Искусство

 

 

 

Позволю себе сформулировать животрепещущий вопрос: почему для сегодняшней музыки характерна тотальная ориентация на саунд? Меня интересует победившая идея музыки как жидкой минимально структурированной и монотонной психоматерии.

Вот ещё один — не менее интересный и, по-видимому, связанный с первым — вопрос: Что произошло в середине 70-х? Почему исчез авангард?

После долгих и нехороших размышлений я пришёл к выводу, что в середине 70-х наступили новые времена, то есть Нью Эйдж. Эмбиент возник в качестве музыкального феномена — незаметного и нейтрального акустического перетекания — именно потому, что этот феномен уже наличествовал в качестве феномена пространственного, социального.

В середине 70-х исчез авангард, исчезла ситуация противостояния — внутри искусства, между искусством и обществом, внутри общества. Наступило принципиально новое статус кво. Истории искусств этот момент известен как «смена модернизма на пост-модернизм».

Но Нью Эйдж — это не постмодернизм. Нью Эйдж — это не движение в рамках искусства и не новое состояние искусства, и уж тем более не жест спасения академизма-галеризма-музеизма, которым является постмодернизм. Постмодернизм — это классицизм эпохи вакуума, а Нью Эйдж — это и есть сама эпоха вакуума, новый способ существования западного общества. Постмодернизм — это попытка компенсировать и нейтрализовать наступление Нью Эйджа.

В Нью Эйдже атрибутами коллективного сознания стали атрибуты авангардистского дискурса предшествующих десятилетий: черты, существовавших до того в виде элитарно-эстетически-эзотерических догм и практик, вдруг стали характеристиками массового сознания, отменив элитаризм, эстетизм и эзотеризм. Нью Эйдж — это бытовое сознание, сконструированное из того, что в 60-х было художественной практикой, при этом собственно художественная практика оказалась неуместной. Минималистическая импровизация стала образом жизни.

Один из непосредственных предшественников Нью Эйджа — американский минимализм. Собственно, Нью Эйдж и есть минимализм, выросший до размеров общественного бытия.

Поэтому естественно обратить внимание на 60-ые годы, на эпоху появления минимализма (в ней мы обнаруживаем все причиндалы конца 70-х, но ещё не в мэйнстримовском виде). Эпоха 60-х была эпохой оппозиции академистов (линия Штокхаузена) и импровизаторов-минималистов (линия Кейджа). Линия Кейджа означала тотальный разрыв с перспективой западной классической музыки. А Штокхаузен был её продолжением. Штокхаузен и европейские композиторы попытались покапризничать и остаться верными ориентации на структурное и вневременное, но победила ориентация на преходящее, на звучание.

Если сделать следующий шаг — в первую половину ХХ столетия, то отличительные особенности Нью Эйджа, победившие в 70-х и существовавшие в 50-х — 60-х, можно обнаружить и в 20-х — 30-х: геометризм и жёсткость, психоанализ и мистицизм, антиструктурность и анархизм, постоянное ретро и академизм.

Обнаруживаем мы там и Эрика Сати, дорогого сердцу Кейджа. Вообще говоря, Кейдж Сати не понял и сделал из него серьёзного дадаиста. А Сати был кем-то вроде Жака Оффенбаха эпохи Art Deco.

Оказавшись в первой половине столетия, естественно схватиться за Освальда Шпенглера.

Потому общая схема становится такой: Шпенглер порицал Вагнера и пророчил нарастание индивидуализма, эклектизма и фальши, после чего западная культура должна была исчезнуть. Западная культура напряглась и протянула ещё сорок лет. В 60-х была достигнута точка минимума и полный разрыв с претензиями предыдущих столетий, а ещё через десять лет, когда и минимализм выдохся, он превратился в норму жизни общества, которое больше не нуждается в искусстве — ни в Вагнере, ни в минимализме, ни в чём-то ещё. То есть точно то же самое, что минимализм сделал с предыдущей музыкой, общество сделало с минимализмом. Возникло новое статус кво, новая статичная ситуация (её статичность и стабильность — прямое следствие статичности и стабильности минимализма), и всё зависло на одной ноте. А сегодня в неакадемических творческих кругах идеологический комплекс минимализма (вслушивание, постоянное изменение, музыка как процесс, тонкие оттенки, расширение сознания...) воспринимается как максимум желаемого и возможного.

Вот наглядная картинка того же самого: Шпенглер стоит на высокой горе и кричит: «То, что кажется сияющей вершиной (Вагнер), на самом деле спад». Дорога под гору привела на берег, дальше — узкие мостки в десяти сантиметрах над чёрной водой. Вот мы уже стоим на этих мостках (ситуация 60-х, минимализм). Дальше — вода и отражение этих мостков в воде. В этом отражении мы сейчас и находимся. Всё.

В меру сил я попробую нарастить на эту схему мясо и изложить всё вместе в хронологическом порядке.

 

Первая половина ХХ века

Освальд Шпенглер (Oswald Spengler) в первом томе своей умопотрясающей книги «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», 1919), поговорив о том о сём, бетонным прессом обрушился на музыку Рихарда Вагнера. Западноевропейские музыка, живопись и поэзия находятся в состоянии дегенерации, они утратили оправдание своего существования, их конец близок. Многие искусства уже умерли — как, скажем, скульптура, давшая дуба уже триста лет назад. Освальд Шпенглер очень образно и убедительно писал о наступившей эпохе индивидуалистического произвола — эпохе разброда, эпигонства, эклектизма, эгоизма и фальши, о конце стиля, о принципиальной невозможности большой формы и большого жеста.

Тональная система западноевропейской музыки казалась исчерпанной, то есть всё, что можно было сказать на языке «Хорошо темперированного клавира» Баха, было сказано.

Ситуацию начала века я представляю себе так: большой Шпенглер поругивает больших Дебюсси и Вагнера. Вокруг клубится «дух эпохи» — по-видимому, следы распада старого отношения к музыке, к искусству, к жизни. В норку забился маленький Сати. Вокруг — масса композиторов, каждый в своей норке, каждый — в той или иной степени новатор, каждый за счёт некоторых модификаций метода хочет реставрировать ситуацию ХIХ века — то есть продолжать писать музыку, как её писали в ХIХ веке — серьёзную, академическую, романтическую музыку.

Арнольд Шёнберг — самый радикальный (наиболее нечеловечески звучащий) новатор. При этом он — как и все прочие — был консервативным революционером: разработанный им додекафонный метод был средством оживления и продолжения традиции немецкого романтизма.

 

Эрик Сати

Эрик Сати — настоящий аутсайдер. Никаким «ретро» или «нео» — ни неоклассицизмом, ни неоромантизмом — он не страдал и сверхчеловеческого пафоса музыки с большой буквы «М» не разделял или, в чём убеждены его критики, был к ней попросту неспособен. Сати издевался над клише «серьёзной» музыки и писал пародии: его музыка производила впечатление кабаретистской шутки.

Начиная с года этак 1893 Эрик Сати конструировал свои пьесы, применяя довольно странный метод кубиков, характерный для технологии средневековой полифонии и голосоведения. Для каждой пьесы Сати сочинял несколько — часто не более пяти-шести — коротких пассажей, после чего пристыковывал эти элементы друг к другу безо всякой системы — то есть нанизывал их, как шашлык на шампур. В средневековой музыке существовал набор функционально оправданных клише, скажем, задача спуска к тонике на тон вниз решается в три хода при помощи какой-то характерной арабески. Если эту арабеску применить вне контекста тональных тяготений три раза подряд, то музыка будет ещё похожа на осмысленно-тональную, но возникнет эффект статичности — похожего результата можно добиться, если, скажем, из конструктивных элементов готического собора — арок, балок, башенок, колонн — сложить стену. Атмосфера некоторой «готичности» сохранится, но на собор результат похож не будет: исчезнет стремление вверх, исчезнет пространство.

Наивным или неграмотным человеком Сати, конечно, не был. Он много лет изучал средневековую полифонию и отдавал себе отчёт в том, что делает. Свой метод он применил к сочинению киномузыки — кстати, именно Эрик Сати сочинил первую киномузыку в истории человечества. Пианист, сидящий перед экраном, вовсе не должен привлекать внимание к своей деятельности, он должен заполнять акустический вакуум, создавая атмосферу каждой сцены.

Сати полагал, что музыка вовсе не должна реагировать на появление на сцене главного героя. Декорации — стены, двери, окна, обои, деревья на улице — не меняют свою форму при появлении трагического персонажа, почему же музыка должна ломаться, разражаться непременным лейтмотивом, а ударник бить в литавры? Ни в коем случае. Музыка создаёт атмосферу места — нечто, что не меняется с появлением или уходом персонажей. Музыка становится предметом антуража, окружающей обстановки, а вовсе не предметом фетишистского поклонения.

Собственно, этим и ограничивается вся идея эмбиента.

В начале 1920 года Эрик Сати и его молодой сторонник Дариус Мийо (Darius Milhaud) получили задание написать музыку для театрального вечера в одной из парижских галерей, где проходила выставка детского рисунка. «Мы устроим musique d’ameublement» — заявил Сати Мийо. Мийо так описал это событие в своей книге «Ноты без музыки»: «Чтобы музыка казалась идущей одновременно со всех сторон, мы разместили кларнетистов в трёх углах театра, пианиста — в четвёртом, а тромбониста — на балконе. Программка информировала публику, что ритурнелям, которые будут исполнены в паузах представления, следует уделять не больше внимания, чем детскому гомону, стульям или балкону. Против нашего ожидания публика поспешно устремилась назад к своим стульям, как только заиграла музыка. Напрасно кричал Сати: «Разговаривайте! Не слушайте! Прогуливайтесь!» Все, затаив дыхание, слушали. Весь эффект был испорчен, потому что Сати не рассчитывал на шарм своей музыки.»

Для этого вечера Сати сочинил три музыкальных пассажа, каждый из которых состоял из маленьких фрагментов, они повторялись в бесконечном цикле. По мысли Сати один из этих пассажей должен был быть записан на грампластинку, которую следовало проигрывать без перерыва денно и нощно — это был бы выставочный экспонат для ушей.

Для своей «Музыки, как предмета обстановки» Сати использовал мелодии Камиля Сен-Санса, которого искренно ненавидел.

 

Футуризм и дадаизм

Вспышка итальянского футуризма привнесла несколько свежих идей. Прежде всего идею, что западноевропейская музыкальная традиция непоправимо мертва (чёрный квадрат Малевича среди многого прочего знаменовал собой смерть живописи). Футуристы видели выход в использовании немузыкальных шумов и звуков, а также в естественном перенесении акцента с музицирующего человека на производящую музыку машину — раз каждый шум может оказаться музыкой, то шумящая машина — это композитор. С идеей машинности некоторое время поносились художники-дадаисты. Хотя коллаж изобрели не дадаисты, а кубисты, коллаж как тотальный художественный метод совмещения разнородных элементов для достижения шокирующего эффекта был применён именно дадаистами. Весьма характерно для дадаистской художественной практики и использование случайности, неожиданности, непредсказуемости. Дадаизм — это, вообще говоря, не картинка на стене, а действие, направленное на зрителя, то есть агрессия. Дадаисту дорога неожиданная и парадоксальная ситуация, которая складывается здесь и теперь. Дадаизм — это стремление выйти за рамки буржуазного искусства, отсюда применение нетрадиционных тактик, стратегий и техник.

