Искусство

4 апреля исполнилось 70 лет режиссёру Андрею Тарковскому (1932 – 1986). Я посмотрел "Сталкера", теперь это легко, – по ТВ, канал "Культура". А в своё время, года до 87-го и где-то года с 80-го, не то что в каком-нибудь затиснутом кинотеатре "Пламя" на Баррикадах посмотреть Тарковского – и полстрочки в газете прочитать было «низззяяя». Сейчас у него, кстати, уже взрослый сын, тоже Андрей, живёт во Флоренции. Хозяин фонда имени папы. Внешне – копия отца, только без усов, т.е. вылитый дед, поэт Арсений Тарковский на фронте.

В дневнике А. Тарковского, который он периодически вёл, есть такая фраза: "...пока есть жертвенность, человеческая личность жива". Эти слова особенно ценны ещё и потому, что в самом творчестве режиссёра мы найдём мало примеров глубоко христианского мирочувствия, – оставаясь мэтром европейского кино, он подавал, казалось бы, образчик чистого, недогматического искусства, может быть только в малой степени и заражённого восточной созерцательностью. В одном из интервью режиссёр сказал, среди прочего, что «свобода не существует в качестве выбора: свобода – это душевное состояние»., – что типично. Или: «для меня состояние катарсиса – чисто эмоциональное... это именно сопереживание с выходом в покой. К счастью, к перспективе. Это своеобразный способ исповеди во имя обретения силы для жизни…» (1) И всё-таки не о состояниях сознания, как может быть того и хотелось бы многим зрителям Тарковского, а именно о личности, о том, что делает её таковой, режиссёру удалось сказать многое, пожалуй, так много, как никогда ещё никому не удавалось сказать в кино.

В кинофильме "Сталкер" среди слов, которыми молится Сталкер, прислонившись к косяку двери, есть такие: " ...ибо то, что вы называете страстями, есть не душевная энергия, а лишь трение между душою и внешним миром..."

"...Не душевная энергия, а лишь трение между душою и внешним миром."

На могиле Тарковского на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа надпись: “Этот человек видел ангела." Может быть и вправду "видел ангела" – как бы искусственно это ни звучало? Может быть, он и рвался-то всё время в какие-то научно-фантастические пределы или полумистические эксперименты на своей съёмочной площадке, потому что был свидетелем? Потому и желал он чего-то большего, предельного. Максимальной душевной свободы, "энергии". И мир становился прозрачен для камеры, как ангельская реальность прозрачна духу, – сквозь неё беспрепятственно проникает Свет.

«Тарковский для меня самый великий, ибо он принёс в кино новый, особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как видимость, жизнь как сновидение», – признавался как-то в интервью И.Бергман.

Надо сказать, что А.Тарковский не сорил прописными истинами. И профессия не позволяла – киношник, и дарование – волшебник. Когда вся страна мычала и спивалась на узкой хрущёвской кухне, кинематограф, навсегда «немой» в этой стране, стал её нянькой и воспитателем.

«…Я уверен, что в нашу эпоху уровень культуры своей страны лучше всего может выразить именно кино, как в античности это сделала драма.»

"Пока есть жертвенность..." Композиционным центром «Сталкера» или главным драматургическим лицом среди тех немногих героев, которых мы в фильме встречаем, по идее является Сталкер. Чего ему стоит его «полунаркотический героизм», мы узнаём в тот момент, когда, вернувшись из Зоны, он с сокрушением не то жалуется, не то признаётся жене (её играет А. Фрейндлих): "...Каждое душевное движение у них на счету... и они только и думают, как бы его подороже продать..." А жена произносит монолог, обращаясь прямо к кинозрителю (!), сидящему не то напротив киноэкрана, не то напротив неё – тут же, в комнате, и запросто рассказывает ему: "…мама мне говорила, он – смертник, вечный арестант... и тяжело было... а всё-таки лучше так, чем окаменеть...". И ещё: "Он сказал мне – пойдём со мной. И я пошла. И не жалею об этом..." (Вот сейчас, выписав цитату, я услышал отголосок евангельского слога, – тоже ведь произносимого на простонародном самаритянском наречии, – а как смотрелось тогда, в 80-е? Тогда этого было не слышно. Но, может быть, видно? Может быть, тогда и видели лучше, отчётливее, если евангельские образ или соответствующие библейские коннотации подавались неявно, скрыто?) Он «проговорился» жене, она – нам. И, рассказывающая о себе зрителю А.Фрейндлих – жена Сталкера, на мой взгляд и является таким центрирующим весь фильм персонажем, "истоком и устьем" своего Сталкера.

