Лаборатория слова

Поскольку речь идет об активно пишущих и развивающихся современных
поэтах, следует оговорить, что данное исследование ограничено
рамками их последних книг, прогнозы дальнейшего развития их творчества
остаются за скобками. А именно – четвертая книга стихов Данилы
Давыдова (р. 1977) «Сегодня, нет, вчера» (М.:
АРГО-РИСК; Тверь: KOLONNA Publicatios, 2006), отмеченная премией
«Московский счёт» как одна из десяти лучших поэтических книг года
– при том, что она продолжает линию, обозначенную тремя его предыдущими
книгами стихов и о которой я подробно писала в рецензии на третью
книгу («Между сфер с неизвестными скоростями», «НЛО» № 56 от 2002);
и первая книга Федора Сваровского (р. 1971) «Все
хотят быть роботами» (М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение,
2007), появление которой стало событием в литературном мире и
стремительно ввело её автора в профессиональную среду, в которую
Давыдов вошёл ещё в середине 90-х гг. прошлого века (подробно
об этой книге – в тексте «Глас вопиющих в вакууме», НЛО № 88 от
2007). Увидев свет как близкие по номерам книги поэтической серии
журнала «Воздух» (Давыдова – № 20, Сваровского – № 23), они входят
в практически одномоментный срез поэтического пространства, представляя
творчество автора «поколения 90-х» или «постконцептуализма» и
автора уже конца «00-х», если исходить из того, что поколенческие
разделения идут не по годам рождения, а по времени вхождения в
литературу.

Ко времени выхода первой книги Давыдова (1996 год) заканчивался
период активной работы русского концептуализма, что определило
название следующего поколения авторов и многие характерные черты
их эстетики. В настоящее время много пишут о концептуализме того
времени, позволю себе две цитаты о нём из своих текстов. Первая
– из рецензии на вышедщую в 2001 году в издательстве «АРГО-РИСК»
вторую книгу Дарьи Суховей (р. 1977) «Каталог случайных записей»
(«Словарь или музыка рэгги для птицы-корректора», «НЛО» № 55 за
2002 год): «Еще обэриуты задавались вопросами власти языка над
мышлением и возможности отражения подлинной реальности, в связи
с чем ставилась проблема прямого художественного высказывания.
Ситуация же тотального постмодернизма вызвала к жизни явление
концептуализма, вплотную занявшегося исследованием взаимосвязанных
стереотипов языка и мышления и демонстрирующего уклонение от личного
высказывания. Концептуализм как систему письма и мышления отличали
открытость, многоплановость, способность к внутреннему развитию
и достаточно размытая структура авторов – от плотного ядра до
периферии. В связи с этим внутри этой системы постоянно переплетались
и по-разному варьирвались приёмы, связанные с ассенизацией культурного
хлама и освоением многомерного языкового пространства – с целью
нащупать возможность/невозможность для сознания выбраться из-под
власти ловушек языка и пробиться к подлинности, реальности мира
и самого себя.»

Вторая – из статьи «Метафизическое позиционирование авторов поколения
90-х (на примере творчества Всеволода Зельченко [р. 1972], Дмитрия
Воденникова [р. 1968] и Натальи Черных [р. 1968])» («Крещатик»
№ 29 за 2005 год): «Поколение 90-х наследовало, переработало и
слило воедино все разработанные ко времени их выхода в пространство
литературы приемы: как непосредственно традиционные, так и уже
сформировавшие к тому времени свою традицию авангардные и поставангардные
(то есть сформированные уже внутри постмодернистской парадигмы),
в том числе и приемы концептуализма, но обратив их в обратную
сторону: центонность, ирония, интертекстуальность, принципиальная
вариативность и неоднозначность как языковых форм, так и взгляда
на мир, культуру и самое «я» – все это стало работать не на разнесенность,
а на цельность «я», служить средством его высказывания. Можно
сказать, что имел место прорыв к подлинности и реальности мира
и себя. Однако сохранение большей или меньшей, но – как это стало
очевидно на сегодняшний день – принципиальной многоплановой вариативности
текста указывает на то, что изменения произошли внутри самой постмодернистской
парадигмы. И сделавших этот прорыв авторов, следует называть,
скажем, постмодерными реалистами».