 

Конструктивизм и сюрреализм

Художественно-идеологическая жизнь первой половины XX столетия проходила под знаком противостояния конструктивистов и сюрреалистов.

Конструктивизм был идеологией функционального, рационального и математически-холодного искусства, базировавшегося на довольно развитой формальной теории. Конструктивизм видел свою цель в изменении всей жизни, структуры человеческих взаимоотношений, вида бытовых предметов, квартир, домов и городов. Сверхзадача конструктивизма была, разумеется, утопична — создать новое общество, функционирующее на рациональных началах. Предметы окружающего нас мира — начиная с картин и кончая стульями, чайниками и домами — надлежало конструировать из «элементарных» геометрических фигур — квадрата, круга, треугольника, линии, точки, окрашенных в «основные» цвета — красный, жёлтый, синий, а также чёрный и белый. Аскетический отказ от многообразия форм во имя первоэлементов и сведение пластического многообразия мира фактически к одному отношению — перпендикулярности — имел спиритуалистическую нагрузку. Кандинский характеризовал абстракционизм не иначе как просвет в тёмной ночи материализма. К неоспиритуальным доктринам, скажем, к теософии или антропософии, имели отношение многие конструктивисты: первые примеры, которые приходят — тот же Василий Кандинский, Пит Мондриан, создатель формальной теории цвета Йоханнес Иттен. Иттен во время преподавания в Вене дружил с додекафонистами круга Шёнберга, а потом в качестве профессора вошёл в Баухауз — учебное заведение нового типа, один из важнейших оплотов конструктивизма

Основателем Баухауза был архитектор Вальтер Гропиус, женатый на Альме Малер — бывшей жене композитора Густава Малера. Альма Малер и Вальтер Гропиус были убеждёнными антропософами и сторонниками сыроедения.

Несмотря на очевидную утопически-спиритуалистическую подоплёку конструктивизма, конструктивистов считали за холодных и бесстрастных инженеров. Идеал художника-творца был вытеснен идеалом просвещённого мистика, который познал законы мировой гармонии и мирового порядка и теперь в соответствии с ними творит новую жизнь для новых людей. Разговоры о новых людях и о новой жизни следовало понимать в смысле социализма.

А картины — то есть раскрашенные прямоугольники, которые вешают на стену — уже никому не нужны. Инженеры–творцы создают не декоративные элементы украшения уже существующих жилых пространств, нет, они создают новую среду обитания — и мебель, и стены, и окна, и дом, и даже вид за окном. Поэтому такого сорта деятельность не может быть поделена на живопись, дизайн, архитектуру. В Баухаузе учили комплексному подходу в создании целостного и по-новому функционирующего пространства.

Если идеалом конструктивистов был инженер, то идеалом сюрреалистов был психоаналитик. Сюрреализм делал акцент на интуитивном, сновидческом, ирреальном. Сюрреалистическая техника автоматизма была развитием дадаистской идеи машины как источника всяческой художественности. У сюрреалистов человек (художник или поэт) сам оказывался машиной, механизмом с карандашом в руке. Следовало включить механизм самописания или саморисования и ни в коем случае не «включать голову», чтобы не мешать процессу. Успех этого иррационального предприятия якобы гарантировала теория Зигмунда Фрейда.

 

Фрейдизм

Фрейдизм — это не совсем наука, процессы, якобы протекающие в человеческой душе, вовсе не становятся предметом изучения. Психоанализ парадоксален: для него то, что лежит на поверхности — ложно. Фрейд буквально охвачен параноидной манией истолкования. Фрейдизм, победивший в качестве новой ясности, оказался методом выведения на чистую воду, устрашения, запугивания и сбивания с толку. Подобный же эффект имели многие доктрины первой трети ХХ века: и теория относительности Эйнштейна, и манифесты футуристов. Теория относительности явно функционировала как дополнение к фрейдизму: фрейдизм заведовал миром внутренним, теория относительности — внешним, обе доктрины настаивали на том, что мир устроен не так, как он видится глазу, воспитанному в прошлом веке.

Психоаналитик подобен детективу, который собирает улики, старается запутать подозреваемых и строит версии произошедшего. Хичкок даже снял фильм («Spellbound»,1945), в котором психотерапевт становится детективом. Это деятельность, требующая некоторого знания людей, изрядной фантазии плюс умения рисовать вилами на воде.

Было бы большой ошибкой полагать, что целью психоанализа является излечение от каких-то недугов. Как раз действительно больным людям Фрейд помочь не мог. Впрочем, не очень-то и хотел. Фрейд ощущал себя совсем не врачом, не учёным, а конкистадором (а также Колумбом и Моисеем, Коперником, Леонардо Да Винчи, Дарвином, Кеплером, Наполеоном и Александром Великим), и помогал здоровым. Помогал познать себя, узнать про себя такое, чего не увидишь в кошмарном сне, а увидев — всё равно не поймёшь. Целью психоанализа было увеличение количества своих сторонников, то есть людей, уверенных, что они устроены так, как утверждала доктрина.

Сюрреалисты в своих манифестах противопоставляли себя рационалистам-конструктивистам, но, вообще-то говоря, рационализм конструктивистов был всего лишь позой, шикарным жестом. Конструктивисты вовсе не вычисляли свои картины, объекты и здания, а ваяли их по наитию. В композициях из полос, квадратов и кругов произвола и хаоса было не меньше, чем в творениях дадаистов и сюрреалистов. С другой стороны, коллажи сюрреалистов были очень конструктивны. В любом случае, сюрреализм очень быстро был формализован и принял черты неоклассицизма. Самый известный пример — Сальвадор Дали. Сюрреализм стал методом, набором правил, применяя которые можно было создать более-менее сюрреалистично выглядящие объект, картину или стихотворение.

Тут мы сталкиваемся, пожалуй, с важнейшей чертой западноевропейской культуры и в её консервативном, и в её авангардистском проявлениях, а именно — с академизмом.

 

Академизм

В истории западноевропейской культуры практически все новые идеи очень быстро становились центром кристаллизации академической инициативы. Создавались не просто школы, а именно — академии, которые догматически, формально и с довольно унылым результатом натаскивали неофитов. Иными словами, движения духа моментально превращались в мертвечину классицизма. В XIX веке сложилась такая ситуация, что за пределами Академий художеств и Консерваторий никаких искусств уже и не осталось. Идея академии — в фундаментальном знании, которое может быть передано талантливому и ревностному ученику. Акцент тут ставится на фундаментальности, серьёзности и систематичности. Академия предоставляет исчерпывающее знание, то есть всё, что вообще возможно знать. То, чему не учат в академии, относится к сфере дилетантов, самоучек, недоучек, профанов. Они отличаются не столько неполнотой своего знания, сколько неспособностью занять правильную точку зрения. Ведь академия — это общественный институт, ответственный за формирование (по возможности в высокохудожественных образах) картины мироздания, более того, за формирование официальной картины мироздания. Недаром консерватории, симфонические оркестры и оперные театры являются делом государственной важности и национального престижа. Я бы даже сказал — метафизической важности и метафизического престижа.

Классицизм неразрывно связан с академизмом. Классицизм — это зримое торжество конформизма с законами мироздания, это формализм, воспринимаемый как прямое продолжение законов природы. Скажем, академическая живопись предполагает «правильное» изображение трёхмерных тел на плоскости — то есть знание законов освещения тел, законов перспективы, законов цветовой гармонии, законов анатомии, законов композиции. В век просвещения и позитивизма закон есть гарантия гармонии. Академическая гармония — это наибольшее приближение к гармонии сфер, а также символ гармонии классов и сословий.

Академизму противостоит прихоть, произвол, провокация, непоследовательность, несерьёзность, апелляция к частному, уникальному, необобщаемому. Как только появляется учение о гармонии, учение о ритмике, как только становится ясно, как творить художественный продукт — ставь галку: академизм, классицизм, консерватизм, толковый словарь, энциклопедия, парламентская демократия.

Я не в бреду. Если парламентская демократия — это академизм, то коррупция, ей присущая — это авангард. Но как только коррупция становится методом, который можно объяснить и преподать, тогда авангард становится академией. А коррупция — легальным институтом демократической системы.

Я под академизмом имею в виду вовсе не плохое искусство, которое делают академики, а свойство западноевропейской культуры: познал законы природы (или, скорее, решил, что познал) — строй академию.

Классицизм — это продукт, вырабатываемый академией, подобно тому, как мыло вырабатывается мыловаренным заводом. В этом смысле и Хренников, и Соловьёв-Седой, и Прокофьев, и Шёнберг, и Иогансон, и даже Матисс с Гогеном — неоклассицисты: последние так познали вширь и вглубь законы цвета и пространства картины, что бедному ван Гогу только уши себе оставалось резать.

Классицизм — это видимая реализация вневременных идеалов и истин. Классицизм — это монументальный и дидактический идеализм. Классицизм — это здоровье, это норма, это должное положение дел. Ему противостоит дилетантство, аутсайдерство, пародия, коллаж, карнавал и канкан, голые задницы и погромные настроения.

Шёнберг традиционно противопоставляется композиторам-неоклассицистам, но на самом деле это две различные стратегии спасения академизма. Неоклассицизм сохранял старую систему, несколько её расширяя — вот после «Весны священной» Стравинского вышло ритмическое послабление, вот стало можно и диссонансы использовать (но, разумеется, только к месту).

Шёнберг же мыслил себя не в качестве реставратора или модернизатора, но в качестве нового начала, начала новой академии, нового фундаментализм.

То, что оплотом вагнерианства и неоклассицизма был академический истеблишмент, не удивительно. Интересно, что практически все авангардистские течения довольно быстро академизировались.

Русские конструктивисты были самоотверженными педагогами и просветителями, заложившими систему высшего художественного образования в Советской России. Йоханнес Иттен, разработав теорию цветовых контрастов, основал в Вене школу. Баухауз был высшим учебным заведением. Шёнберг — крупный педагог, а круг его единомышленников-учеников назывался именно Новой Венской Школой. Психоанализ Фрейда был, безусловно, академической наукой, заботившейся о создании полной и адекватной картины мироздания. Сальвадор Дали всю жизнь переживал, что художники не умеют рисовать — тошнотворно-академическое переживание. Вполне академичны и марксизм с коммунизмом.

