Искусство

 

 

 

Позволю себе сформулировать животрепещущий вопрос: почему для сегодняшней музыки характерна тотальная ориентация на саунд? Меня интересует победившая идея музыки как жидкой минимально структурированной и монотонной психоматерии.

Вот ещё один — не менее интересный и, по-видимому, связанный с первым — вопрос: Что произошло в середине 70-х? Почему исчез авангард?

После долгих и нехороших размышлений я пришёл к выводу, что в середине 70-х наступили новые времена, то есть Нью Эйдж. Эмбиент возник в качестве музыкального феномена — незаметного и нейтрального акустического перетекания — именно потому, что этот феномен уже наличествовал в качестве феномена пространственного, социального.

В середине 70-х исчез авангард, исчезла ситуация противостояния — внутри искусства, между искусством и обществом, внутри общества. Наступило принципиально новое статус кво. Истории искусств этот момент известен как «смена модернизма на пост-модернизм».

Но Нью Эйдж — это не постмодернизм. Нью Эйдж — это не движение в рамках искусства и не новое состояние искусства, и уж тем более не жест спасения академизма-галеризма-музеизма, которым является постмодернизм. Постмодернизм — это классицизм эпохи вакуума, а Нью Эйдж — это и есть сама эпоха вакуума, новый способ существования западного общества. Постмодернизм — это попытка компенсировать и нейтрализовать наступление Нью Эйджа.

В Нью Эйдже атрибутами коллективного сознания стали атрибуты авангардистского дискурса предшествующих десятилетий: черты, существовавших до того в виде элитарно-эстетически-эзотерических догм и практик, вдруг стали характеристиками массового сознания, отменив элитаризм, эстетизм и эзотеризм. Нью Эйдж — это бытовое сознание, сконструированное из того, что в 60-х было художественной практикой, при этом собственно художественная практика оказалась неуместной. Минималистическая импровизация стала образом жизни.

Один из непосредственных предшественников Нью Эйджа — американский минимализм. Собственно, Нью Эйдж и есть минимализм, выросший до размеров общественного бытия.

Поэтому естественно обратить внимание на 60-ые годы, на эпоху появления минимализма (в ней мы обнаруживаем все причиндалы конца 70-х, но ещё не в мэйнстримовском виде). Эпоха 60-х была эпохой оппозиции академистов (линия Штокхаузена) и импровизаторов-минималистов (линия Кейджа). Линия Кейджа означала тотальный разрыв с перспективой западной классической музыки. А Штокхаузен был её продолжением. Штокхаузен и европейские композиторы попытались покапризничать и остаться верными ориентации на структурное и вневременное, но победила ориентация на преходящее, на звучание.

Если сделать следующий шаг — в первую половину ХХ столетия, то отличительные особенности Нью Эйджа, победившие в 70-х и существовавшие в 50-х — 60-х, можно обнаружить и в 20-х — 30-х: геометризм и жёсткость, психоанализ и мистицизм, антиструктурность и анархизм, постоянное ретро и академизм.

Обнаруживаем мы там и Эрика Сати, дорогого сердцу Кейджа. Вообще говоря, Кейдж Сати не понял и сделал из него серьёзного дадаиста. А Сати был кем-то вроде Жака Оффенбаха эпохи Art Deco.

Оказавшись в первой половине столетия, естественно схватиться за Освальда Шпенглера.

Потому общая схема становится такой: Шпенглер порицал Вагнера и пророчил нарастание индивидуализма, эклектизма и фальши, после чего западная культура должна была исчезнуть. Западная культура напряглась и протянула ещё сорок лет. В 60-х была достигнута точка минимума и полный разрыв с претензиями предыдущих столетий, а ещё через десять лет, когда и минимализм выдохся, он превратился в норму жизни общества, которое больше не нуждается в искусстве — ни в Вагнере, ни в минимализме, ни в чём-то ещё. То есть точно то же самое, что минимализм сделал с предыдущей музыкой, общество сделало с минимализмом. Возникло новое статус кво, новая статичная ситуация (её статичность и стабильность — прямое следствие статичности и стабильности минимализма), и всё зависло на одной ноте. А сегодня в неакадемических творческих кругах идеологический комплекс минимализма (вслушивание, постоянное изменение, музыка как процесс, тонкие оттенки, расширение сознания...) воспринимается как максимум желаемого и возможного.

