Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Каждому декаденту мерещится в зрелые годы павезевская строка
«нагрянет смерть, и глаза ее будут твоими», и не жизнь теперь, но
ее форма дает ему шанс вновь ощутить свою посюсторонность, на
самом деле вовсе не чуждую далеким, узким, интимистким
видениям, в которые художник успевает затемно впустить эпический
простор, хотя мир и личный сад, скрытый в твоем сердце, не
пересекутся ни здесь, в толчее тел, ни в иных краях,
маскирующихся под пустыню. Суть непременно остается темной [по
словам Джона Солсберийского, только тотальное, Бог, имеет смысл,
а все прочее, конкретное, состоит из названий], в то время
как язык не растрачивает свои эволюционные претензии,
настаивая, чтобы автор выделил его максимальную прозрачность,
какая возможна сегодня,— единственное мужество не уклоняться от
ничейной милости, от этого пожухшего варианта «как в
зеркале», что прочит забвение и зарю вне витальной тяжести и вне
доверия к утопии. Именно так работает Сергей Алибеков —
доводит до предельного натурализма описание предмета и вместе с
тем сохраняет общую ирреальную атмосферу, одинаковую в
глиняных провинциях, замерших окрест между стойких выживших
ритуалов и мерцающих бактерий, в больших столицах и перед извивами
рафинированных эфемерностей, то есть нормальная красота не
может быть профанно быстротечной и местной: лучший на свете
чирок ¹ и лучший на свете бешик
² в сочетании с энгровой
фигурой, или с червлеными ногтями бородатого Нарцисса, или с
дамой, пьющей чай среди воображаемых книг истлевших
«сумеречников», рождают догадку, что эклектика, переживаемая нами на
свежем витке в конце века,— пока самый естественный и самый
короткий путь к счастью. В ферганском воздухе, которым Сергей
дышал в детстве и в юности, держится такое чистое оцепенение,
что Запад, Восток, Север и Юг сделались тут лавовой тропой,
завершающейся не тупиковой стеной, а платоновой пещерой:
тюркское и романское, дальневосточное и славянское, азиатское
и англосаксонское еще не допели здесь песнь во славу
цельности, которую за последние два столетия, кажется, лишь Гегель
посмел назвать мировой душой. Стоило Сергею покинуть родной
город, как он создал, подобно Кирико, свой огляд на
гиперромантический зов — «Зной, Страх», пронзительный мираж,
носорог, вязко и ватно бегущий мимо бирюзового дома номер двадцать
четыре на улице Навои. Это не просто подрыв оптической
риторики, но почти оммаж вечнозеленой и тихой призрачности
городской материи, столь знакомой и необъяснимо близкой, что
картина длится даже в плотном сознании опытного зрителя, несмотря
[как выяснилось спустя годы] на профетическую прямоту
безлюдного знака в ней. Или подобным образом неуклюже смело
духовное существо набирает сейчас неправильные детали и странные
веяния, чтобы кинуть их в топку тысячелетнего царства? —
нынешний невод для грядущей неги. Затем — «Распахнутый
полдень», где девушка в пляжных очках смотрит мимо холста на
истерзанное тело нового Адониса, погибшего post meridium,— участь
молодых богов сперва воплотиться и позже пропасть в ноны, в
три часа пополудни. Аромат Экзотического Напитка, Танец
Ночного Прибоя, Золотые Персики Вулканической Коровы, Тень
Сладострастия, Рождение Красного Петуха [эти плавно тающие на
глазах слова намекают на крутые, причудливые импрессии и
теоретически скользкие линии либо глухую белизну, будто вас
опаивают в нездешних тесных высотах, затронутых отголосками
приторных горячих абстракций, другой воды и другого солнца] — не
ясно, где и когда они возникли. В эпоху Рисорджименто, по
соседству с Дельво, в прерафаэлитской общине, в сердце
георгианской Англии, нигде и никогда, на лезвии пыльной ойкумены, в
никакой блаженный период. Дух веет где хочет. Пусть кругом
развелось много анемичных мнимостей, старающихся доскребаться
до твоих рискованных фантазмов, и конкретные обстоятельства
гноят вас, в любом случае из биллион подобий всплывают
наружу единственно нужная и лучшая в данный момент гипнотическая
помеха. То, что поодаль пылает, меняется наверху в блеклый
укром, вмещается в теплый луч, и — наоборот — наша невзрачная
внизу мелочь озаряет горнюю гладь. Всюду южная
женственность, фламинго, обреченный пока на святую неподвижность, как
служанка из фильма «Теорема», ладьевидные калоши, что метят
вход в мечеть, в пустую мглу, откуда в духоту дня въедается
хмель, будто два сына оплакивают молодого отца, и стрелку неба
в песке путаешь с отверстием, в которое суют саван до
вечера, когда еще затылок против заката похож на лицо, дувал,
тончающий в фокусе, и девона в панталонах под зебру, тощий,
старый ангел с бритым черепом, лежащий [или так сжимается в
монохромный ком родовая десница] в форме зародыша в цветных
тенетах, незнакомцы в греко-бактрийских одеждах, ломающие
надвое, как лепешку, свою андрогинность и не знающие, куда им
нестись сквозь рассветную явь,— верткие сцены, твердящие о
донном свечении и несвершенности нашей натуры. Алибеков
использует допустимую в сегодняшних условиях крайнюю степень точного
изображения натуральной фигуры, чью природу он вынимает на
поверхность и разматывает до ее щедрых пробелов, до ее
последних визуальных ниш,— выдавливает, как горько-сладкий сок из
гранатовой щели, внешность внутреннего внешнего
внутреннего, по выражению Петера Хандке, и вещь влезает в зримость,
словно в собственный футляр.