Подводя предварительный итог, можно сказать, что в первой половине XX столетия в том или ином виде уже присутствовали все составные компоненты интересующего нас Нью Эйджа: эмбиент, конструктивизм, психоанализ, эзотеризм, социализм, академизм, но не в виде массовой культуры. Актуальная картина мира ещё не была общенародным делом, эмбиент, так сказать, ещё не охватывал все аспекты окружающей действительности. Поэтому Василий Кандинский, Марк Шагал или Сальвадор Дали далеки от Нью Эйджа, они — еще представители старой эпохи, эпохи Old Age.

 

Вторая половина ХХ века

В 50-х годах визуальные искусства в США переживали небывалый подъём. Его причину позволительно усматривать в массовой эмиграции деятелей культуры из Европы.

Американская послевоенная живопись была то буйно-абстракционистской — наследие автоматизма сюрреалистов, то монотонно одноцветной — наследие конструктивизма. Но что в этой живописи было специфически американским — так это её громадные размеры и культ вибрирующей и пронизанной визуальной энергией поверхности картины. Картины увеличивались в размере и приближались к зрителю. Художников стал интересовать момент трансформации плоской картины в пространственную ситуацию, в которую включён зритель. Картина превратилась в инсталляцию.

Собственно, на картинах уже давно ничего не было изображено — даже «абстрактных» полос и пятен. Картина превратилась в однородное цветовое поле — скажем, окрашенную в синий или оранжевый цвет поверхность.

Крашеные в белый (или чёрный) цвет холсты появились тоже. Их интерпретировали как молчание, тишину, абсолютное равновесие. Такого сорта живопись предполагала уже не разглядывание — смотреть-то было особенно не на что — а медитацию.

Из Европы в США эмигрировали и немецкие и австрийские психоаналитики. Очень быстро они завоевали ведущие позиции в психиатрических клиниках, надо заметить, что Фрейд, сам не очень убеждённый в целительной силе своего метода, постоянно избегал анализировать однозначно душевнобольных — шизофреников или больных депрессивно-маниакальным психозом. Психоаналитики с взятой на себя задачей не справились, диагнозы брались с потолка, количество излечённых оставалось незначительным. В клиниках, которыми заведовали психоаналитики, постепенно было проведено деление на «хороших» и «плохих» пациентов. «Хорошими» — то есть теми, к кому имело смысл применять терапию — считались молодые белые представители среднего класса, которые были способны и хотели следовать за полётом мысли исследователя психических глубин. Анализу не подвергались цветные, рабочие, старики, алкоголики и отверженные: им, разумеется, не рассказывали о том, что такое кастрационный комплекс или нарциссизм. Многие из этих «плохих» пациентов оказывались в неврологических отделениях, где их лечили электрошоком или лоботомией, после чего в виде апатичных инвалидов возвращали в семьи. Впрочем, чем именно психоаналитики занимались в закрытых лечебницах, было никому не известно.

Американские психиатры и невропатологи быстро разобрались, что концепция лечения по Фрейду, применённая к образованным и восприимчивым, неплохо зарабатывающим гражданам, может обеспечить источник существования до того скромно оплачиваемых врачей. А их клиентура может быть безгранично расширена. Уже в начале 60-х во всех крупных американских городах кабинетов частных психотерапевтов было не меньше, чем аптек или адвокатских контор. Посещение психоаналитика стало нормой. Швейцарский психиатр Хенри Элленбергер (Henri Ellenberger) описал эту ситуацию так: «В Европе люди идут к психотерапевту, когда они больны, в Америке же — когда у них в жизни появляется проблема». А поскольку у каждого в жизни когда-нибудь появляются проблемы, значит, каждый — кандидат в пациенты психоаналитика.

Следует отметить, что в США фрейдизм был подвергнут значительной трансформации. Сноб и эстет Зигмунд Фрейд полагал, что подавление естественных инстинктов имеет следствием утончённость души, иными словами — без аскезы нет культуры. В течении всей свой жизни Фрейд защищал аристократический и элитарный идеал культуры.

В США фрейдизм был быстро и фундаментально коррумпирован. Эрих Фромм (Erich Fromm) полагал, что фрейдизм поставляет американскому обществу потребления «удобные рационализации» в таком примерно духе: «если неврозы возникают из-за того, что потребности вытесняются или удовлетворение перестаёт действовать, то фрустрация (чувство разочарования) ни при каких обстоятельствах не терпима». Иными словами, фрейдизм стал инструментом реализации фундаментального американского «pursuit of happiness» — стремления к личному счастью.

После того как психоанализ победил в США, он был реэкспортирован обратно в Европу.

 

Сериализм

Европейский абстракционизм 50-х годов явно проигрывал американскому.

Чем была сильна и славна послевоенная Европа — так это музыкальным авангардом и Карлхайнцем Штокхаузеном. Сериализм был большой немецкой гордостью, Штокхаузен проводил курсы в Дармштадте, вербовал учеников и сторонников и пользовался вниманием просвещённых критиков. Авангард был делом национального престижа, то есть моментально академизировался. Впрочем, широкая публика люто ненавидела Штокхаузена вместе с его друзьями-сериалистами.

Всё бы хорошо, одно плохо. Штокхаузен явно переоценил свои возможности. Конечно, корректнее было бы говорить о том, что он переоценил возможности своего метода или даже — рационального сознания, но он-то претендовал на должность Вагнера XX столетия и не мог признаться, что его метод существенно не дотягивает до желаемой — то есть всекосмической — полноты.

Звук оказался чудовищно сложно и многомерно устроенной вещью. За словами «характер», «тембр» на самом-то деле скрывалась бездна. Это целый мир, и притом — куда более иррациональный, чем того хотелось бы эзотерику Штокхаузену. Он существенно недооценил парадоксальность и иррациональность мироздания.

Вторым дефектом сериализма было то, что сериалистически устроенная музыка — то есть, теоретически говоря, верх строгости, продуманности и конструктивности — вовсе не воспринималась на слух как нечто имеющее структуру или хотя бы какую-то форму. Это был не имеющий внутренней связи набор случайных звуков, очень нервный, неприятный и практически неизменный акустический пар. Вместо богатства форм — статичная эмбиент-ситуация.

Идея произведения, которое получается в результате циклической перестановки визуальных или акустических характеристик своих составных элементов, стала довольно популярной — и в Европе, и в США, разумеется, это было применением теории контрастов, разработанной в Баухаузе. Появилась масса квадратных как бы картин, состоящих из слегка отличающихся друг от друга кубиков, шариков, полосочек, палочек или дырочек. Та же самая идея, применённая к цвету, привела к возникновению оп-арта: на большой картине — много рядов одинаковых квадратиков, цвет каждого как-то отличается от соседнего. То сильно, то — не очень. В целом, такого рода объекты выглядели очень мертво, холодно, геометрично и минималистично. Но всё это была мелкая возня, доминирующим направлением американского искусства с конца 50-х стал поп-арт. Поэтому мы лучше подойдём к минимализму с другой стороны.

 

Поп-арт возник как неодадаизм.

Художник Роберт Раушенберг — ученик Джона Кейджа. В конце 40-х — начале 50-х Кейдж преподавал в так называемом Black Mountain College. Преподавал там и Йозеф Альберс — профессор из Баухауза. Летом в Black Mountain College съезжался цвет американского авангарда. Приезжал и Вальтер Гропиус — бывший директор Баухауза. В Black Mountain College читались лекции о гештальтпсихологии (то есть о теории восприятия), о теории цвета, об индийской мистике, об экологических проблемах — несложно узнать контуры приближающегося Нью Эйджа. В бурных дискуссиях обсуждались проблемы театра абсурда, дзен-буддизма, дадаизма. Джон Кейдж стал инициатором и первого хепенинга — случайного и непроизвольного действия, во многих отношениях противостоящего традиционному театру, фиксирующему всё происходящее в сценарии. Театральная пьеса содержит указания не только для актёров, но и для зрителей. Пьеса зрителей не упоминает. Тем самым она предполагает, что зрители в действии не участвуют, а молча сидят и внимают. Отказ от пьесы означал и отказ от пассивной функции зрителей. В хепенинге следует принимать участие всем присутствующим: расстояние между зрителем и произведением искусства сокращается до нуля. При этом зритель вовсе не становился действующим лицом — ведь никакого особенного действия-то и не было. Самое главное — как и во всякой буддистски-дадаистской церемонии — это присутствие. Тройная оппозиция драматург-актёры-зрители была разрешена в том смысле, что все они — одновременно присутствующие в одном пространстве.

Роберт Раушенберг изготовил несколько картин, выкрашенных белой краской. Кейдж отреагировал на них своей пьесой «4’33’’». Хепенинги вошли в моду в среде нью-йоркской богемы.

Деятельность художников группы Fluxus означала радикализацию позиции Кейджа. Члены этой группы устраивали крайне несерьёзные акции, которые с одной стороны преодолевали барьеры между разными видами искусств — живописью, скульптурой, музыкой и театром, а с другой — резко противоречили здравому смыслу. Вот, к примеру, классическая Fluxus-акция под названием «Пьеса для фортепиано» (George Maciunas, «Piano Piece», 1964). На сцене выставлено изрядно потрёпанное пианино. Изящно одетый художник огромными ржавыми гвоздями прибивает клавиши к деке. Извлекаемый при этом звук и есть фортепьянный концерт. В финале концерта, когда неприбитых клавиш уже не остаётся, изуродованный инструмент объявляется скульптурой и выставляется на продажу. Если среди зрителей покупателя не находится, то никто из них, как правило, не отказывается хотя бы помочь вынести новорожденное произведение искусства на помойку.

Существует и произведение для скрипки, партитура которого содержит одно лишь слово: полировать. Процедура чистки поверхности инструмента с применением специальных растворов и воска и есть исполнение этого произведения. Любимая Fluxus-акция — это расстрел. Стреляли из ружья по картинам, по банкам с краской и по нотной бумаге. Дырки в нотной бумаге следовало понимать как ноты.

Для изготовления своих странных объектов художники группы Fluxus использовали мусор, хлам, обломки мебели, газеты и тряпки, то есть куски старой жизни, утратившие свою некогда яркую и гордую индивидуальность и превратившиеся в дикую природу — вроде кустов, камней и травы.

Fluxus — это начало 60-х, именно в это время возникли минимализм и импровизационная музыка.

Роберт Раушенберг ваял на первый взгляд хаотичные, а на самом-то деле довольно конструктивно устроенные коллажи из подручного малохудожественного хлама — картонных коробок, стульев, обломков манекенов. Однако очень скоро элементами коллажей стали всевозможные картинки — увеличенные и нанесённые на холст фотографии из газет и журналов, рисунки из комиксов. При этом первоначально издевательская идея плавно переросла в довольно ура-патриотическую. Джаспер Джонс осваивал американский флаг и мишени. Энди Уархолл изобразил много чего — банки с томатным супом, мятые долларовые банкноты, ящики со стиральным порошком, портреты Мэрилин Монро и Мао Дзедуна. Роберт Лихтенштейн писал огромные картины, выглядевшие как гипертрофированные картинки из комиксов. Мне кажется, именно здесь и следует искать истоки семплирования, первое знаменитое «техно» — это серия портретов Мэрилин Монро, которую трафаретным способом изготовил Энди Уархол.

