Онтологические прогулки

Опыты альтернативной истории

Часть 8

Черновой вариант сценария «Децимации» попал на стол всем ведущим
«культурным работникам» Коммуны от Маяковского до Покраса. Их
мнение было практически единодушным: этот фильм является не
просто спасательным кругом для «культурной экспансии», а
надежным десантным кораблём для занятия новых плацдармов.

Менее чем за месяц стороны пришли к соглашению: Коминтерн
финансирует съемки (через наём всего творческого коллектива), картина
объявляется совместной франко-советской продукцией (причем
отдельно оговорено, что в ряде случаев она может фигурировать
как просто «коминтерновская»), в сценарную группу
включается представитель СССР, а для соблюдения принципа
совместности, работа над рядом массовых и батальных сцен, к обоюдному
удовольствию, была перенесена на Центрокинофабрику.

В современной литературе утвердилось мнение об этой ленте как о
«политической агитке, снятой по всем правилам коммерческой
рекламы, с грубой эксплуатацией человеческих чувств и богатым
набором мелодраматических штампов». Как, быть может,
догадываются мои читатели, я бы рад согласиться с этим определением,
но не могу. Признаю, эта точка зрения и оправдана, но не
справедлива. Дело в том, что «Децимация» – гениальный фильм.
Вдохновенный.

Бесспорно, сюжетная канва основана на тенденциозной трактовке
исторических событий. Описываемая в фильме децимация целых армий
(расстрел каждого десятого) существовала только в левых
прокламациях.

Да, любовная линия Жозефины и Франсуа грешит шаблонами лирического
кино того времени, но это с лихвой искупается сценой прощания
героев, одной из сильнейших в мировом кинематографе.
Актриса отказалась от представлявшихся естественными в 20-30-х
годах манерных ухваток, которые выглядели бы смешными и
старомодными сегодня. На экране только глаза и сухие, дрожащие
губы: «…ты не вернешься, Франсуа, ты никогда не вернёшься…».

Вообще, о дуэте Жана Габена и Аннабеллы (Сюзанны Шарпантье),
сыгравших солдата-коммуниста Франсуа и его возлюбленную Жозефину,
можно написать много, оно того стоит. И если Габен был «хорош
как всегда» (хотя, кто тогда знал каков этот актёр
«всегда»?), то Аннабелла сыграла потрясающе, доказав Марселю Карне,
что тот не ошибся, предпочтя её самой Грете Габро. В
биографии француженки не будет ничего сопоставимого с этой ролью.

И это не единственные актерские удачи в фильме. Достаточно упомянуть
хотя бы роль солдата по прозвищу Студент, сыгранную Жаком
Дюмаршем. Многим запомнилась пронзительная сцена, где
низкорослого, щуплого Студента избивают в блиндаже контрразведчики.
Маленький человек вновь и вновь поднимается с земли, дерзко
смотрит на своих палачей и надевает на нос покорёженную
оправу давно разбитых очков, превращающуюся в символ
достоинства и несломленности. По отзывам современников, сцена эта
производила сильнейшее впечатление, сжимались кулаки,
благородным негодованием горели глаза. Впрочем, об эмоциональном
воздействии, которое фильм производил на зрителей, мы поговорим
чуть позже.

Отдельного слова заслуживают пейзажные съёмки, пожалуй, лучшие во
всём черно-белом кино. Знаменитые «туманы над Соммой»,
лаконичные до той степени, когда описание теряет смысл: на фоне
затянутого предутренней дымкой горизонта графически четкий
иероглиф колючей проволоки, контур часового, обожженный лист на
изувеченном осколками дереве. Завораживающая простота.
Особенно, если выключить звук, ибо эти изящные киногравюры служат
фоном для наивных «коммунистических разговорчиков» Франсуа
и его однополчан.

При этом слова о том, что этот фильм является «агиткой, снятой по
всем правилам коммерческой рекламы» также нельзя назвать
необоснованными. Более того, многие маркетинговые приёмы широко
известные сейчас, впервые (по крайней мере, в кинематографе)
были использованы именно при создании этой картины.