Этот привычный в теоретической поэтике эффект присутствия
оборачивается в художественной практике ворохом затруднений,
необходимый, чтобы отрешиться от необычной обыденности [один из таких
приемов: из мертвого тандыра в знаменитом алибековском
мультфильме «Нить» выпархивает удод, означающей удаление и
старость], что не вяжется с твоей личной стратегией,— ты обожаешь
очевидность происходящего, но не хочешь иметь с ней дела,
ты сторонишься действительности, в которой тем не менее
копятся признаки и сияние нашего забытого жилья, как если бы
исчезновение сулило исцеление, уникальный чувственный опыт,
лишенный романтических плодов и живописного леопардизма, и во
всем сквозит сдержанность, дающая редкое, стереоскопическое
зрение на краю земли. Ты наверстываешь сплошные касания,
представляющие вовсе не набор хрупких впечатлений, но как
раз-таки касания — довольно честный способ сладить с окружающими:
художник подходит к неясности жизни через сочный и спокойный
эллипсис, оставляя обширный участок для метисного стиля и
воздуха. К тому же всеобщность порой плоха тем, что отменяет
разнообразие частностей, указывающих, что твое путешествие
неповторимо, нескончаемо и случается неизменно в некой
неприметной субстанции, где следует незаинтересованно включаться в
увиденное, пока нейтральный пейзаж кругом разросся волнами
ровной Воли. В работах Сергея нащупываешь крестообразную
сейсмику, настойчивый пульс, в котором творец уточняет и выдает
свои визионерские секреты,— вроде бы совершенно субъективный
мотив, сигнализирующий, однако, о некой простой и
мистической изнанке нашего поколения в определенной ферганской среде
и в определенном историческом отрезке: низовую наждачную
полосу замыкают напряженные элементы кишлачной меланхолии,
обрывки махаллинского ландшафта, тогда как вертикаль отдана
гибридным, топким театральным химерам [все эти маски, шахматные
доски, атлеты, черно-белые плиты, ослепительные платья в
люрексе, павлины, тюрбаны, пионовые блики, минотавры,
нуждающиеся в подмостках]. Сергей жил долгое время на городской
окраине в глинобитном доме в гуще узбекских голосов и
мусульманских стереотипов и ребенком в ранние шестидесятые находился
чуть ли не ежедневно в театре, где работала его мама. Это так
называемые ситуативные провокации, заставлявшие его наугад и
безотчетно, тая от близких, что он по уши погружен в свои
возвышенные чувства, по миллиметру, «бухтой» и кругами идти к
началу, которого никто не встречал, но у людей , по
счастью, много дел и забот поважнее, чем однажды нагрянуть к
истокам. Непрерывно усложняющийся повод извне, утраты и
отклонения, зарясь на творческие инстинкты, навязчиво вихрятся, и
сквозь такой смерч художник внезапно выныривает к обыкновенной
сущности, которая непременно выищется вблизи и на которую он
вряд ли согласится, и чтобы сберечь допустимый авторский
произвол, чтобы заглушить неприязнь одинокой персоны к роковой
плоскости буквальных обстоятельств, ты рассеиваешь центры,
едва выносимые значения и аллегории в облике тайно
исступленных и томных женщин, будто пораженных сладким параличом и со
спины, вероятно, напоминающих героинь Каспара Давида
Фридриха на берегу моря в крошечных продолговатых полотнах, что
хранятся в Винтертуре. Иногда Алибеков позволяет срастись малым
объектам в виде декларативных пар — клетка для кеклика и
кумган, шестипалая раковина и мужская рука — тотчас признаешь,
что художник выследил подобную связь впервые и выписал с
редкой после постмодернистских прозрений опасно эмоциональной
откровенностью, чтобы закрепить в красках и графических
штрихах иго и эманацию своего абсолютного авторства, и никакие
предшественники и великие усопшие не давят на его темя, не
мешают ему удержать блеск нашей идеальной идентичности: non
multa, sed multum. В более масштабных в драматургическом
смысле произведениях Алибекова этот принцип обретает колоссальный
размах. В картине «Любовь, Смирение и Остальное» люлька на
ахсыкетском холме, вол, маленький светильник, спарившиеся
стрекозы превращаются в алмазный очерк оседлых различий,
ускользнувших от проклятия, в Киферу без антропоморфных примет. В
«Статике, Динамике., Ностальгии», полной фильмических
аллюзий , мы видим согбенных солдат Татарской Пустыни, чьи ноги
вязнут в белом месиве, мы видим польского интеллектуала
позднего Вайды, пишущего стихи после Освенцима и привязанного к
своей тачке, мы видим согнутый морским ветром любимый куст
(из Пьера Каста) французского писателя, гонкуровского
лауреата, умирающего от лейкемии,— зритель чувствует сухую
ламентацию желтого предместья, окутанного дымкой воскресшей
маргинальности в жаркий час. В «Утренней Повозке» назойливо читается
череда свободных символов: охристый попугай — девственность;
фиолетовая рыбья чешуя — фаллос; зеркальный шар в
хризантемных урезах — соитие; украшенные бабочкой розовые туфельки —
нетронутое лоно монгольской невесты и так далее. В отдельных
работах С. А. переднюю часть заселяют мимические аберрации,
но глубину и даль оттесняет главным образом отирающийся на
заднем плане элегический декор. Подчеркнуто
повествовательная живопись навязывает нам слабый мандраж, психологическую