Поп-арт был мэйнстримизацией неодадаизма. Поп-арт привёл к буйному оживлению художественного рынка — в живопись вернулось изображение!

Но ситуация была куда более сложной и коварной. Поп-арт явно эксплуатировал технологию и образы масс-медиа. Реклама окружает человека со всех сторон, для поп-арта дизайн упаковки томатного супа не просто оказывается сюжетом картины, смысл этой банки в том, что она является средством коммуникации, она что-то говорит, о чём-то умалчивает, у неё есть автор и есть потребители. Иными словами, поп-арт был радикальным шагом в сторону отождествления искусства и наиболее поверхностных и преходящих аспектов городской жизни. Искусство стало плоским, тиражируемым, продажным, бессодержательным, ярким, вездесущим и неуловимо-необязательным.

Эффективная эксплуатация образов и методов масс-медиа означала куда более радикальное изменение, чем переход от картины к инсталляции.

Поп-арт делал акцент именно на том, что у современного произведения искусства нет оригинала, а есть одни лишь копии. Понять, что такое копии без оригинала, можно если взглянуть на автомобили, сходящие с конвейера. Все такие автомобили довольно похожи друг на друга, поэтому их вполне можно назвать копиями. Но копиями чего? Репродукция без оригинала — это довольно пародоксальная вещь. Представьте себе, что Джоконда Леонардо да Винчи существует лишь в виде репродукций в альбомах по искусству, а оригинала нет. И никогда не было.

Теоретическая база такого взгляда на вещи была сформулирована ещё в 20-е годы в трудах Вальтера Беньямина, понявшего, что у современного произведения искусства нет ауры, нет животрепещущей уникальность, а есть лишь холодная и трезвая поверхность, изготовленная машиной на конвейере.

Поп-артист не продуцирует новые образы, он (якобы) отказывается от авторства, он комбинирует знаки и символы, уже живущие в средствах массовой коммуникации, в массовом сознании.

Самое главное слово уже произнесено. Коммуникация. Дело художника — не плодить картины, а эксплуатировать механизмы коммуникации, существующие в обществе.

 

Концептуализм

Последним движением мысли модернистского искусства стал так называемый концептуализм. При этом вовсе не имелось в виду, что для художника идея важнее её реализации: концептуализм не интересуется разнообразными «идеями», которые кому-то приходят в голову. «Идеи» концептуализма — это искусствоведческие догмы, характерные для американского теоретизирования середины 60-х. Одна из основных идей такова: смысл и единственное содержание искусства — это определение понятия «искусства». Собственно, каждое произведение искусства — это и есть определение понятие «искусства», проведение границы между искусством и неискусством, попытка убедить человека с улицы, что перед ним — именно искусство, попытка спекуляции на истории искусства. Но где кончается «искусство» и начинается «неискусство»? Как можно лишить художественный объект атрибута «художественный»? Можно ли представить себе «чистый объект»: объект, лишённый какой бы то ни было эстетической и смысловой нагрузки? Можно ли исключить абсолютно все атрибуты «художественности»: авторский замысел, форму, композицию, цвет, традиционность, стиль... Понятное дело, мы находимся в сфере абсолютного минимума «художественности», то есть в сфере минимализма.

История модернизма последних ста лет была переинтерпретирована с формалистической точки зрения как борьба за последовательное избавление от того или иного атрибута «художественности», как борьба за очищение «чистого искусства» от чуждых ему условностей. В результате получилась очень хорошая и наглядная история модернизма, которая увенчивалась прощанием с идеями «автономного (то есть самоценного, самостоятельно функционирующего, самого определяющего свои законы, свою форму, своё содержание) произведения искусства» и «художника — непризнанного гения».

Дональд Джадд, выставив небольшого размера металлические ящики, укреплённые на стене, был уверен, что «в них ничего нет», то есть что он достиг абсолютного дна, избавился от формы, содержания, контекста, истории искусств, присутствия автора. Джозеф Кошут написал знаменитую статью, в которой указал, что такого сорта минимализм — наследник конструктивизма, а, во-вторых, ряд одинаковых металлических коробок соответствует монотонной и однообразной городской застройке. Кстати, так нелюбимые советским народом хрущёбные пятиэтажные Черёмушки вполне отвечают духу эпохи минимализма.

 

Минимализм и импровизационная музыка

Музыканты из радикально-импровизационного британского коллектива АММ подчёркивали, что они — нечто иное, чем Кейдж и его сторонники. Дескать, длинные паузы, время от времени возникавшие во время выступлений АММ — это явление совершенно другого порядка, чем демонстративная и мёртвая пауза кейджевской пьесы «4’33’’». Паузы АММ были очень напряжены, драматичны и полны энергии, зрители буквально оцепеневали. Музыка Кейджа и его сторонников — это якобы художественный жест, концепция, демонстрация своих взглядов.

На самом деле, все импровизационные коллективы 60-х вместе с композиторами-минималистами — это птенцы большого и победоносного гнезда Джона Кейджа. Все эти свободные и спонтанные импровизации — ни что иное, как создание акустического пространства, непрерывного, постоянно изменяющегося, лишённого центра и сценария, но довольно статичного.

И для минималистов, и для свободных импровизаторов музыка стала саундом, исследованием саунда, применением саунда в медитативных целях. В отличие от сериализма 50-х, который пытался действовать планомерно и методично, импровизаторы двигались интуитивно и на ощупь. Но двигались не в сфере гармонии, темы, мелодии, ритма, а в сфере именно саунда.

В импровизации был силён момент деструкции, в том числе и политической. Импровизация 60-х — это ориентация на поток звучания, на вслушивание, не на структуру, а на моментальную констелляцию звуков. Импровизации очень атмосферны, пусты. И столь же статичны, как и сериализм с минимализмом. Импровизации 60-х — это огромные пятна акустической краски одного цвета. Идёт игра на оттенках, на переливах, на эффекте обволакивания и погружения. Бесцельное блуждание, искусственное поддержание недоговорённости, несформулированности, принципиально антиструктурный, антикомпозиционный, антикомпозиторский подход. Это та же самая кейджевщина — с её медитативностью, внутренней свободой, открытой формой. Музыка как психополе. Это всё очень minimal по духу.

Не следует полагать, что такого рода музыка, действительно, «сама собой» льётся. Нет-нет, в 60-х сопротивление материала ощущалось очень сильно. Ещё ощущалось. В минимализме — масса сопротивления материала. И в джазе, и в роке... и много где ещё. Кстати, вот неплохое определение Нью Эйджа — исчезновение сопротивления материала.

Музыка, ориентированная на саунд — будь она живой импровизацией (как в случае AMM) или будь она получена из склеенных в кольцо магнитофонных плёнок (как в случае Полины Оливерос) — в смысле своей структуры устроена довольно схожим образом. Её можно представить себе графически в виде медленно всплывающих горбов: звук тихо появляется, нарастает, долго держится, уходит... И композиция в целом подчиняется тому же самому принципу — медленное и тихое вступление, постепенное нагнетание напряжения, долгая балансировка на одном уровне... а потом рассасывание, исчезновение, распыление, и возникновение разряженной атмосферы, которая через некоторое время опять начинает сгущаться. В минималистической импровизации всё происходит довольно медленно, такая импровизация похожа на битву морских звёзд на дне моря. Я как-то видел по телевизору, как морские звёзды кого-то ели: в реальном времени они лежат как неподвижные блины, но при ускоренной съёмке картина резко меняется. Морские звёзды начинают бойко наползать друг на друга, отгонять друг друга, замахиваться друг на друга лучами, иными словами — довольно осмысленно и стратегически действовать. Но стоит камере опять затормозиться — звёзды замирают в совершенно бесцельных и бессмысленно-декоративных положениях.

Нельзя не обратить внимание на то, что импровизационная музыка и минимализм возникли в тот момент, когда европейский сериализм осознал крах своего проекта обновления музыки. Минимализм — это тотальная противоположность сериализму. Сериализм ориентировался на великое в великом, минимализм — на великое в малом. Штокхаузен путём применения очень сложных и многослойных структур хотел создать новый язык, который мог бы выразить полноту бытия. В минимализме и импровизационной музыке мы обнаруживаем радикальное упрощение проблемы, отказ от каких бы то ни было неэлементарных структур. И одновременно — попытку решить проблему с заднего хода. Иррациональному гулу бытия соответствует не головоломная структура музыки, а просто её звучание. Не нужна музыка, моделирующая сложность и гармонию мироздания, не нужно моделирование, иносказание. Можно непосредственно дать слушателю слиться с этой иррациональной гармонией в чувственном опыте.

Эта музыка неожиданным образом оказалась близка к «внекультурной» стихии. Не потому вовсе, что в минимализме достигнут минимум культуры и потому — максимум естества. Минималистически устроенная музыка не обладает ни концом, ни началом — граница между художественным произведением и его отсутствием довольно неопределённа. Точно так же отсутствует граница шума леса или водопада. Более того, шум леса, шелест волн прибоя или треск костра внутри себя устроены довольно минималистично. И производимый ими эффект вполне минималистичен — их можно не замечать, а можно долго-долго им внимать. Языки пламени костра или медленно движущаяся вода — типичные примеры, так сказать, натурального минимализма или, если хотите, натуральной импровизации.

Проблема состоит вовсе не в том, имеют ли такого рода эмбиент-конгломераты право на существование, а в том, что это было последнее более-менее систематическое и влиятельное явление в истории западноевропейского искусства.

Музыканты-импровизаторы 60-х — это вовсе не какое-то пограничное явление, не имевшее аналогов и параллелей. Европейские алеаторические и импровизационные потуги я склонен рассматривать как поход кто в лес, кто по дрова и, в любом случае, как беспорядочное отступление перед натиском Большого брата Джона Кейджа. «Серьёзные» европейские композиторы интегрировали в свои партитуры элементы исполнительского произвола, непредсказуемость и спонтанность были внедрены в академический жаргон в виде «алеаторики». Надо признать, что капитуляция европейских академических авангардистов перед алеаторикой, сонорикой, случайностью и импровизационными эффектами переживалась как ни с чем не сравнимое облегчение и освобождение. Стало ясно, что тот, кто ведёт себя иррациональным и непоследовательным образом, добивается более интересного результата. Попытки систематизации и классификации звука и способов его обработки приводили к результатам довольно унылым. Началась разбойничья охота за внешними эффектами. Фантазии и волюнтаризму не было пределов, исчез и единый фронт авангардистов. Воцарилась редкая по своим масштабам эклектика.