Вот наглядная картинка того же самого: Шпенглер стоит на высокой горе и кричит: «То, что кажется сияющей вершиной (Вагнер), на самом деле спад». Дорога под гору привела на берег, дальше — узкие мостки в десяти сантиметрах над чёрной водой. Вот мы уже стоим на этих мостках (ситуация 60-х, минимализм). Дальше — вода и отражение этих мостков в воде. В этом отражении мы сейчас и находимся. Всё.

В меру сил я попробую нарастить на эту схему мясо и изложить всё вместе в хронологическом порядке.

 

Первая половина ХХ века

Освальд Шпенглер (Oswald Spengler) в первом томе своей умопотрясающей книги «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», 1919), поговорив о том о сём, бетонным прессом обрушился на музыку Рихарда Вагнера. Западноевропейские музыка, живопись и поэзия находятся в состоянии дегенерации, они утратили оправдание своего существования, их конец близок. Многие искусства уже умерли — как, скажем, скульптура, давшая дуба уже триста лет назад. Освальд Шпенглер очень образно и убедительно писал о наступившей эпохе индивидуалистического произвола — эпохе разброда, эпигонства, эклектизма, эгоизма и фальши, о конце стиля, о принципиальной невозможности большой формы и большого жеста.

Тональная система западноевропейской музыки казалась исчерпанной, то есть всё, что можно было сказать на языке «Хорошо темперированного клавира» Баха, было сказано.

Ситуацию начала века я представляю себе так: большой Шпенглер поругивает больших Дебюсси и Вагнера. Вокруг клубится «дух эпохи» — по-видимому, следы распада старого отношения к музыке, к искусству, к жизни. В норку забился маленький Сати. Вокруг — масса композиторов, каждый в своей норке, каждый — в той или иной степени новатор, каждый за счёт некоторых модификаций метода хочет реставрировать ситуацию ХIХ века — то есть продолжать писать музыку, как её писали в ХIХ веке — серьёзную, академическую, романтическую музыку.

Арнольд Шёнберг — самый радикальный (наиболее нечеловечески звучащий) новатор. При этом он — как и все прочие — был консервативным революционером: разработанный им додекафонный метод был средством оживления и продолжения традиции немецкого романтизма.

 

Эрик Сати

Эрик Сати — настоящий аутсайдер. Никаким «ретро» или «нео» — ни неоклассицизмом, ни неоромантизмом — он не страдал и сверхчеловеческого пафоса музыки с большой буквы «М» не разделял или, в чём убеждены его критики, был к ней попросту неспособен. Сати издевался над клише «серьёзной» музыки и писал пародии: его музыка производила впечатление кабаретистской шутки.

Начиная с года этак 1893 Эрик Сати конструировал свои пьесы, применяя довольно странный метод кубиков, характерный для технологии средневековой полифонии и голосоведения. Для каждой пьесы Сати сочинял несколько — часто не более пяти-шести — коротких пассажей, после чего пристыковывал эти элементы друг к другу безо всякой системы — то есть нанизывал их, как шашлык на шампур. В средневековой музыке существовал набор функционально оправданных клише, скажем, задача спуска к тонике на тон вниз решается в три хода при помощи какой-то характерной арабески. Если эту арабеску применить вне контекста тональных тяготений три раза подряд, то музыка будет ещё похожа на осмысленно-тональную, но возникнет эффект статичности — похожего результата можно добиться, если, скажем, из конструктивных элементов готического собора — арок, балок, башенок, колонн — сложить стену. Атмосфера некоторой «готичности» сохранится, но на собор результат похож не будет: исчезнет стремление вверх, исчезнет пространство.