Однако, среди онтологического пиршества 90-х – конструирования
мира от лица «Я» как творца и части этого мира – творчество Данилы
Давыдова выделялось особой приверженностью характерному для концептуализма
виду скепсиса, в пору его расцвета направленного не столько на
показ невозможности истинно личного высказывания и основанной
на нём достоверной картины мира, сколько на исследование причин
этой невозможности. Бесспорно, что основным объектом концептуализма
был феномен идеологии советского общества и созданного им массового
сознания, но суть затронутых при этом проблем лежит гораздо глубже,
что с течением времени выявляется со все большей очевидностью.
Подробное исследование этих вопросов лежит за пределами данного
изложения, достаточно сказать, что ещё один из отцов-основателей
Нового времени Фрэнсис Бэкон выявил присущие человеку «изъяны
мышления» – невольное и неизбежное искажение человеческого сознания
стереотипами, рожденными самим фактом принадлежности к человеческому
роду и полученными в процессе воспитания и усваивания накопленной
человечеством информации, плюс искажения, возникающие в процессе
формулировки мысли и её передачи.

Применительно к поэзии, в сущности, речь идет о возможности творения
с помощью собственного слова собственного мира с присущими ему
пространством и временем. Этим занимаются все – и традиционалисты
в традиционном понимании, которое, понятно, постоянно модифицируется,
и новаторы всех толков – каждый по-своему. В наше время разработанные
ими всеми приёмы объединились в том свободном стихе, который дает
максимальную мобильность проявления личности автора и который
Юрий Орлицкий назвал гетероморфным» («Гетероморфный (неупорядоченный)
стих в русской поэзии», «НЛО» № 73 от 2005). Отличительной его
особенностью является не только свободное варьирование – как от
текста к тексту, так и внутри самих текстов – метрической структуры,
но и свободное появление и исчезновение признаков той или иной
стихотворной организации: рифмы, звукописи, графических приёмов
так далее. В итоге тексты и их фрагменты постоянно меняются в
диапазоне от ритмизованной прозы до приближения к классическим
формам стиха. При этом в качестве выразительных средств задействуются
наличие или отсутствие по воле автора знаков препинания и строчных
букв и обсценная лексика, потерявшая эпатажный характер, но оставшаяся
действенным выразительным средством. Этим стихом написаны и обе
представляемые книги – каждая в своей индивидуальной поэтике.

Ко второй половине «00-х» этот стих достиг своего расцвета, и
свобода оперирования словом у Федора Сваровского сродни свободе
оперирования параметрами пространства, времени и форм жизни, соотвествующей
выбранному им жанру – сюжетной фантастики, базирующейся на переплетении
философских и социальных проблем современного человечества. «Я»
его текстов, представляющих собой остросюжетные баллады, пребывает
как бы вне (или – над) создаваемого им мира, населенного множеством
практически равнозначных «он», так называемых «маленьких людей»
или «людей из толпы», находящихся в разных, но одинаково трагичных,
скорее даже безысходных обстоятельствах, навязанных им миром.
Этот мир открыт для расширения от «колыбели человечества» Земли
в бесконеченость, но как бы он при этом ни менялся – вплоть до
«метановых луж Титана», «ураганов из какого-то геля и аммиака»
на Юпитере и так далее, – эти изменения смотрятся малозначимым
мельканием декораций на фоне неизменно удручающей враждебности
и одинаковой малопригодности для жизни уже мало отличимого от
адроида человека, потерянный рай которого – счастливое прошлое
жизни в условиях нормальной земной природы, а трагическое настоящее
– не имеющая даже формального обоснования бессмысленная война
всех со всеми.