А сами авангардисты стали потихоньку возвращаться к практике «нормальной» музыки. Вновь пошли косяком симфонические поэмы, произведения для камерных ансамблей и оперы.

В конце 60-х Штокхаузен, как известно, впал в буддизм и вскоре взялся за бесконечную Нью-Эйдж-оперу «Licht», окончательно спятил с ума и как бы перестал быть Штокхаузеном. Позже, однако, выяснилось, что Штокхаузен всегда был мистиком, теософом и буддистом.

Получается, что поединок Штокхаузена и Кейджа — это фиктивное противостояние, это битва двух псевдобуддистов.

Штокхаузен — это гималайско-индийский буддизм, с тантрами, с мандалами, жёсткий, системный, аскетичный, это восьмеричный путь, на каждом этапе — преодоление десяти опасностей... карма, кастовая система, разворачивание спирали творения. Знаете, есть такие мандалы-картинки — в центре Будда, вокруг — круги, квадраты и пересекающиеся треугольники, а по кругу — новые Будды. Это Штокхаузен.

Кейдж — это японский дзен-буддизм. Ноль системы. Ноль тренировки. Ноль уважения. Ноль пафоса по поводу космической перспективы вечных мук или вечного спасения. Зато масса экологизма, вслушивания в шорох прыжка лягушки и звук хлопка одной ладони. Не красно-золотая ювелирная мандала, а изображение двух листьев бамбука (один — прямой, второй сломанный) и маленькой лягушки расплывающейся серой тушью на шершавой рисовой бумаге.

Ни та, ни другая картинка не имела отношения к проблемам довоенной художественной жизни. Но победила всё-таки вторая.

Серьёзный минус моего изложения — игнорирование Второй мировой войны. Я боюсь, что на самом-то деле довоенная Европа была ликвидирована или разогнана, а потом началась американская оккупация. Кейдж — это ковбойский дзен-буддизм, Штокхаузен — фашистский. Кейдж апеллировал к стихиям, Штокхаузен — к сверхразуму. Массы пошли за Кейджем, за джазом, за индийской рагой, за галлюциногенными наркотиками.

 

Sound

В конце 60-х огромное количество в той или иной степени музыкально одарённых молодых людей пришло к выводу, что разного рода наркотические средства — вещь куда более эффективная, чем высшее музыкальное образование. Возникла музыка дилетантов — рок.

Психоделический рок был, разумеется, очень минималистическим — то есть состоял из бесконечных инструментальных джемов на тему из пары аккордов — и очень громким. На концерте Led Zeppelin от этих самых Led Zeppelin просто не было спасу. Чудовищная громкость звука, как уже тридцать лет пишут поэты, «превышающая рёв реактивного самолёта на старте», собственно, была тем же самым минималистическим или, как стали говорить несколько позже, эмбиент-эффектом. Рёв реактивного самолёта на старте в смысле внутренней организации аудиоматериала вполне сравним с шумом дождя или треском костра. А чудовищная громкость звука подавляет и вытесняет все детали, становится главным фактором музыки, которая превращается в окружающую среду, энвайромент (enviroment), в заполняющую всё вокруг вязкую кашу.

Подобная же энвайроментальность — то есть бездонность и безграничность — была свойственна, разумеется, и космически ориентированному авангардистскому джазу.

Led Zeppelin, разумеется, не были пионерами в деле возведения акустических Гималаев. Перепродюсирование — это эмбиент-деятельность. Перегруженное многочисленными слоями акустическое пространство утрачивает жёсткость, проницаемость и структурность, и превращается в кашу. Поэтому не должно казаться странным, что перепродюсирование появилось именно в эпоху минимализма: возникновение перепродюсирования означало, что саунд стал важнейшим аспектом массовой культуры — поп-музыки.

До того музыку записывали звонко, чисто и одинаково для всех групп. Гитара звучала как гитара, саксофон — как саксофон, барабаны — как барабаны. Записанная музыка должна была производить впечатление живого исполнения. Никакого «саунда» не было, единственное требование — грампластинки должны звучать хорошо и без искажений. Человека, который следил за отсутствием брака при записи, называли продюсером.

В возникновении рока грандиозное значение имело не только применение спецэффектов, добавляющих обертоны и искажающих звук электрогитары, но и то обстоятельство, что саунд стал сферой самостоятельного интереса. Звучание музыки отклеилось от самой музыки. Продюсер стал главной фигурой в студии, а студия стала пониматься не как место, где качественно записывают звук инструментов, но как мастерская, в которой создают саунд. Продюсер занял доминирующее место в поп-музыке. Его труд оплачивается куда выше, чем труд музыкантов, и его деятельность часто оказывается куда более творческой. Когда музыканты сами продюсируют свою музыку, они специально указывают это обстоятельство на конверте грампластинки — это безусловный знак высоких претензий. Вместе с саундом рок-музыкант обретал и стиль.

Ориентация на нюансы звучания находилась вполне в духе эпохи: традиционная индийская музыка, для которой важно именно изменение окраски тона, влияла на всех — на джазистов, на рокеров, на композиторов-минималистов. Синтезатор воспринимался в качестве инструмента, который для того и создан, чтобы плавно менять окраску звука, то есть синтезатор — это прибор для порождения не музыки, а саунда.

Эпоха композиторов сменилась эпохой продюсеров. Выстроенная и придуманная музыка сменилась музыкой услышанной и почувствованной. Конструкция сменилась саундом.

К музыке 60-х следует относится крайне серьёзно.

В минимализме и импровизационной музыке есть масса аспектов, характерных для предыдущих волн авангардистской мысли, но музыка 60-х — это вовсе не доведение до логического конца тенденций предыдущих ста лет развития авангардизма, но тотальное редуцирование уровня претензий. Конечно, минимализм — это редукционизм, но редукции в минимализме подвергаются далеко не одни формы искусства. По отношению к минимализму всё, что ему предшествовало, может быть — с теми или иными оговорками — названо максимализмом.

Для следующего же периода минимализм сам стал выполнять роль максимума.

 

Демилитаризированная зона

Конечно, разговоры об исчезновении искусства в концептуализме были кокетством и игрой в псевдометафизику. Остались и художники, и галереи, и музеи, и гонорары. Но что-то жизненно важное для предыдущих ста лет художественной практики всё-таки, действительно, исчезло.

В 1976 году Харольд Розенберг (Harold Rosenberg, один из крупнейших теоретиков американского послевоенного искусства) опубликовал книгу «Исскуство на краю» («Art On The Edge»). Речь там шла о том, что закончилась история модернизма: «Современное искусство — искусство прошлого» («Modern Art is the art of the past»). Тихо и незаметно исчез авангард, то есть исчезло то возмущение, которое современное искусство вызывало у непросвещённой публики. И безумные художники, страдающие от творческих кризисов и ищущие какие-то неведомые пути, тоже куда-то исчезли. Не осталось и традиционалистов-консерваторов, которые защищали бы от поругания какие-то консервативные ценности. Вместо всего этого — рынок, коньюктура, одним словом — трезвая, определённая и довольно скучная ситуация, как и в любом другом бизнесе. То место, на котором раньше существовал авангард, где раньше происходила борьба идей и подрывались устои, Харольд Розенберг назвал ДМЗ — демилитаризированной зоной.

Ситуация исчезновения авангарда была замечена не только в США, и не только в сфере бывших визуальных искусств. Точно в то же самое время в Европе концерты Штокхаузена и Ксенакиса вдруг перестали вызывать возмущение. В музыкантов уже не кидали гнилые помидоры, а сами музыканты уже не отказываться играть безумно сложные и столь же бессмысленные партитуры. А публика перестала ходить на эти концерты.

Всем стало всё равно.

Бывшие авангардисты и ниспровергатели устоев внезапно получили разрешение заниматься тем, чем им хочется. Никто на них за это больше не сердится. У каждого — свой путь духовной реализации: у меня он — один, у господина Шмидта — другой, у Карлхайнца Штокхаузена — третий. Каждый из нас стремится к совершенству, к красоте, к гармонии.

Это была не просто новая точка зрения, это была катастрофа, в любом случае — новая эпоха.

В некоторых отношениях она напоминает эпоху реформации и ситуацию возникновения протестантизма. В протестантизме иерархия католической церкви выносилась за скобки, становилась несущественной. Важен твой личный контакт со Всевышним, как лично ты понимаешь и реализуешь слово Евангелия, как тебе в твоей обыденной жизни удаётся подражать Христу.

Похоже, в середине 70-х западное общество вдруг преобразилось в том смысле, что каждому отдельному его члену стал важен именно его личный, субъективный, персональный духовный путь, а вовсе не опосредованный высоколобым и бюрократизированным академическим истэблишментом. Характерным образом панк- и хип-хоп-идеология Do It Yourself — продукт именно середины 70-х.

Наступила новая эпоха (New Age).

 

New Age

Основополагающей книгой Нью Эйджа стал труд американки Мэрилин Фергюсон «Заговор Водолея» (Marilyn Ferguson, «The Aquarian Conspiracy», 1980). Фергюсон утверждала, что уже много лет идёт изменение облика западного общества. Активисты этого процесса часто не подозревают о существовании друг друга, тем не менее они действуют в одном направлении. Их никем не направляемую, но согласную деятельность Фергюсон назвала заговором, но заговором анонимным и неагрессивным, то есть бархатным (немецкий перевод книги Фергюсон называется «Бархатный заговор» — «Die sanfte Verschwörung»).

Этот заговор — не заговор конкретных индивидуумов. Черты нового общества, нового отношения к жизни, к знанию, к культуре, к обществу, к власти, к окружающей среде всплывают в самых разных местах. Этих мест становится всё больше и больше.

Что именно послужило причиной возникновения заговора Водолея? Множество факторов. Прогресс в исследовании структур мозга, комплексный кризис общества и даже то обстоятельство, что в конце 60-х ЦРУ проводило испытания воздействующих на психику препаратов, самый известный из которых ЛСД, на студентах американских университетов. По мнению исследовательницы 5% студентов имели опыт ЛСД. Через десять лет — в конце 70-х –они заняли ведущие посты в самых разных отраслях жизни — от юриспруденции и госаппарата до промышленности, науки, искусства, медицины. Мне поиски ЦРУшного следа кажутся сомнительными — в Европе никто ЛСД среди учащейся молодёжи явно не распространял. А вот фрейдизм был действительно ввезён из США обратно в Европу и довольно эффективно применён в европейских университетах. Похоже, и в США местная позитивистски-рационалистическая версия фрейдизма готовила победу нового мышления, а вовсе не ЛСД.