Наивным или неграмотным человеком Сати, конечно, не был. Он много лет изучал средневековую полифонию и отдавал себе отчёт в том, что делает. Свой метод он применил к сочинению киномузыки — кстати, именно Эрик Сати сочинил первую киномузыку в истории человечества. Пианист, сидящий перед экраном, вовсе не должен привлекать внимание к своей деятельности, он должен заполнять акустический вакуум, создавая атмосферу каждой сцены.

Сати полагал, что музыка вовсе не должна реагировать на появление на сцене главного героя. Декорации — стены, двери, окна, обои, деревья на улице — не меняют свою форму при появлении трагического персонажа, почему же музыка должна ломаться, разражаться непременным лейтмотивом, а ударник бить в литавры? Ни в коем случае. Музыка создаёт атмосферу места — нечто, что не меняется с появлением или уходом персонажей. Музыка становится предметом антуража, окружающей обстановки, а вовсе не предметом фетишистского поклонения.

Собственно, этим и ограничивается вся идея эмбиента.

В начале 1920 года Эрик Сати и его молодой сторонник Дариус Мийо (Darius Milhaud) получили задание написать музыку для театрального вечера в одной из парижских галерей, где проходила выставка детского рисунка. «Мы устроим musique d’ameublement» — заявил Сати Мийо. Мийо так описал это событие в своей книге «Ноты без музыки»: «Чтобы музыка казалась идущей одновременно со всех сторон, мы разместили кларнетистов в трёх углах театра, пианиста — в четвёртом, а тромбониста — на балконе. Программка информировала публику, что ритурнелям, которые будут исполнены в паузах представления, следует уделять не больше внимания, чем детскому гомону, стульям или балкону. Против нашего ожидания публика поспешно устремилась назад к своим стульям, как только заиграла музыка. Напрасно кричал Сати: «Разговаривайте! Не слушайте! Прогуливайтесь!» Все, затаив дыхание, слушали. Весь эффект был испорчен, потому что Сати не рассчитывал на шарм своей музыки.»

Для этого вечера Сати сочинил три музыкальных пассажа, каждый из которых состоял из маленьких фрагментов, они повторялись в бесконечном цикле. По мысли Сати один из этих пассажей должен был быть записан на грампластинку, которую следовало проигрывать без перерыва денно и нощно — это был бы выставочный экспонат для ушей.

Для своей «Музыки, как предмета обстановки» Сати использовал мелодии Камиля Сен-Санса, которого искренно ненавидел.

 

Футуризм и дадаизм

Вспышка итальянского футуризма привнесла несколько свежих идей. Прежде всего идею, что западноевропейская музыкальная традиция непоправимо мертва (чёрный квадрат Малевича среди многого прочего знаменовал собой смерть живописи). Футуристы видели выход в использовании немузыкальных шумов и звуков, а также в естественном перенесении акцента с музицирующего человека на производящую музыку машину — раз каждый шум может оказаться музыкой, то шумящая машина — это композитор. С идеей машинности некоторое время поносились художники-дадаисты. Хотя коллаж изобрели не дадаисты, а кубисты, коллаж как тотальный художественный метод совмещения разнородных элементов для достижения шокирующего эффекта был применён именно дадаистами. Весьма характерно для дадаистской художественной практики и использование случайности, неожиданности, непредсказуемости. Дадаизм — это, вообще говоря, не картинка на стене, а действие, направленное на зрителя, то есть агрессия. Дадаисту дорога неожиданная и парадоксальная ситуация, которая складывается здесь и теперь. Дадаизм — это стремление выйти за рамки буржуазного искусства, отсюда применение нетрадиционных тактик, стратегий и техник.

 

Конструктивизм и сюрреализм

Художественно-идеологическая жизнь первой половины XX столетия проходила под знаком противостояния конструктивистов и сюрреалистов.