рябь [это как неожиданная неприкаянность, призванная печься о
тебе в тот бледный и сирый сезон, когда ты,казалось, утратил
интерес к жизни], и перемещения от предмета к предмету в
творческих усилиях смахивают на установочный кадр, требующий
от стороннего зрителя плодотворного самообмана, вернее,
моральной пристальности, но этос в таких [по сути]
фрагментаристских шедеврах распыляется в поэзии, в надежном косноязычии
окрестных нюансов, и даже пассеистский взгляд вдруг замечает в
архаичных функциях упрямство утонченности и лиризм:
тигриная шкура, красный лучник, вавилонская башня, тень от бубна,
падающая на белые оперенья кривых птиц, обшарпанная мазанка
на арбе, Арсений ³ [этот эддиплюсджонни] в шутовском колпаке,
головной убор времен Лоренцо Медичи, драпировка, впитавшая
плавность, с какой ее задернули минутой раньше, буддийский
монах с пятками блудного сына, пестрые деревья с раздвоенными
книзу стволами, застывшие, как часовые, которым вчера
сделали обрезание, танцующая пара в блестках — они существуют сами
по себе, минуя нарративные мечтания, провидческий столбняк
чадородных и въедливых историй или наплывы хаотичных
экспозиций.. В этих картинах зло выпирает, бросается вперед, на
тебя, наделенное грубой силой в игровом порыве, но добро
статуарно, пребывает в нулевом темпераменте и подлежит в лучшем
случае покою, слабое, пытающееся сбежать в одиночество,
отвернуться ради элегантного, робкого жеста, уйти со своей
повозкой, груженной саманным домом, улететь, не быть, сгинуть —
немощный гонец полувосточного типа, агонизирующий на руках
младшего брата. [Подобное комфортное кодирование оценочных
смыслов мы находим во многих выдающихся произведениях — например,
у Висконти в «Невинном»: когда в экран попадает «он», сзади
в шпалерных и скульптурных изгибах мелькают мутные личины,
всякие монстры и фавны, но стоит «ей» очутиться возле
камеры, как рядом вспыхивают цветы и херувимы]. Перед нами не
психоаналитический выплеск, не версии монотонных конвульсий
умных демонов, но пластические вестники условной близкой
близости на театральной площадке, которыми запасся болезненный
ребенок, каким был художник, и в то же время вокруг назревает
возможность щемящей аристократичности ⁴, настолько потаенной,
что она ждет от своей ненужности больше хорошего, чем
плохого, и надеется больше на Суд, чем на судьбу. Но: не сделать,
не сказать, не проявиться — значит не упустить свое
преимущество, когда кульминация прикидывается нормой, и нам не
осилить счастливый заслон впереди, где пластаются распахнутые
реминисценции и непреодолимое не связано с шершавой низиной
вверенных всем ограничений: всадник во французской королевской
коннице в алом мундире, берущий под уздцы лошадь сквозь
фламандский дождь, или арычная вода, чем слаще голос, тем глубже
рана, шипы иранских роз, или каменистая сушь центральной
Ферганы и пустыри, простертые поодаль наподобие сырых и
чешуйчатых пресмыкающихся, пустыри, от вида которых начинается
чесотка в солнечном сплетении и в затылке — четкая магма во
славу безродства и поэтической неизвестности вкупе с публикой,
причесанной, благоухающей, мытой, берегущей вонь для своих
могил [или пеналов, добавил бы западный поэт, великолепно
знавший смрадную нищету и пурпурные закаты тысяч азиатских
селений между двух войн], и духи поощряют склонность к бесплодию
и поражению, пока совершенство числится в замысле и не
оскверняется натиском осязаемых воплощений, которых везде в
избытке, и надо вести себя так, словно ты задолжал заранее
свободе, чей вердикт гласит, что путь твой тускл, словно нетрудно
отделаться от мести метаморфоз, и смуглые женщины слоняются
по кухне или укладывают детей спать, укрытые в южном
холодке, безликие и нежные в пасторальном эгоизме, и сдвоенная
струя над пепельницей вьется, уползает в смолистый вакуум
вымершего июля; а дальше чистая ось в арочной глуши, она стает,
когда забрезжит цель,— после дымок, пряча снежный пик, жмется
к песку, к труппу зверей на оливковых плитах, к оскалу их
ртов в обеденный час, и слаще безверие не просит платы. Они
смешиваются — стилистическая блажь и перехлест реликтовых поз,
глохнущих в утомительной аффектации, дерзкий дискурс,
посылаемый провидением, и эсхатологическая запись, сожженная в
лихорадке бессонниц, свиток, рассекреченный огнем, что обещал
нам преображение, когда мы прочли истину и мгновенно забыли
ее в летающем пепле, испарившемся при первом дуновении до
перепончатых бликований в трепаной занавеске,— ты поднялся с
постели, уже не уступчивый дробильник бескостных
галлюцинаций, с увлажнившимися от ночной усталости глазами, чтобы в
полдень рухнуть опять на кровать, вниз, к обманчивым скитаниям,
оглушенный истомой и боем часов, прокручивая в голове один и
тот же кусок будущих дней,— ты парализован, ты тлеешь в
комнатных потемках, реальный, отнюдь не герой, заменивший
своего близнеца в античной комедии, ни крови, ни сестры, ни
солнца,— где-то за холмом, в угольных долах, на бурых бесснежных
кровлях поет пересмешник. Все редуцировано сутолокой и
скоростью, хотя многое остается, и ничто нельзя довести до
минимальной потенции и отрезвить немотой. Но где же Книга [не твой
обет, не твои начертания], о которой мечтал Малларме?..