Начнём с того, что это едва ли не самый удачный для того времени
пример индустриального, «бригадного» творчества. Фильм не
только снимала режиссерская группа в составе Карне, Юнебеля и их
ассистентов. Что важнее, вся работа над сценарием, подбором
актёров и операторских решений была результатом деятельности
большого авторского коллектива, куда входили, кроме уже
упоминавшихся Мака Орлана и Жака Превера, почти два десятка
писателей, социологов, психологов, публицистов (включая М.
Кольцова). Каждая строчка в тексте сценария была предметом
всестороннего, на сколько это возможно, анализа. Каждая реплика
актёров, каждый кадр был рассмотрен с точки зрения
заключенного в них послания и возможности его прочтения
представителями различных социальных, культурных т.д. слоёв.

«Многие из нас совершенно неожиданно для себя оказались в числе
людей изменивших облик левой идеи» – напишет позднее Превер.
Действительно, идеологические новации, нашедшие воплощение в
фильме, были велики даже для самых гордящихся нешаблонностью
мышления прогрессивных интеллектуалов. Сколько споров вызывал
хотя бы отход от традиционного пацифистского дискурса,
отказ от педалирования темы «бессмысленной империалистической
бойни». Герои «Децимации» – солдаты, очень хорошие солдаты,
настоящие солдаты, солдаты, которыми недостойны управлять
жалкие генералы и трусливые политики. К слову, очень логичная
смена вех: зачем пацифизм будущим бойцам революционных армий?
Но сколько копий было сломано! В числе спорщиков выделялся
довольно известный журналист Давид Куанье. Левак,
беспартийный (что было редкостью в то время), про него шутили, что «он
исключён из анархо-индивидуалистов за анархизм и
индивидуализм». Дюмарш признавался, что именно Куанье послужил
прототипом для его Студента.

Целую книгу можно написать о методике подбора актёров, применённой в
работе над лентой. Хотя, если вдуматься, такие книги
написаны – это учебники по маркетингу.

Для авторов фильма очень важны были персонажи второго плана, те, кто
окружает коммуниста Франсуа, кто пойдёт с ним на смерть.
Создатели «Децимации» в большинстве своём отказались от
акцента на левых убеждениях героев, сцена их гибели должна быть не
расстрелом революционеров, это расправа над Францией.
Куанье, впрочем, резко выступал против такого подхода, утверждая,
что «нельзя пресмыкаться перед французским мещанином, в
котором всегда буржуа победит якобинца».

Следовательно вся Франция должна была узнать в персонажах картины
«своих». Авторской группой определялся список «типов»: воин,
рабочий, интеллигент, крестьянин, «жених», «сын», «отец»,
«друг» и т.д. Список уточнялся, типажи объединялись, появлялись
интегрированные: «воин-друг», «крестьянин-отец»,
«сын-жених» и «сын-интеллигент»... Вычислялась конфигурация дробных
целевых аудиторий: «студенты», «молодые горожанки»,
«крестьяне-бедняки», «крестьяне-буржуа» и прочее. Из них числа
набирались «пробные зрители» (термина «фокус-группа» ещё не
существовало), которым показывали десятки фотографий актёров,
способных воплотить образы, наиболее комплиментарные данной
целевой аудитории. Фото 3-5 «победителей» в одной ЦА,
показывались в других тестовых группах и если взывали отторжение,
презрение или иронию – отбраковывались. Невиданная для того
времени технология «предпродажной подготовка».

Работа была проделана огромная. По воспоминаниям Андре Юнебеля,
особенно пришлось повозиться с типом «парня», «жениха». Были
собраны 40 человек донжуанов и развратников из тех, что по
выражению режиссера «способны соблазнить даже престарелую
монахиню на смертном одре». В результате отобрали двоих, но и с
теми пришлось повозиться, настолько эти бонвиваны были
непроходимо тупы и самодовольны.