Понятно, на этом приеме зиждется современная фантастика, решаюшая
философско-социальные вопросы земного человечества: сколь угодно
отличающиеся от земных условия жизни и само устройство живых существ,
равно как и широко используемая Сваровским атрибутика скафандров,
лучеметов, плазменных лазеров, дыхательных аппаратов и тому подобного,
означают показ проблем земной жизни под определенным углом зрения.
Но здесь мы имеем дело с поэзией, методы и залачи которой другие,
нежели в прозе и в которой нарративность и тем более вынесенность
«Я» за пределы создаваемого им мира имеет другой эффект, в данном
случае заставляя вспомнить концептуализм с его максимально возможным
вынесением «Я» за пределы рассматриваемого мира. Более того, смысловой
и смеховой эффект у Сваровского во многом достигается тем же путем,
что и у концептуалистов: игрой стилей и уровней восприятия и демонстраций
несоответсвия желаний и представлений человека и действительного
положения вещей. Например:

...продолжает возвышенный Николай:
за туманом, слышишь, деревня просыпается
вот скрипит колодезный ворот, вот лай
собак
вот стройная вся селянка 
в утренней лымке сё водою студеной идет

Нерсесян говорит
то кувалдою чинят гусеницы у танка
и вдали работает крупнокалиберный пулемет

в дымке ходит не девушка, а разведка
нервные люди в противогазах
стреляющие быстро и метко
...
два часа как мертвые мы лежим
посмотри на руки свои
ведь они как дым
посмотри на тело 
оно как дым

так
на поле ратном – два убитых красавца-товарища
как какие-то два костра дотлевающих...

Демонстрируемая Сваровским эстетика сильно напоминает концептуализм,
но это – постконцептуалистские стихи, в которых разработанные
концептуализмом методы используются с противоположной целью: не
наблюдения и исследования самопроявлений, а конструирования или,
если угодно, создания мира и речи – сообразно индивидуальному
«Я». Более того, в мастерски сделанных текстах Сваровского стили
и уровни переплетены более плотно, а сам эффект плотности усиливается
за счет мелькания сред обитания, динамичности действия и сжатия
(при сохранении однородности) временной шкалы, уходящей как в
будущие, так и в прошлые века. Плотность сжатия речи в текстах
Сваровского хорошо иллюстрируется превращением центонов в некий
конгломерат их осколков, например: «на Луне/ Сережа/ как на войне».

Однако главная особенность эстетики этого поэта – вынесенность
«Я» за пределы однородно расширяющегося в пространстве и времени
мира, наблюдение этим «Я» судеб многих населяющих этот мир «маленьких»
«он», влекомых независящим от них (и от «Я») ходом событий. При
этом за демиургической поднятостью над добром и злом проглядывается
подача хода событий именно как трагедии, режиссируемой некой неведомой
силой, неким роком, спасения от которого нет никому. Эта сила
ведет человечество как конгломерат многих, не могущих ей сопротивляться
«он» к трансформации и исчезновению. И герой заключающей книгу
баллады, выживший на Луне «последний живой человек/ первый из
селенитов» «вышел// как Моисей/ впереди своего народа» и «ходит
везде без скафандра/ молится Господу Богу/ за всех/ кто когда-то/
жил».

Центральным текстом книги является баллада «Бой при Мадабалхане»,
в котором описанное выше пространство-время коллапсирует в подсознание
героя, названного Сваровским «героем нашего времени». Это в замкнутом
мире его подсознания идет та самая всеобъемлющая бессмысленная
война, рождающая у героя отчаянную молитву «господину живого и
неживого» – запутанную и не достигающую цели, не способную вывести
из трагически-апокалиптического состояния. Но и в этом тексте
созидающее мир «Я» стремится к нахождению за его пределами, разрывая
коллапс и выходя на простор возможности расширения этого мира
– одинакового как начале, так и в конце баллады и пребывающего
в состоянии анализируемой трагикомедии. В итоге же можно говорить
о поэтической эстетике, опирающейся на отсутствие стяжения мира
внутрь лирического «Я», высшая цель которого – последующее преображением
как мира, так и самого «Я», о воздействии в большей степени показом
самой ситуации и ее анализом, чем подачей переживания и проживания
ее внутри «Я» – с возможной последующнй траснформацией.