Впрочем, зачастую его живопись, С. А., на острие вербального
отчаяния предъявляет права на дополнительные длинноты в изысканно —
трезвых, по-гюисмански густых названиях и в стихотворных
комментариях. Для литературных коннотаций мастер выбрал
аккуратный формат ветхого прозостиха. Гул имен наших любимых
лунатиков письма — Клод Симон, Кеннет Рексрот, Франсис Понж,
Томас Бернхард, Марио Луци, Тахар Бенжеллун — спрессован в одной
фразе, которая прозвучит ниже: «Пески Джумашуя, Ахсыкет,
рыхлая земля Коканда, камни Канибадама — Фергана». В этой
строке кроются эпифании и шифр целого поколения, его чувство
вины и тоска по лучезарной спонтанности жизни. В чем тут дело?
В азарте костисто-сонорных перечислений, в особой комбинации
и тектоничности слов, что привели в движение бессчетное
количество сокровенных согласий и герметичную, щадящую
синхронность, ставшую почвой для священного, в котором замысел,
проявленный в патовом темпоритме, не отрывается от фамильярной
рутины. Эти на первый взгляд разрозненные блоки то и дело
внутренне соотносятся друг с другом, дробясь и окликая
непрерывно двойственную дрожь набухающего исподволь процесса, и в
финале группируют разорванное, аморфное читательское сознание,
добиваясь эффекта внезапного вселения протекающего около
нас мимолетного события в компактный, достигший успокоения
медитативный материал. Между тем художник медленно из срединной
суггестивной стадии приближается к своей великой картине —
к Зеркалу Венеры, к Черепу С Розами Калико, к Памяти Анжелы
Ламот,— к не знающей промаха естественности, к совершенной
остановке [бедной снаружи, но богатой для случая], в которой
будет высказан полностью присущий только ему земной тонус:
то, что написано о Гансе Касторпе в эпилоге Волшебной Горы,
может слегка измененной идиомой целиком относиться к С. А.—
сладкое дитя декаданса, чьи раны все-таки уязвляют плоть
вечности и оставляют шрамы.

Фергана, 2000 г.

¹ Чирок (узб.) — глиняный светильник.

² Бешик (узб.) — колыбель.

³ Сын художника.

⁴ Культура всегда аристократична и одинока, как пишет Пазолини.