Конструктивизм был идеологией функционального, рационального и математически-холодного искусства, базировавшегося на довольно развитой формальной теории. Конструктивизм видел свою цель в изменении всей жизни, структуры человеческих взаимоотношений, вида бытовых предметов, квартир, домов и городов. Сверхзадача конструктивизма была, разумеется, утопична — создать новое общество, функционирующее на рациональных началах. Предметы окружающего нас мира — начиная с картин и кончая стульями, чайниками и домами — надлежало конструировать из «элементарных» геометрических фигур — квадрата, круга, треугольника, линии, точки, окрашенных в «основные» цвета — красный, жёлтый, синий, а также чёрный и белый. Аскетический отказ от многообразия форм во имя первоэлементов и сведение пластического многообразия мира фактически к одному отношению — перпендикулярности — имел спиритуалистическую нагрузку. Кандинский характеризовал абстракционизм не иначе как просвет в тёмной ночи материализма. К неоспиритуальным доктринам, скажем, к теософии или антропософии, имели отношение многие конструктивисты: первые примеры, которые приходят — тот же Василий Кандинский, Пит Мондриан, создатель формальной теории цвета Йоханнес Иттен. Иттен во время преподавания в Вене дружил с додекафонистами круга Шёнберга, а потом в качестве профессора вошёл в Баухауз — учебное заведение нового типа, один из важнейших оплотов конструктивизма

Основателем Баухауза был архитектор Вальтер Гропиус, женатый на Альме Малер — бывшей жене композитора Густава Малера. Альма Малер и Вальтер Гропиус были убеждёнными антропософами и сторонниками сыроедения.

Несмотря на очевидную утопически-спиритуалистическую подоплёку конструктивизма, конструктивистов считали за холодных и бесстрастных инженеров. Идеал художника-творца был вытеснен идеалом просвещённого мистика, который познал законы мировой гармонии и мирового порядка и теперь в соответствии с ними творит новую жизнь для новых людей. Разговоры о новых людях и о новой жизни следовало понимать в смысле социализма.

А картины — то есть раскрашенные прямоугольники, которые вешают на стену — уже никому не нужны. Инженеры–творцы создают не декоративные элементы украшения уже существующих жилых пространств, нет, они создают новую среду обитания — и мебель, и стены, и окна, и дом, и даже вид за окном. Поэтому такого сорта деятельность не может быть поделена на живопись, дизайн, архитектуру. В Баухаузе учили комплексному подходу в создании целостного и по-новому функционирующего пространства.

Если идеалом конструктивистов был инженер, то идеалом сюрреалистов был психоаналитик. Сюрреализм делал акцент на интуитивном, сновидческом, ирреальном. Сюрреалистическая техника автоматизма была развитием дадаистской идеи машины как источника всяческой художественности. У сюрреалистов человек (художник или поэт) сам оказывался машиной, механизмом с карандашом в руке. Следовало включить механизм самописания или саморисования и ни в коем случае не «включать голову», чтобы не мешать процессу. Успех этого иррационального предприятия якобы гарантировала теория Зигмунда Фрейда.

 

Фрейдизм

Фрейдизм — это не совсем наука, процессы, якобы протекающие в человеческой душе, вовсе не становятся предметом изучения. Психоанализ парадоксален: для него то, что лежит на поверхности — ложно. Фрейд буквально охвачен параноидной манией истолкования. Фрейдизм, победивший в качестве новой ясности, оказался методом выведения на чистую воду, устрашения, запугивания и сбивания с толку. Подобный же эффект имели многие доктрины первой трети ХХ века: и теория относительности Эйнштейна, и манифесты футуристов. Теория относительности явно функционировала как дополнение к фрейдизму: фрейдизм заведовал миром внутренним, теория относительности — внешним, обе доктрины настаивали на том, что мир устроен не так, как он видится глазу, воспитанному в прошлом веке.

Психоаналитик подобен детективу, который собирает улики, старается запутать подозреваемых и строит версии произошедшего. Хичкок даже снял фильм («Spellbound»,1945), в котором психотерапевт становится детективом. Это деятельность, требующая некоторого знания людей, изрядной фантазии плюс умения рисовать вилами на воде.

Было бы большой ошибкой полагать, что целью психоанализа является излечение от каких-то недугов. Как раз действительно больным людям Фрейд помочь не мог. Впрочем, не очень-то и хотел. Фрейд ощущал себя совсем не врачом, не учёным, а конкистадором (а также Колумбом и Моисеем, Коперником, Леонардо Да Винчи, Дарвином, Кеплером, Наполеоном и Александром Великим), и помогал здоровым. Помогал познать себя, узнать про себя такое, чего не увидишь в кошмарном сне, а увидев — всё равно не поймёшь. Целью психоанализа было увеличение количества своих сторонников, то есть людей, уверенных, что они устроены так, как утверждала доктрина.