Данила Давыдов наследует концептуализму иначе. В его творчестве
явлены поэтапно преодолеваемые муки демиурга, сомневающегося не
только в своем умении, но и в самой возможности для «Я» творения
цельной, упорядоченной и достоверной системы. В создаваемом им
нестабильном и сложноустроенном мире «Я» присутствует и как центральное
творящее начало, и как часть его наряду со всем прочим. Однако
совокупность «они» существует как бы на периферии нелинейного
пространства этого мира, из которой время от времени выдвигается
какой-либо «он» как иное по отношению к «Я», существующему (и
это один из главных отличительных признаков текстов Давыдова)
как включенность в сообщество равноправных «Я», в мире данного
автора выступающих как некоторое количество «ты». Пространство
сообщества призванных к творению и работе над его методами – центральная
и наиболее значимая часть мира текстов Давыдова, можно даже сказать,
что этот центр – судьбоносное ядро мира, с одной стороны – открытого
в бесконечность, с другой – стягиваемого в центр. С «мы» связаны
как настоящее, так и будущее, и в строках о нём занижается вездесущая
у Давыдова ирония, высветляясь энергией филоса:

Памятник уважения:
говорить о чужом на чужом языке,
ездить в гости почти налегке,
прятаться за шторой.

Беспокойство запредельно, немотивированно,
единство не заставит себя ждать;
сразу же, как научимся летить,
возьмемся за руки и полетим.

Время у Давыдова как бы встроено в пространство и линейно проявляется
исключительно в виде этапов его отраженной в текстах работы над
возможностью построения достоверного мира, и композиция книги
подчинена этой ломаной линии восхождения к успеху. В целом же
пространство-время неким сложно-устроенным образом пульсирует
относительно «Я» – в условиях признания наличия других демиургических
начал и соотнесения с ними, но нет и речи о каких-либо однородности,
линейности и повторяемости, нет парений над общецивилизационной
ситуацией, но есть масса сведений о жизни «тусовки». Однако это
не воссоздание прокрутки происходящего, это заполненное филосом
проживание смысла и хода работы на общее рефлексивно-общекультурное
дело пусть далеких от совершенства, но близких сердцу друзей-соратников
(«их пропитые и проторченные рожи/ их свет в глазах»). Это не
«цепляние друг за друга» «на отшибе Млечного пути», как у Еременко,
это ощущение себя в особом и единственно важном мире «он»-»ты»
как совокупности центровых творящих «я».

Поэтому для текстов Давыдова характерны посвящения (в данной книге
– собратьям по поэтическому перу Н. Ключаревой, В.Нугатову, Тане
Миловой, Д.Файзову, И.Ш[остаковской]., Андрею Сен-Сенькову) и
обращения (в одном из текстов данной книги задействованы сразу
«кузьмин», «наташа ключарева», «сережа соколовский» и «ваншенкина»),
описания реальных событий и обмен мнениями внутри этого сообщества
(в данной книге есть текст «Ответ коллегам, интересующимся, почему
я до сих пор не написал роман», содержащий подробный ответ на
этот вопрос, вполне достойный оформления в соответствующую статью),
при этом он сам и его адресаты названы реальными именами. Очень
типичны фразы, примером которой в данной книге может служить «как
кононов говорит», упоминание названий, хорошо понятных только
посвященным (в данной книге – «альманах «окрестности», «журнал
«часы», «Липки-»2002»).

Второй характерной чертой эстетики Давыдова является скепсис,
задействующий союз неотделимых друг от друга иронии и рефлексии.
Скепсисом по отношению к возможности для человека хотя бы приблизиться
к достоверному вИдению и выражению устройства как мира, так и
самого человека, пронизано все творчество Давыдова, и качественный
скачок в этом отношении после огромной рефлексивной работы со
словом и речью наблюдается только к концу четвертой книги стихов.
Если же говорить об отправной точке ситуации, то следует вспомнить,
что производимое концептуалистами выявление и исследование структур
стихии речи требовало работы аналитического ума, как бы поднявшегося
над этой стихией. Но это действенно для аналитического исследования,
показа составных частей и работы механизма, другое дело – с его
помощью создать качественно новые, как бы «правильные», творящие
языковые конструкции.