Фергюсон настаивает на том, что заговор Водолея — это типично американское дело, не иначе как Вторая американская революция. Более того, одна из глав её книги называется «Трансформация — это американская мечта», Нью Эйдж оказывается смыслом и целью американской истории. Если Мэрилин Фергюсон права, то можно, по-видимому, говорить о Нью Эйдже как о новой эпохе географических открытий, об эпохе открытия Европы. Фергюсон подчёркивает не только необходимость трансформации психики, возникновение феномена «нового оптимизма», прогресс в исследовании функционирования мозга, но и возникновение новой системы образования и, что особенно важно, труда, менеджмента и власти.

Я позволил себе выписать несколько тезисов и ключевых слов из пары книг, вышедших в начале 80-х, когда развернулась дискуссия о том, что такое этот самый Нью Эйдж, а сам термин «Нью Эйдж» вошёл в моду и его стали лепить на что ни попадя.

Человечество живёт в состоянии кризиса. Этот кризис многогранен и многомерен. Нас окружают кризисы экономики, политики, экологии, науки, медицины, общественной и индивидуальной психологии, архитектуры, энергии, питания, численности народонаселения, валютной системы, преступности...

Все эти кризисы — человеческого происхождения и должны быть человеком же и разрешены.

Новый век означает преодоление материальности и прагматизма.

Старое — это расточительство, потребление, искусственные потребности, количество, эксплуатация, манипулирование, централизация, доминирование технологии, массовое производство, экспансия...

Новое — это качество, гибкость, креативность, аутентичность, долговременная гармония, человеческий масштаб, эволюция, системность, новые концепции пространства, времени и материи... Наступает царство глобальной технологии и коммуникации... Чтобы постичь этот мир нужна экологическая перспектива, которую картезианско-ньютоновская картина мира обеспечить не в состоянии... Новая картина мира, новое представление о реальности...

Старое сознание было неправильным и ложным. Для нового характерны холизм, интеграция, процесс... Коммуникация и связь между людьми... Пробуждение, поток, свобода, единство и синтез... Целостность... Расширение сознания...Самореализация... Духовность... Андрогинность... Сеть (вместо иерархии)... Самоорганизация... Трансформация (очень важное слово!!!)... Планетарное сознание... Культурное пробуждение... Плюрализм... Смена парадигмы, новая парадигма — экологическая перспектива.

Стресс и трансформация — это отдельная ветвь литературы о заговоре Водолея. Новой картине мира, новому сознанию, новому оптимизму, вообще, познанию себя необходимо учить. Нью Эйдж сразу предъявил себя в виде академической доктрины.

Поскольку человек — это единство духа и тела, то и лечить нужно одновременно дух и тело. Иными словами, совершенно в духе холистского (целостного) подхода процесс обучения одновременно становится процессом излечения — это известное свойство психоанализа, который лечил пациента тем, что обучал его психоанализу.

В середине 70-х разразился чудовищный по своим масштабам психобум — появилась масса сект и терапевтически-просветительских мероприятий: симпозиумов, конференций, семинаров, ярмарок, фестивалей, курсов и огромных выставок. В США пышным цветом расцвела и была тут же принята в качестве новой модели здравоохранения всякого рода альтернативная медицина: биофидбэк (biofeedback), медитация, техники релаксации и самоочищения (Нью-Эйдж-персонажи Джон Леннон и Йоко Оно лечились, как известно, криком), групповая терапия, лечение реальностью (reality therapy), психосинтез, психодрама, акупунктура, гипноз, джоггинг, внутренний спорт, аутогенная тренировка, массаж, шиатцу, айкидо, тантра, йога, диагностика по радужной оболочке глаза, гомеопатия, хиропрактика, биологически чистые продукты питания, нейролингвистика, техника самолечения, техника второго рождения (rebirthing), а также роды в воде. Телепатия, астрология, карты таро, геомантия, истолкование ауры, инопланетяне, Туринская плащаница, очищение чакр и послесмертный опыт. И так далее в том же духе.

Старые идеологические комплексы были довольно быстро модифицированы в Нью-Эйдж-духе, скажем, феминизм эволюционировал в учение о тайном знании женщин. Маркс и Мао вышли из моды, их место занял экологизм.

В Нью Эйдже главное не то, что он — новый, а то, что он, действительно, наступил. Наступил окончательно и бесповоротно.

Всё, что проявилось в Нью Эйдже, встречалось и раньше. Но только в Нью Эйдже все эти старые и хорошо знакомые компоненты слились воедино. Можно сказать, что мировоззрение хиппи 1968 года — это типичный Нью Эйдж. Формально говоря, это так. Единственное «но» — это то, что это мировоззрение было мировоззрением именно хиппи, то есть маргиналов и асоциалов, а вовсе не всего людского поголовья. Джими Хендрикс и Джон Колтрейн вовсе не были Нью-Эйдж-персонажами. Хиппи и джазисты-авангардисты отдавали себе отчёт в наличии проблемы. Они ставили вопрос, или, точнее говоря, их несло. Перспектива космической духовности и расширения сознания вовсе не была решённым делом. Скорее, можно было говорить об ориентации на нечто внешнее и далёкое. На то, чего здесь и теперь ещё нет.

Нью Эйдж — это не только хиппизм, ставший мэйнстримом. В Нью Эйдже хиппи-перспектива оказалась вывернутой наизнанку. То, что воспринималось далёким и проблематичным, стало здешним, близким, реализовавшимся. Авангардисты, асоциалы, гурманы ЛСД и марихуаны стремились к центру бытия, но находились снаружи шара. Творческий или нонконформистски настроенный человек старой эпохи ищет свой уникальный путь и пытается этим путём следовать (как правило, неудачно). Нью-Эйдж-персонаж ощущает себя в центре шара, никакого пути нет. Точнее говоря, разговоры-то о «пути» ведутся непрерывно, но при этом идти никуда не надо — не надо писать картины или стихи, дуть в саксофон или отрезать себе уши. Следование по пути предполагает поиск новых форм. Остановка и пребывание в центре хорошо освещённого шара предполагает использование того, что лежит вокруг — предметов как естественного происхождения, так и искусственного. Причём это использование вовсе не предполагает, что появится какой-то результат, который ты возьмёшь с собой... его некуда «брать с собой», он так и останется лежать рядом с тобой, как и всё остальное. Нью Эйдж — это эпоха процесса, копошения, видоизменения, репродуцирования и семплирования в противовес Old Age, когда доминировало создание причудливых артефактов, служивших (по крайней мере теоретически) костылями духовной жизни.

В Нью Эйдже исчезло искусство. Разумеется, художники не вымерли, искусство исчезло в театральном смысле, то есть покинуло сцену, завершило свой номер, перестало претендовать на внимание к себе и своим «проблемам», или, точнее говоря, зрители покинули театр и перестали интересоваться, претендует ли там кто-то на что-то. Профессиональное музейно-галерейное современное искусство уютно упаковалось в какую-то малозаметную щель, где идёт игра в узком кругу по своим правилам и где все алкают спонсорства — грубо финансового или академически-теоретического.

Немецкий художник-нонконформист Йозеф Бойс (Joseph Boys) выдвинул, как ему казалось, антиакадемический и антикапиталистический неодадаистский тезис «Художником может быть каждый», при этом явно имея в виду «Художником должен быть каждый». Аналогия с ходом мысли Джона Кейджа очевидна: если нейтральный шум — это музыка, то нейтральный антропологический шум (то есть всё поголовье разумных и двуногих) — это богема. Нью Эйдж и означал реализацию этого тезиса: всем стало просто наплевать, исчезло — не исчезло, умерло — не умерло, кризис культуры — не кризис культуры, художник — не художник...

Нью Эйдж означал грандиозную партикуляризацию всей культуры и коллективного сознания. То, что тебя заботит — это твоё частное дело. Ты не можешь претендовать на решение каких-то проблем, выходящих за тот квадратный метр, на котором стоишь. Ты можешь отдавать себе отчёт в наличии этих проблем, но всё, что ты делаешь, будет иметь отношение только к тебе одному. Мэрилин Фергюсон так сформулировала эту одну из основных максим Нью Эйджа — «Think global, act local» («Мысли глобально, действуй локально»). Эпоха Нью Эйджа никакой другой возможности и не оставляет.

Ситуация смерти западноевропейской культурной традиции в середине 70-х вовсе не была событием потрясающей новизны и оригинальности. Это точно та же самая смерть, которую мы имели удовольствие обнаружить в начале столетия, и которая постоянно всплывала в истории современного искусства. Авангардисты, охваченные академическим порывом, пытались преодолеть эту ситуацию и оживить тело европейской культуры посредством конструктивистских, дадаистских и сюрреалистических пассов. В сфере музыки это столь же очевидно, как и в визуальных искусствах. Арнольд Шёнберг реставрировал романтизм на новых формальных основах. Его дело было радикализировано Антоном фон Веберном и Оливье Мессианом. Карлхайнц Штокхаузен — ученик Мессиана и продолжатель формализма Веберна. Штокхаузен решал ту же самую проблему, что и Шёнберг. Проблема так и не была решена. Новая духовная, высокомерная и соответствующая духу эпохи музыка так и не была создана, точнее говоря, оказалась блефом. Новизна ситуации 70-х состояла вовсе не в том, что, наконец, умерло что-то, что ещё недавно благоухало, а в том, что вся эта проблематика внезапно была отменена, непоправимо устарела и стала представлять, что называется, исключительно академический интерес, то есть — вообще никакого.

 

Две картинки

Ситуацию наступивших новых времён неплохо иллюстрируют два широко известных фильма, на которых я позволю себе остановиться.

В 1966 вышел «Blow-up» Микеланджело Антониони. В нём действует фотограф, случайно увидевший в парке сцену ссоры мужчины и женщины, а потом обнаруживший труп в кустах. «Blow-up» — классический пример атмосферного кинематографа, в котором сюжет, story, действие отступает на задний план, а на переднем остаётся пребывание в пространстве. Фильм якобы прекрасно передаёт дух эпохи, ощущение жизни, то есть демонстрирует импрессионистический подход. При этом очевидно, что то новое ощущение жизни, которым живут фотограф и его модели, в высшей степени пусто и неинтересно. В фильме буквально ничего не происходит, причём как-то до обидного банально ничего. Минималистическая эмбиент-жизнь, вынесенная на передний план, не выносит тяжёлых, определённых и одержимых действующих лиц. Они — на втором плане, они вовлечены в story, содержание которой пытается дешифровать юный фотограф, но в той несфокусированной вате, в которой он находится, ей буквально нет места. Он увеличивает размер снимка (это и есть blow-up), когда следовало бы наводить на резкость.

В фильме показана граница между новой эпохой и старой: находясь на новом берегу, мы видим фрагменты старого действия, старых характеров, но у нас не хватает ума, от нас скрыты связи, драма происходит на заднем плане, и путём копирования и маниакального увеличения деталей, мы в неё вернуться не сможем. Мы приговорены к поверхности, к эмбиенту.