Но по настоящему впечатляет история Сезара Мишо, «крестьянина-отца».
Персонаж этот сыграет в судьбе фильма по настоящему
фатальную роль. Карне клялся, что увидел «папашу Сезара» во сне и
после этого пересмотрел тонны снимков, и даже объездил
десятки деревень в поисках своего Мишо. Подходящих актёров под
рукой не было, и режиссёр вместе с художником нарисовали своего
рода «фоторобот» приснившегося селянина. Работа с
фокус-группами показала – образ попал в «десятку». Осталось дело за
малым – найти артиста. Театральные и кино-агенты сбились с
ног, но Карне отверг всех, пошёл против «творческой бригады»,
в которой было много сомневающихся, стоит ли вводить в число
героев картины «какого-то ретроградного виноградаря». Выход
был найден по тем временам необычный. «Папашу Сезара» играл
никому неизвестный провинциальный актер Жан-Пьер Морган.
При этом, каждое утро гримёры «лепили» ему в течение двух
часов новое лицо, лицо крестьянина из режиссёрского сна.
(Юнебель позаимствует позднее эту идею маски для своего
«Фантомаса».) Голос Моргана был признан несоответствующим роли и
озвучивал Мишо другой актер, имя которого история не сохранила.

Как только все составляющие образа были найдены, Марсель Карне начал
съемки эпизода разговора со священником. «Папаша Сезар»
идёт на исповедь, после того как упросил включить себя в списки
расстрелянных вместо молодого рабочего. Несколько крайних
леваков настаивали либо убрать «клерикальную» сцену, либо
вложить в уста «папаши» что-то вроде, «если ваш Христос чего-то
стоит, он будет с нами». В фильм вошел вариант,
предложенный Мак Орланом. Старый крестьянин говорит: «Падре, Христос, в
которого я верю, завтра будет меж нами». Получилось куда
сильнее.

Кульминацией фильма должен был стать момент казни. Первоначально
«расстрелять» предполагалось 20 человек: именно столько
«интегрированных типажей» родилось в результате обсуждений. Карне
настоял на сокращении числа героев до классической дюжины.
«Поздравляю вашего внутреннего мракобеса с победой» –
иронизировал Давид Куанье.

Множество дублей ушло на прощание героев и расстрел. Карне то
настаивал на ансамбливости игры: «нет актера Греко и актера Саваж
есть актер Взвод!», то уделял подчеркнутое внимание
индивидуальным планам.

В мемуарах Эжена Шаффтана, оператора картины находим такой разговор:

– Марсель, чего ты хочешь достичь, заставляя меня переснимать
десятки раз одну и ту же сцену? Какого эффекта?

– Ты не читал Ленина, то, что он пишет про историю русской
революции. До 1905 года для большинства русских империя оставалась их
государством, родиной, так же как сейчас Французская
республика для большинства наших сограждан. Потребовался расстрел
рабочих в Петербурге, «кровавое воскресенье», что бы вырвать
царя из их сердец. Нужно средствами кино произвести тот же
переворот умах и сердцах французов.

– Но ведь у нас не было «кровавого воскресенья»...

– Мой добрый Эжен, ты хочешь подождать, пока буржуазия совершит
такое преступление?

По-видимому, именно 1905-м годом, опрокинутым в прошлое, и считал
«Децимацию» режиссер. Миллионам французов предлагалось
пережить в кинозалах то, что другие переживали на залитых кровью
площадях.

Фильм действительно получился идеальной «парой» помпезному
«Освобождению Европы». И если «Освобождение» только подталкивало к
уходу в революцию, манило правом убивать и быть
героем-мстителем, то «Децимация» отвечала на куда более существенный
вопрос: за что убивать, за что мстить. За папашу Сезара, за
Студента, за двенадцать хороших парней, за расстрелянную доблесть
Франции...

Утверждают, что познакомившийся со сценарием Эйзенштейн загорелся
идеей ввести аналогичную линию в свое полотно (сюжет о
легионе, децимированном за отказ уничтожать восставших) и
задействовать в съемках тех же актеров. Французы сочли эту идею
безумной и профанической и сумели настоять на том, что успеху
обеих фильмов вульгарно-прямолинейные параллели только помешают
…