Андрей Тарковский, как известно, окончил музыкальную школу, художественное училище; поучился он и в институте востоковедения, на "арабистике", откуда перешёл уже к М. Ромму во ВГИК. И всё-всё пошло в копилку. Даже "востоковедение". Ведь если подумать, это глубоко личное, обострённое внимание к экстрасенсорике (и это в годы, когда торжествующие официальные естественные науки «во всеуслышанье» объявили «поход на тот свет», намереваясь сдёрнуть покров тайны со сверхъестественного, сочинив, между прочим, такую неестественную абракадабру, как «паранормальная наука» или «экстрасенсорика»), навеяно «восточным ветром». А что такое для кинорежиссёра структурированность японского пейзажного искусства, буддийское пред - и за - словесие, наложившее свой величавый отпечаток пожалуй что на весь Восток без исключения (да и европейцу, чтобы стать китайцем, достаточно выехать в Среднюю Азию). Конечно – всё это, так или иначе, скажется в его фильмах.

Как-то забыли, не обратили внимание на одно обстоятельство. А Сталкер-то – "гнида". В 80-е, когда мы были молоды и фонтаны в Советском Союзе не били ни голубым, ни красным цветом (только чёрные били), все смотрели и внимали, и никакой "гниды" в Сталкере не находили. Даже если и не героем представал этот Сталкер – то уж интересным, загадочным персонажем наверняка. Рискну предположить – многие назовут его именно так: "наш старый культовый герой", – с мудрой улыбкой поколения, пережившего непростые 90-е годы и на былых кумирнях "шестидесятничества" победно потоптавшегося.

Писатель (актёр А. Солоницын): " …и спичку мне подсунул с длинным концом... и ты, гнида, решаешь, кто из нас должен умереть, а кто нет... Ты даже в комнату сам не заходишь – зачем? Тебе достаточно... Наслаждаешься тут своей властью..." Уже несколько позже Сталкер скажет: "я – гнида, да, гнида: хочу, чтобы таким же как я несчастным людям оставался ещё в жизни этот кусочек счастья – эта комната..."

В «Сталкере» Тарковский достигает почти крайней степени обобщения. Сам фантастический материал располагает к тому, чтобы строить притчу, игру иносказаний. Можно сказать даже, что главные герои фильма – суть архетипы. (Поэтому так осторожно «сшивается режиссёром» каждый конкретный образ.) Вот писатель. По фильму, положим, известный не очень широко, но "владеющий умами". Он в кризисе (или так считает). Кстати, тема эта – писателя в творческом кризисе – ещё усилится в "Ностальгии" (1983), но там писатель идёт с неопределённо-светлой целью не в Зону, а в бассейн святой Катерины, из которого только что слили воду, чтобы через этот обмелевший бассейн до конца пронести свечу. Пронести её до "другого берега". В обоих случаях преодоление жизненного (творческого) кризиса (и пребывание в оном) соположено с преодолением некоего замкнутого сакрального пространства, с прохождением (самосоотнесением) определённо ещё не известного маршрута. "В Зоне никогда не возвращаются тем же путём, которым пришли…", – говорит Сталкер.

Другой архетип – Учёный, из засекреченных КБ-шников, которого доконали "тяжёлые" советские вопросы по ночам: «создаю очередное супер-оружие, а как же слезинка ребёнка?!"

