определивших. Литературные тени, вечные образы, «болевые» сцены великих произведений делают «газетных» героев Достоевского участниками вечного спектакля человеческой жизни.

Герои Достоевского — сочинители: Раскольников пишет статью, Ставрогин — исповедь, Шигалев сочиняет трактат, Лебядкин — стихи, поэму — Иван Карамазов, житие пишет Алёша. В романах Достоевского — едва ли не все литературные жанры. Грань между словом и делом стушёвана. Повторяя поступок Христа, тихо целующего в губы Великого инквизитора, Алёша брата целует. И прежде, чем читатель услышит кричащего в восторге Ивана: «Литературное воровство!», он видит слившихся с вековечными образами русских мальчиков (Ивану 23, Алёше 20 лет), в скотопригоньевском трактире изнемогающих от великой лжи мира и ищущих пути её одоления.

Достоевский цитирует сцены, слова, поступки и имена. Юная Неточка, подобно мальчику из «Эмиля» Руссо, наказанная за проступок, всю ночь мирно спит в своём заключении. Всё в мире трагично и смешно одновременно, так что никто не посмеет насмеяться над Васей Шумковым, покупающим Лизаньке чепчик «Манон Леско». Пусть лучше разделит горе Пульхерии Александровны, так мало могущей понять, что происходит с Родей её, вспоминая гоголевскую Пульхерию Ивановну. А узнав, что Сонечка Мармеладова живёт у портного Капернаумова, вспомнит и евангельский город, и поэта Копернаумова из «Заметок петербургского туриста» А. Дружинина (ч. 3, гл. 1 «О парадной ёлке у бездетного поэта Копернаумова…» — А.В. Дружинин. Собр. соч. Т. 8. СПб., 1867, с. 349-359).

Цитата у Достоевского иногда точного источника не имеет. В самом деле, откуда в сочинение Ратазяева «Ермак и Зюлейка» («Бедные люди») попала восточная героиня? Прямиком из Гафиза, или из «Западно-восточного дивана» Гёте, или из байроновской «Абидосской невесты»? Важно, не столько откуда явилась, сколько что сказала она героям и читателям Достоевского. Так же, как и имя коня в «Маленьком герое», едва ли не самой светлой вещи, написанной арестантом в Петропавловской крепости. Кому обязан своим экзотичным именем конь Танкред? Заглавному герою вольтеровской трагедии, поставленной в переводе Н. Гнедича на русской сцене, рыцарю, на щите которого написано «любовь и честь», жертве заговора и клеветы? Или «Освобождённому Иерусалиму» Торквато Тассо? Юный герой из всех собравшихся в поместье гостей единственный, способный на высокое романтическое безрассудство. Каким-то «дивом» в единое мгновение он прозревает: видит «турниры, паладинов, героев, прекрасных дам», слышит «трубы герольдов, звуки шпаг» и «один робкий крик одного испуганного сердца, который нежит гордую душу слаще победы и славы». С дрогнувшим сердцем юный рыцарь вскакивает на Танкреда. Жажда подвига вызывает всеобщее восхищение. «Делорж! Тогенбург!» — получает в награду имена славных героев шиллеровских баллад.

А его создатель получает имя Протея, всевидящего и всеслышащего, способного любое слово чужое сделать своим, стыдливо и целомудренно прикрывая им скрытое рыцарство и отчаянный романтизм, о котором читал, о котором писал, которым он жил.

(Продолжение следует)