В финальной сцене грустный (приговорённый к эмбиенту) фотограф обнаруживает группу циркового вида молодых людей, играющих в невидимый мяч. Игроки нисколько не берут в голову наличие какого-то заднего плана, на котором ещё только что происходили какие-то невидные отсюда события. Они самозабвенно изображают игру в мяч, лишённую мяча, то есть жёсткого и упругого центра. Лишённая центра притяжения игра превращается в театр, в котором каждый — свой собственный центр.

От особенно сильного удара отсутствующий мяч перелетает через проволочную сетку (присутствующую) и улетает в поле. Игроки вопросительно смотрят на зрителя-фотографа. Он, немного помучившись, идёт за мячом и перекидывает его игрокам: я — с вами, я принимаю ваши условия игры или, если угодно, заговора.

Второй фильм, который тоже заканчивается согласием героя с новой децентрализированной эмбиент-ситуацией, это «Invasion of the Body Snatchers» («Вторжение пожирателей тел», 1977). Характерным образом это римейк одноимённого чёрно-белого фильма 1956 года. Характерность этой ситуации состоит в том, что новая эпоха означает конец креативности и переход к принципиальному эклектизму, поэтому римейк уместнее, чем оригинал. Кроме того, в самом фильме речь идёт о клонировании людей, о создании их римейков, лишённых чувств и эмоций.

Путешествующие в космосе микроорганизмы выпали на землю и зацвели нехорошими цветами. Эти цветы изготовляют копию спящего человека, которая подменяет хозяина. Изделие выглядит очень похоже на оригинал, только совершенно исчезает мимика, появляется угловатость движений и удивительная спокойность. Сопротивляющихся утешают тем, что это прекрасный способ влиться в новое общество и обрести гармонию. Главный герой Мэтью пытается не спать, постоянно удирает от марширующих по улицам биороботов, разносит в клочья цветочный завод... Финальная сцена — мы видим Мэтью, идущего по серому и пустому парку. Навстречу ему попадается женщина в красном. Вдруг её лицо перекашивается радостной гримасой, «Мэтью!» — кричит она. Очевидно, она одна из немногих, кто сумел замаскироваться и выжить. Пасть Мэтью отворяется, и из неё вырывается характерный рёв межпланетного цветочка. Мэтью пучит глаза, тянет вперёд палец и издаёт протяжный нойз. Камера въезжает ему в глотку, в которой — ночь.

Разумеется, существует масса интерпретаций этого сюжета, особенно — оригинала 50-х годов. Самое распространённое — коммунистическая зараза поедает индивидуумов свободного мира. Но мне кажется, что интерпретация римейка в духе той эпохи, когда он был снят — середина 70-х, помогает понять трагедию перехода старого мира в состояние Нью Эйджа (в этом случае рёв, несущийся из Мэтью, соответствует появлению Throbbing Gristle, взвывших именно в конце 70-х).

Безусловно, речь идёт о возникновении новой разновидности тоталитаризма, но не гиперцентрализованного, когда над обществом нависает фигура Большого брата, а гиперраспылённого и измельчённого. Измельчённого настолько, что вообще не остаётся ничего, во что можно было бы ткнуть пальцем. И это, безусловно, тема минимализма. Кажется пророческой и экологическая тема. Причём роль, которую играет экология, агрессивна. Очевидно и то обстоятельство, что смысл наступивших времён — это трансформация психики каждого индивидуума, впадающего в биороботный буддизм. Показательно и космическое происхождение нового менталитета: космос решает проблемы землян.

Я забыл упомянуть, что «Invasion Of The Body Snatchers» — это классический фильм ужасов. Смысл любого фильма ужасов — создание плотной (то есть реально действующей) атмосферы, у которой, конечно, нет стен, но из которой, тем не менее, нет выхода. Можно сказать, что смысл фильма ужасов именно и состоит в том способе, которым создаётся и поддерживается это «растворённое в воздухе» ощущение кошмара. Надо отметить, что «растворенное в воздухе ощущение» — вовсе не прерогатива одних только фильмов ужасов. Ведь триллер он потому и триллер, что в нём есть thrill, а в детективе должен быть suspence. Все это — киноэквиваленты драйва и грува.

Интересно, что фильмы «Invasion Of The Body Snatchers» и «Blow-up», казалось бы, не подозревающие о существовании друг друга, описывают одну и ту же ситуацию приближения и победы новой эпохи, но — с двух противоположных берегов. В «Blow-up» мы видим, что происходит с Old Age, если на него глядеть из Нью Эйджа. Разумеется, нет никакого сожаления по поводу расставания, Old Age уплывает вдаль и теряется в дымке как суша при виде с моря. «Invasion Of The Body Snatchers» демонстрирует, как видят наступление новых времён не желающие конформироваться представители времён старых. Для них новая эпоха — это катастрофа, трагическое расставание с тем, что, собственно, и придавало жизни смысл и ценность.

Никакую катастрофу в середине 70-х мы обнаружить не можем, это значит, что мы конформировались с новой эпохой и смотрим на прошлое именно с её берега, с точки зрения «Blow-up». Впрочем, если придерживаться эмбиент-аналогии, то можно сказать, что Нью Эйдж это есть отсутствие суши, мы находимся на плаву, в воде.

Не могу удержаться и не отметить, что неулыбающиеся и явно что-то нелестное про всех нас знающие персонажи, марширующие по улицам ночного города в «Invasion Of The Body Snatchers», ужасно напоминают сценический имидж Kraftwerk. А на напоминают ли в свою очередь Kraftwerk «Invasion Of The Body Snatchers»? Практически одновременно с выходом этого фильма изготовили свои знаменитые человекообразные куклы, то есть, фактически, клонировали себя: наши двойники будут вместо нас выступать, играть музыку, встречаться с журналистами... В тусовке вокруг Kraftwerk успехом пользовались шутки, что эти куклы будут и любовью заниматься вместо своих прототипов. Kraftwerk считали затею с куклами-клонами удавшейся, то есть их с полным основанием можно причислить к пророкам новой эпохи.

 

Восьмидесятые

Что же произошло потом?

О-о-о, ничего интересного.

В середине 70-х западный мир как бы прошёл сквозь прозрачную стену: всё, что существовало до тех пор, утратило смысл, остроту, напряжение, переродились не только феминизм или левые доктрины, переродилось буквально всё.

Джаза уже никакого не осталось. Джаз новой эпохи — это бесконфликтная и ласковая инструментальная музыка ни о чём, в лучшем случае — консервативно-краеведческий хардбоп. Джаз-рок выдохся. Глэм-рок выдохся. Тяжёлый рок и спейс-рок самоупразднились. Психоделические обложки и названия альбомов уже не предполагали никакого космически-утопического содержания: альбомы Стиви Уандера «Innervisions» (1973), «Music Of My Mind» (1974), несмотря на свои многообещающие названия и обложки, содержали вполне лиричный поп-соул — это и был феномен Нью Эйджа. Импровизационная музыка завяла. Американский минимализм тоже как-то сошёл на нет.

Место тенденций и эпох в высоком искусстве заняли тенденции и эпохи массовой культуры: панк-рок, индастриал, хип-хоп. За британским индастриалом конца 70-х тоже стоит типичная Нью-Эйдж-идея: не создание коллажа, который что-то выражает, а хаотичное смешение и бессистемное наложение — люто звучащая минималистическая импровизация. В начале 80-х в Японии как продолжение того же самого хода возник нойз — сугубо однородная, монотонная и импровизированная музыка.

Пышным цветом Нью-Эйдж расцвёл в 80-е годы.

Я боюсь, что горбачёвская перестройка — тоже феномен Нью Эйджа, в любом случае, именно как «перестройка» переводится на русский язык фундаментальный термин Нью Эйджа «трансформация». И разговоры о глобальных проблемах, о новом мышлении, о плюрализме, о человеческом факторе не могут быть случайно-провинциальным изобретением в эпоху глобального Нью Эйджа. Железный занавес, очевидно, не нью-эйджевский артефакт, как, впрочем, и идея противостояния, идея глобальной асимметрии. Это пережитки старой эпохи. Мир новой эпохи должен был стать прозрачным и проницаемым. Он им и стал.

Произошла трансформация и академической системы. Скажем, Академия художеств в Дюссельдорфе, которую я имел возможность наблюдать изнутри, представляет собой странное и по моим понятиям вовсе не академическое зрелище. В 80-х (и, разумеется, в 90-х) система преподавания стала выглядеть так. Академия ничему не учит, но предоставляет учащемуся пространство для реализации своих собственных идей. Если студенту кажется, что ему нужно поковырять деревяшку — он идёт в класс скульптуры, если нужно фото — то на фото-факультет. Никакому мастерству, никаким приёмам обращения с деревом или фотокамерой, я уже не говорю — рисованию или живописи — разумеется, не учат. Но, может быть, учат, откуда брать идеи? Учат истории идей и концепций? Ни в коем случае. В идее главное, что она твоя, идея может быть любого сорта, у творческого человека идей много, в процессе их реализации важнее всего — правильное отношение к материалу. Всё это — профессиональный дилетантизм, поверхностность и фиксация на «своём», которое не является объектом критики. По Академии бегают студенты, у каждого есть проект, а то и несколько. Вопрос о изобретении велосипеда, о смысле или цели происходящего вообще не ставится. Каждый решает сам для себя, что такое искусство (как правило, это реализованный проект), все находятся на одном уровне, никакая борьба мнений между студентами невозможна. Напоминает всё это этажерку с кактусами — каждый из них колюч и на вид агрессивен, но до соседнего растения он просто не дотягивается. И всё вместе замечательно живёт в соседних горшочках и радуется солнцу.

Синти-поп, Кевин Костнер, Мадонна, Фил Коллинз, а вместе с ними все яппи и неоромантики — это птенцы гнезда Нью Эйджа. И наши с вами обожаемые хаус и техно (кто-то ещё помнит об их существовании?), разумеется, тоже. Собственно, в техно-хаусе самое интересное — это непонятно откуда взявшееся желание молодёжи танцевать под ритм-компьютер. Впрочем, почему непонятное? Своим взрывообразным распространением в Европе техно-хаус обязан Нью-Эйдж-наркотику экстази. Да и эйфорические многочасовые танцы — это типичная Нью-Эйдж-психотерапия.

Техно-музыка, слухи о существовании которой до начала 90-х годов сильно преувеличены, при большом желании может быть рассмотрена в струе минимализма. Но при этом надо отдавать себе отчёт в двух вещах. Первое: техно вовсе не произошло непосредственно «от минимализма». Если что и произошло «от минимализма», так это вся эра Нью Эйджа. Поиски корней техно-музыки в минимализме — это оказание техно огромной услуги, на которую оно даже и не рассчитывает. Второе: с задачей «равняться на минимализм» техно уныло не справляется. Музыка из ритм-машины похожа на пьесы композиторов-минималистов лишь формально. Главного, что есть в этих пьесах — фазового сдвига, медленно нарастающих изменений — в техно нет и взяться ему неоткуда: все дорожки секвенсора жёстко синхронизированы. Расползаться, а потом снова сползаться они не в состоянии.