Сюрреалисты в своих манифестах противопоставляли себя рационалистам-конструктивистам, но, вообще-то говоря, рационализм конструктивистов был всего лишь позой, шикарным жестом. Конструктивисты вовсе не вычисляли свои картины, объекты и здания, а ваяли их по наитию. В композициях из полос, квадратов и кругов произвола и хаоса было не меньше, чем в творениях дадаистов и сюрреалистов. С другой стороны, коллажи сюрреалистов были очень конструктивны. В любом случае, сюрреализм очень быстро был формализован и принял черты неоклассицизма. Самый известный пример — Сальвадор Дали. Сюрреализм стал методом, набором правил, применяя которые можно было создать более-менее сюрреалистично выглядящие объект, картину или стихотворение.

Тут мы сталкиваемся, пожалуй, с важнейшей чертой западноевропейской культуры и в её консервативном, и в её авангардистском проявлениях, а именно — с академизмом.

 

Академизм

В истории западноевропейской культуры практически все новые идеи очень быстро становились центром кристаллизации академической инициативы. Создавались не просто школы, а именно — академии, которые догматически, формально и с довольно унылым результатом натаскивали неофитов. Иными словами, движения духа моментально превращались в мертвечину классицизма. В XIX веке сложилась такая ситуация, что за пределами Академий художеств и Консерваторий никаких искусств уже и не осталось. Идея академии — в фундаментальном знании, которое может быть передано талантливому и ревностному ученику. Акцент тут ставится на фундаментальности, серьёзности и систематичности. Академия предоставляет исчерпывающее знание, то есть всё, что вообще возможно знать. То, чему не учат в академии, относится к сфере дилетантов, самоучек, недоучек, профанов. Они отличаются не столько неполнотой своего знания, сколько неспособностью занять правильную точку зрения. Ведь академия — это общественный институт, ответственный за формирование (по возможности в высокохудожественных образах) картины мироздания, более того, за формирование официальной картины мироздания. Недаром консерватории, симфонические оркестры и оперные театры являются делом государственной важности и национального престижа. Я бы даже сказал — метафизической важности и метафизического престижа.

Классицизм неразрывно связан с академизмом. Классицизм — это зримое торжество конформизма с законами мироздания, это формализм, воспринимаемый как прямое продолжение законов природы. Скажем, академическая живопись предполагает «правильное» изображение трёхмерных тел на плоскости — то есть знание законов освещения тел, законов перспективы, законов цветовой гармонии, законов анатомии, законов композиции. В век просвещения и позитивизма закон есть гарантия гармонии. Академическая гармония — это наибольшее приближение к гармонии сфер, а также символ гармонии классов и сословий.

Академизму противостоит прихоть, произвол, провокация, непоследовательность, несерьёзность, апелляция к частному, уникальному, необобщаемому. Как только появляется учение о гармонии, учение о ритмике, как только становится ясно, как творить художественный продукт — ставь галку: академизм, классицизм, консерватизм, толковый словарь, энциклопедия, парламентская демократия.

Я не в бреду. Если парламентская демократия — это академизм, то коррупция, ей присущая — это авангард. Но как только коррупция становится методом, который можно объяснить и преподать, тогда авангард становится академией. А коррупция — легальным институтом демократической системы.

Я под академизмом имею в виду вовсе не плохое искусство, которое делают академики, а свойство западноевропейской культуры: познал законы природы (или, скорее, решил, что познал) — строй академию.

Классицизм — это продукт, вырабатываемый академией, подобно тому, как мыло вырабатывается мыловаренным заводом. В этом смысле и Хренников, и Соловьёв-Седой, и Прокофьев, и Шёнберг, и Иогансон, и даже Матисс с Гогеном — неоклассицисты: последние так познали вши