И третий герой-архетип, назовём его «просто» Энтузиаст, – Сталкер, не только бесполезный, но попросту безымянный, заранее "смертник", – почти червяк, переползающий шпалы...

Допустим, современный писатель какой-нибудь из привычно мелькающих, В. Сорокин, к примеру (порадовавший недавно читающую общественность своим новым ежегодным романом, на этот раз "Льдом"), отъезжает на такую вот паранормальную закрытую Зону. Допустим, повлёк бы его какой-нибудь бомж, источающий не один десяток микрорентген из своего организма в самую что ни на есть мусорную её сердцевину и повелел лезть в трубу "мясорубки". Не знаю, выбрался ли бы Сорокин из "мясорубки" живым, полуживым, или помолодевшим лет на 40, зато совершенно уверен, что литературная общественность такому вот никчёмному "нулю" – сталкеру-малдеру, всунувшему писателя чёрт знает куда, никогда не простила бы. Для неё Сталкер - "гнида" на обочине цивилизации. Лучше, если бы Сорокин её придавил сам, а жить остался. С Сорокиным литературная общественность как-нибудь потом самостоятельно поквитаться сможет, "поглодать" его за то-сё. Написать рецензию. Но "гнида" - ещё и въедается в ткань, в шов. Она сама почти стежок, часть ткани, и всё время подсасывает человеческую кровь. Вот этот Сталкер и есть часть зоны, её "стежок". И, как стежок, как шажок, он становится ситуацией пути для идущих с ним, каждый раз находя верный новый шаг.

Но Сталкер – не гнида. Он – учитель, no comments.

Оказавшись в секретной, нелюдимой зоне, герои фильма всё время говорят, и всё больше о наболевшем, оставленном в "мире", но новизна, неожиданная, ничем не мотивированная новизна кадра всякий раз превосходит содержательность разговора и заставляет всё пристальнее всматриваться в её детали. Здесь сразу вспоминается житийная «ситуация» монастыря, когда люди на некоторый (условный для себя) срок попадают в некое организованное другими ("духовными") людьми пространство, и для того чтобы остаться в неопределённом мире самими собой, привносят в него все свои заботы и тревоги; при этом ситуация духовной неопределённости в первую очередь ощущается ими как пустыня одиночества. А приставленный к месту (случившийся) монах только молится о том, чтобы каждый из этих людей смог справиться со своим усилившимся "бесом". Примерно так бы и выглядел архетипический ряд фильма, если его просматривать в таком пространстве архетипа-монастыря. Но, как уже отмечалось, об артикулированной религиозности в фильме говорить не приходится.

Надо сказать, что с паломничеством как таковым это тоже связано отдалённо – христианское паломничество по своему духу (не по происхождению) не привязано ни к месту, ни к времени. Так же как путь верующего не может быть ограничен смертью земной границы, т.е. он изначально не отсюда, он не путь, но уже некое новое Рождение и новая Жизнь. От "паломничества к местам святым" христианину оказывается важен только символ Пути, а не далёкая святыня, к которой паломник может приблизиться, и только.

Но в 80-е, когда смотрелся фильм, не для всех путешествие оборачивалось действительным духовным испытанием. Но путешествие как развлечение от городского ежедневного труда было романтически утверждено и воспето многократно. «Убей её – рефлексию – адреналином, и выспись, а там и новая формула дозировки урана 238 придёт, некуда ей деться..» Что и говорить, возможность не столько посмотреть на разные страны-стороны, сколько изменить сами представления об этих "сторонах", – подспудно влекут человека в тот или иной "край света", в то или иное "гиблое место" с «былинных» времён. Таким он был всегда, настоящий герой народных сказок или плутовских романов, и таковы были его сказочные обстоятельства. Иван-дурак на сером волке, выполняющий волю царёву или озабоченный учёный в "Сталкере", протащивший в Зону бомбу, чтобы рвануть там «комнату заветного желания», уничтожив саму возможность непредсказуемых, сказочных обстоятельств. Но вот ведь - героев этих туда влекла литературная судьба, а уставший совслужащий или работающий без выходных следователь-исследователь бёг туда по собственной воле. И поэтому неизменно возвращался обратно.