Если что и является наследником минимализма, так это разного рода шумный эмбиент, особенно — импровизационного свойства. Но это область от техно далёкая.

В чём, пожалуй, можно усмотреть наследие минимализма, так это в энвайроментальности, экологичности техно — оно легко гибридизируется, смешивается, делится почкованием, мутирует и так далее, а главное — дробится на части, измельчается и заполняет всё имеющееся пространство. То есть не поддающееся обозрению многообразие техно-стилей — это пример культурологического эмбиента.

Конечно, было бы большой наивностью полагать, что техно «само по себе» так раздробилось и измельчилось.

Иными словами, мне кажется, что техно выполняло какую-то важную общественно-дидактическую функцию. То обстоятельство, что техно удовлетворяло зуд к творческому времяпрепровождению многих тысяч дилетантов, я склонен рассматривать в качестве важного, но всё-таки побочного эффекта. Верно и то, что техно продемонстрировало старшему поколению, что за ним следует поколение идиотов, но и это не главное.

Я всё больше склоняюсь к мнению, что смысл техно состоял в ликвидации рудиментов начального периода эпохи Нью Эйджа. В 80-х нью-эйджевость вновь возникшего общества была видна невооружённым глазом, то есть Нью Эйдж всё время соотносил себя с кое-как уцелевшими пережитками Old Age. Молодое поколение конца 80-х — начала 90-х уже не имело никакого отношения к старым временам, но в силу инерции культурно-экономических процессов вынуждено было идентифицировать себя с порождениями переходного периода — пост-панком, новым металлом, синти-попом, индастриалом. В 1988 началось ритуальное прощание с прошлым и празднование новых времён: новое поколение столкнулось — в куда меньшем масштабе, но куда более интенсивно — с тем, что в 70-х пережило всё западное общество, то есть с наступлением новой эпохи. При этом в качестве старой эпохи воспринимались дурацкие артефакты 80-х — порождения первого периода бури и натиска Нью Эйджа.

1988 занимает ключевое место в истории техно и новой поп-музыки. Это, как известно, год начала хаус-бума в Европе. 1988 год — это Нью-Эйдж-клон 1977 и 1968 годов, и как из небытия всплывший термин «Лето любви» тут вовсе не случаен.

Нью Эйдж клонировал культурные феномены и даже историю. Начиная с середины 70-х все события в сфере культуры, а я подозреваю — и не только в ней, родимой — появлялись исключительно в виде клонов, римейков, камбеков. То же самое можно было бы сформулировать и так: Нью Эйдж — это эпоха тотального ретро.

Ограничусь примерами из сферы поп-музыки. Эмбиент и индастриал — это клоны минимализма, импровизационной музыки и Эрика Сати. Панк-рок — клон рокабилли и Stooges. Брейкбит — клон Джеймса Брауна и Kraftwerk. NWOBHM (New Wave Of British Heavy Metal) — клон хардрока. Синти-поп — клон Kraftwerk. Так называемая «Нью-Эйдж-музыка» — клон джаз-рока и эмбиента. Хаус — клон диско. Второй индастриал — клон первого. Гранж — клон панк-рока и металла. Хардкор — клон панк-рока и индастриала. Транс — клон Нью-Эйдж-музыки. Брит-поп 90-х — клон брит-попа 60-х... и так далее в том же духе.

Более того, сама поп-музыкальная история 80-х — это клонированная история 70-х. Как мы помним, схема 70-х такова: в начале десятилетия доминируют белый хард-рок и чёрный фанк, параллельно тянется история аутсайдеров Kraftwerk и всё кончается панк-индастриал-революцией, всяческим сбрасыванием оков и победой Нью Эйджа. В начале 80-х доминируют клонированные NWOBHM и хип-хоп, параллельно тянется история аутсайдера — чикагского хауса, эсид хауса и детройтского техно — и кончается всё это дело взрывом 88-го года, после которого начинается новая эпоха.

История хауса, эсид хауса и техно 80-х — это римейк истории Kraftwerk.

Вот тут мы можем попытаться получить ответ на интересный, хотя и довольно частный вопрос: почему все сползли в Нью Эйдж, а Kraftwerk — нет? Ну, формального говоря, никакой проблемы тут нет: Kraftwerk, без сомнения, были прото-Нью-Эйдж явлением, но в своей картине мира будущего переоценили роль технологии и недооценили роль эзотерики, поэтому их транс был излишне индустриальным, и в любом случае — поп-ориентированным.

Kraftwerk валяли дурака до конца 70-х и полагали, что им, действительно, удалось оседлать научно-технический прогресс, из которого они как и раньше смогут выцеживать свою музыку. Иными словами, Kraftwerk очень рассчитывали на то, что будущее — это технологизированное прошлое, что развитие идёт линейно и при этом лишь увеличивается количество технических игрушек. При этом, оставаясь последовательными ретро-футуристами и постоянно обращаясь к тридцатым годам, они эффективно эксплуатировали идею зацикленности истории. Kraftwerk даже клонировали самих себя — в виде знаменитых кукол — и видели в этом именно наступление новой эпохи, но почему-то упорно продолжали рассчитывать на линейно продолжающееся будущее. Это тем более странно, что метафора с куклами является такой прозрачной: куклы, одетые по моде эпохи конструктивизма, недвусмысленно демонстрируют, что Kraftwerk — это клонированный конструктивизм.

В будущем, которое оказалось фальсифицированным, клонированным, семплированным прошлым, Kraftwerk не нашли себе места. Они не нашли себе места среди своих собственных клонов, хотя радостно играли в них ещё буквально за пару лет до этого и, казалось бы, лучше всех были к этой ситуации подготовлены.

Почему? Откуда такая прямо-таки патологическая близорукость? Приходится признать, что Kraftwerk не понимали, что делают, то есть двигались, как во сне, — были зомби, медиумами. Отсюда, по-видимому и их сценический имидж. Безусловно, они воплощали в жизнь дух эпохи, но буквально через силу: Kraftwerk с большим опозданием и без всякой охоты соглашались на те штампы и клише, которые постоянно всплывали в разговорах о них. Они не видели ни будущего, ни прошлого, не ухватывали никакой связи между явлениями. Kraftwerk были мегафоном новой эпохи, но мегафоном, который не понимает смысла прущей сквозь него пропаганды.

Kraftwerk не нашли своё место в новом мире, что прекрасно удалось, скажем, Tangerine Dream. Новая эпоха как мутный биоробот вышла из разорванного живота Kraftwerk. Kraftwerk претендовали лишь на то, что их продукция будет добавлена к миру будущего. На то, что мир будущего будет изготовлен из них, они не рассчитывали. В Нью-Йорке в начале 80-х Kraftwerk убедились, что история вовсе не движется вперёд, а началась с нуля. Чёрный хип-хоп — это начало времён и каменный век, но это каменный век, клонированный из Kraftwerk. То, что Kraftwerk воспринимали в качестве игры в кукол и своей изящной причуды, оказалось глобальной реальностью.

Девяностые

В 90-х история техно началась с нуля (ожил новый клон): вошло в употребление слово «техно», и «стало ясно», что хардкор отменил хаус.

Смысл нового техно 90-х — в аннулировании реликтов 80-х. Зачем было нужно терминировать культуру 80-х? Её клонированность, то есть её убогая синтетичность, была заметна невооружённому глазу. Это был период, так сказать, военного Нью Эйджа (на ум должен приходить термин «военный коммунизм»).

В первой половине 90-х была проведена проверка верности молодёжи идеалам Нью Эйджа — молодёжь доказала свою верность, транс прошёл на ура. Одновременно происходила дискредитация синти-, электро-, и техно-попа. Проект трип-хопа был реализован как грандиозный клон всей предыдущей поп-музыки, а проект world music — как клон сразу всей музыки остального мира.

Но смысл техно заключался ещё и в ликвидации старой модели андеграунда, предполагавшей инакомыслие, несогласие с положением вещей, социальную ангажированность и песни под гитару. Появление андеграунда, который хотел только танцевать и не имел, что сказать, было шоком для левых теоретиков. Андеграунд, который вовсе «не против», который минимизировал уровень своих претензий, который ничего не подвергает сомнению и который вполне совместим с отправлением ежедневной службы «с девяти до пяти», сделал неуместным весь огромный багаж левой демагогии.

То обстоятельство, что техно зависло на одном месте, воспроизводя один и тот же технологический стандарт, существующий с 1982 года, есть ни что иное, как естественное положение дел: никакого ошибочного пути развития в этом нет. Техно, будучи клоном уже далеко не первого поколения, воспроизводит ту же самую молекулярную схему, которая существовала на заре новой эпохи. Это типичный Нью-Эйдж-эффект. Как и минимализм творческих претензий.

Техно высвободило огромный заряд творческого потенциала и утилизовало его в типично минималистическом духе. При этом было запрограммировано коллективное сознание нового поколения. Максимум претензий наиболее творческих людей ограничивается саундом, медитацией, вслушиванием, потоком, покоем, самореализацией и расширением сознания. Всё это, разумеется, ни что иное как комплекс Нью Эйджа.

Нью-Эйдж-мир избавился от неприятного запаха Нью Эйджа начала 80-х. Нью Эйдж уже не должен манифестировать себя в качестве именно Нью Эйджа, новые поколения клонов заменяют собой предыдущие поколения клонов, и то обстоятельство, что все они — это именно клоны, уже не имеет никакого значения: раз ничего неклонированного не осталось, то слово «клон» можно вывести из употребления. Нью-Эйдж-мир уже не подозревает, что он — Нью Эйдж, термин «Нью Эйдж» утоплен в прошлом.

Что же касается окончательной и бесповоротной гибели чего то бы ни было: техно, трип-хопа, рока, классики, Европы... В эпоху Нью Эйджа, глобального эмбиента и тотального рисайклинга ничего не гибнет и не исчезает: всё, что могло исчезнуть, уже много лет как это сделало. Клонированный туман вовсе не нужно, да и невозможно уничтожить. Происходит его дробление, измельчание, а потом, возможно, новое сгущение — comeback и revival. Мир устроен как творение композитора-минималиста. Постоянно повторяются одни и те же ситуации, паттерны, объекты, но из-за несинхронизированности циклов повторения (loops) поддерживается ощущение, что в целом что-то всё-таки меняется. Эту ситуацию можно представлять себе как множество эхо, каждое из которых давным-давно было порождено живым источником звука. А теперь поезд ушёл, и между пустыми стенами носятся и интерферируют эхо. Конца света не будет. Он тоже уже давным-давно клонирован, распылён и потребляется маленькими дозами.