Можно сказать, что, задейстивуя возможности современной ему онтологической
поэзии, Давыдов поставил их на службу гносеологическим проблемам,
иными словами, вычленяемая им в ходе работы с языком и сознанием
картина мира показывает положение пришедшего из Нового времени
гордого «царя природы» homo sapiens. Продолжая таким образом дело
концепуализма в изменившихся условиях и наследуя их «характерные
ходы» (выражение Дмитрия Кузьмина в послесловии к третьей книге
Данилы Давыдова), он работает с составляющими не массового, а
своего собственного сознания – в соотнесении с работой других
представителей «общего дела», задействуя движимый скепсисом союз
рефлексии и иронии:

...не гений он и человек ли? мудрено сказать
то есть он есть как есть каким манером
куда его влечет недальновидный следует заметить ум
а равно и не по летам задрюченное тело –
неведомо

                        но вот над горизонтом
встает природы царь      встает     уже стоит
блин! посмотри! какой нелепый вид...

При этом гетероморфный стих Давыдова отличают некоторая как бы
«сплющенность» и «рваность» в структуре речи, что усиливается
с помощью графики. Суть же выявленной им ситуации такова: ум считает
себя владыкой мира-театра, самодостаточным в своей учености и
не нуждающимся в союзе с «уму непокоренной» «совестью неученой».
В результате «Я» пребывает внутри бесконечного абсурдного пространства,
но, ощутив, что «есть есть то за что не жалко подохнуть» и «что
жив как ни странно Бог», обнаруживает себя в знаменитой ситуации
Данте – «в лесу глухом печальном» в мечтах «б огне первоначальном»
– когда аналитический ум еще не властвовал над миром, а так мучительно
искомые теперь «совесть и честь» еще не были выплеснуты вместе
с водой «изъянов мышления». Теперь же, исключительно в силу этих
изъянов мир выглядит фрагментарно-абсурдно-параноидальным, содержащим
в своей глубине некое неуловимое злое начало, неустранимое в силу
его проникновения внутрь самого человека, которому необходимо
коллапсировать в свое внутреннее пространства для осуществления
работы освобождения – как себя, так и мира.

Иными словами, мир таков не сам по себе, а в восприятии человека,
превратившегося в «дитятко паранойи», не способного познать мир
и себя и воспроизвести это в своем сознании в виде некой структуры.
Однако к концу книги происходит качественный скачок, в том числе
связанный и с размыванием границы между близким «ты» и далеким
«он», и время-пространство, оставаясь переменно-неоднородным и
непостижимым с точки зрения аналитического ума, раздвинулось в
бесконечность, одновременно сомкнувшись в единую систему с центром
«Я» нигде и везде. И зазвучал голос незнакомого Данилы Давыдова:

есть здоровый смысл в нездоровом сне
есть причины быть несмотря ни на что
есть огонь в воде и вода в огне
и когда ответят тебе: ну и что
отвернись к отсутствующей стене
перестав быть ничем став ничто

Следует отметить, однако, что механизм работы синтезы разума и
эмоциональности нуждается в предохранительной системе скепсиса,
адептом и мастером которого заявил себя Давыдов. Это тем более
актуально, что, как справедливо говорится в одном из текстов его
книги, мы живем в некой «зоне перехода» нашей культуры в «нечто»,
которое пока еще «мерцает». Ощущение этого привело его в свое
время к созданию теории так называемого «киберпочничества» (задолго
до шумного успеха баллад о людях-роботах Сваровского), ориентированного
на культуру все большего погружения человека в созданную им искусственную
(городскую) (кибер)среду и практически полное исчезновение того,
что можно назвать деревенским бытом. Тем не менее, киберпочничество
далеко от апокалиптического взгляда на мир: оно оптимистично предполагает
налаживание жизни в новых условиях, в которых как и всегда «есть
причины быть несмотря ни на что», но для этого требуется тщательно
осмыслить создавшуюся ситуацию, и здесь без изрядной опоры на
скепсис не обойтись.

В заключение можно отметить, что творчество обоих авторов демонстирирует
дальнейшую переработку авангардных и поставангардных методов,
начавшуюся с 90-х гг. прошлого века и в начале нынешнего перешедшую
в новую стадию. При этом развивающаяся поэзия продолжает опираться
на опыт концептуализма, что позволяет считать термин «постконцептуализм»
действующим – впредь до появлениея новых действенных терминов.