Но Зона, в которую с головой проваливается, чувствуя там себя бесконечно свободно, Сталкер, в которой он только и существует как человек; в которой находит какое-то высшее оправдание и ей самой, и миру, и той странной «сверхъестественной» профессии, которой ему приходится заниматься, – это ещё и «зона» творчества, в которую стремится и которую «стережёт» всякий художник. Восхитительный предел вдохновенья. Это выстраивает ещё один ряд архетипических значений фильма. Все эти развёрнутые нами варианты, – будь то буквальная Зона, заимствованная у Стругацких, зона как творческие пределы, зона как религиозное испытание, зона как случай с хорошим знакомым, – содержатся в «Сталкере», образуя культурно-символический ряд. (Более того, не исключено, что уже родился некий дока-искусствовед, который весь фильм «Сталкер» целиком представит как один трёхчасовой символ.)

Особенность культурного символа в том, что он читается легко, невзирая на декорацию. Многое в "Сталкере", что можно было бы назвать "фантастическим вымыслом", приращением к действительности, сведено к нулю, растворено в таких вот хорошо узнаваемых символах. Не запретная зона, – а неизвестное место твоего следующего шага; не комната счастья, оставленная человечеству от высокоразвитых цивилизаций, – а время и место итога как обретения некоторой способности пожертвовать и понять; не проводник в зону, – а те самые люди, что встречаются на каждом шагу, и которые становятся средством для нашего своекорыстного действия…

В кинематографе переключать акцент со знака на означаемое (при символическом тождестве этих двух) чаще всего приходится посредством раскрытия в означающем смысла, и легче всего достигается с помощью осмысленного слова. Но знаковая система Тарковского настолько культурно «обогащена», многозначна, что отношение режиссёра к слову и сами требования к сценарному исполнению крайне придирчивы и специальны.

Как подчёркивал сам А. Тарковский, в фильме ему важен не столько художественный смысл конструируемого символа, сколько трансцендентно-кинематографический, общекультурный смысл. Не знак – смысл. И в первую очередь это касается тщательного продумывания и экономного употребления слов и паузы, сообразно смысловой нагрузке кадра.

Так, если из кинофильма "Зеркало" – и без того скупом на слова – убрать стихи Арсения Тарковского в авторском чтении, – живописная составляющая сразу получит приоритет над культурным, историческим, биографическим планом. Хотя и кажется подчас, что слово у А. Тарковского приставляется к кадру сбоку, отними его – и ничего не изменится, – это обманчиво, как обманчиво видеть в его произведениях только живописный план. Самому режиссёру была важна не столько узкопрофессиональная цеховая удача, находка, а над-профессиональная, предельная, что возможно в том случае, когда весь цех и вся профессия блестяще освоены и по-своему преодолены. Без этого не высказать предельно обобщённое, главное. Думается, если мы скажем. Что в этом смысле Тарковский хотел некоторого преображения языка киноискусства, мы будем не далеки от истины.

Слово как подлинное вместилище и вершитель символического единства в Культуре живёт у Тарковского почти параллельно кинематографическому ряду, как будто зависая над действием, подобно некоему явлению.

Да и персонаж-духовидец есть в каждом фильме – Иван, играющий и разыгрывающий войну в землянке, на войне же («Иваново детство»); Рублёв, разговаривающий с умершим Феофаном («Андрей Рублёв»); фильм "Солярис" сплошь состоит из явлений, материализаций из сознания героев умерших или оставленных ими на Земле людей; есть и герой-автор, созерцающий в "Зеркале" своё военное детство; герои "Сталкера", созерцающие Зону и себя в ней; сумасшедший философ, сжигающий себя заживо в "Ностальгии"; наконец, глава семьи, приносящий в жертву кров этой семьи и поступающий по некоему властному зову свыше («Жертвоприношение»). Такой созерцающий герой задаёт перспективу, которую зритель (и автор) и имеют в виду (равно созерцают), просматривая фильм.

«Под созерцанием я всего-навсего понимаю то, что порождает художественный образ или же мысль, которую мы вырабатываем о художественном образе. Это всё совершенно индивидуально. Художественный образ, смысл художественного образа может вытекать только из наблюдения. Если не основываются на созерцании, то художественный образ заменяется символом, то есть тем, что может быть объяснено разумом, и тогда художественного образа не существует: ведь он уже не отражает человечество, мир.»

В своё время "авангардистов-модернистов" отчитывали за то, что те лезут в дебри формы и материала не освоив азов. Не почувствовав того, с чем им предстоит "спорить" или от чего им придётся всеми силами хорошенько отталкиваться, на собственной своей шкуре. Вещь известная. Но вот Тарковский-режиссёр будто бы освоил до тончайших нюансов весь мыслимый арсенал кинематографических возможностей, который могло предоставить отечественное, а потом, после эмиграции, и европейское кино. Это только в самом конце, уже работая над «Жертвоприношением», он отвергает технологические ухищрения Голливуда. Даже критикует свой «Солярис» за неестественность и техногенность киноязыка. А покуда в СССР он с муками Иова доснимает последние свои фильмы, грань «возможного-невозможного в кадре» ему ох как была важна – важна как мистический, паранормальный эксперимент на съёмочной площадке. Пусть девочка и в самом деле экстрасенс, взглядом продвигает стаканы к краю стола, – съёмочный процесс по сути своей такой же «паранормальный», избыточно-творческий сдвиг – и в этом их общее, интимно-творческое содействие целому в процессе создания фильма.

Не Тарковским «овладел» кинематограф, эта «сентиментальная горячка» ХХ века. Наоборот, он сам «овладел» кинематографом и властвовал: кадром, сменой цвета в нём, динамической сменой цвета, гармоническим движением, композицией движущихся в кадре объектов, паузой, зрительским ожиданием и др. узко-цеховыми «кино-способностями». Но показывал – надкинематографические, лично свои, открытые в культуру вещи. Именно поэтому следует говорить о преображении им самого языка киноискусства. Особенно это бросается в глаза западному кинозрителю – там первая же ассоциация, связанная с А. Тарковским, – Ф. Достоевский, и главные «вопросы».

«Простого ощущения контакта с душой, которая где-то здесь, выше нас, но тут, перед нами, живёт в произведении, достаточно. Чтобы оценить его как гениальное. В этом – истинная печать гения.»

«Для меня кино – занятие нравственное, а не профессиональное. Мне необходимо сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно серьёзное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма и т.д.»

«Никто не знает, что такое красота. Мысль, которую люди вырабатывают у себя о красоте, сама идея красоты – изменяются в ходе истории вместе с философскими претензиями и просто с развитием человека в течении его собственной жизни. И это заставляет меня думать, что на самом деле красота есть символ чего-то другого. Но чего именно? Красота – символ правды…в смысле истины пути, который человек выбирает. Красота (разумеется, относительная!) в разные эпохи свидетельствует об уровне сознания, которое люди данной эпохи имеют о правде. Было время, когда эта правда выражалась в образе Венеры Милосской.»

Всецелая соположенность в Культуре и Культурой оживила, сконцентрировала и освободила кинематограф (в том числе от себя самого, «отстойного»), – таково художественное деяние Андрея Тарковского. С его уходом в декабре 1986 года как-то должно связываться то время, в течение которого окончательно прекращается в Европе и Италии новое, экспериментальное и неореалистическое кино. Прекращает снимать кинофильмы и Ингмар Бергман...

(1) Интервью цитируется по газетам: «Литературная газета», 8.04.87,«Красота – символ правды»; «Российская газета»,12.01.95, «Свобода – это состояние души».

• М. Туровская. 7 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Предыдущие публикации:

Еще об отмачивании старух в русской прозе (читая "Пиковую даму")