Литературная критика

С благодарностью к поэту, прозаику, переводчику,
руководителю литературной мастерской «Кипарисовый ларец» Ольге
Татариновой (1939-2007) – за силу личности, человечность и щедрость
самоотдачи.

Начало XXI века в нашей литературе ознаменовалось процессом бурного
развития так долго жданной «большой» прозы, сюжетной в
исконно-традиционном понимании, действительно большой по объему
страниц и количеству действующих лиц. Это слегка затушевало
широко явленный в 90-х годах прошлого столетия феномен так
называемой «прозы поэта» – небольшого прозаического
произведения, как правило являющегося поэтом, автора, в котором
структура сюжета и главное – отношение автора к слову, отсылают к
поэзии: над повествованием довлеет внутренний мир героя,
максимально приближенного к автору, а создающий его поток речи
насыщен чисто поэтической образностью. И если «большая»
проза исследует вечные вопросы бытия на панорамном материале,
для «прозы поэта» характерна специфическая камерность.

Автор данного текста писала об этом явлении в статье «Слово,
замолвленное о «бедном срулике» и «похоронах
кузнечика» (попытка анализа эстетической ситуации
нашего времени». Имеет смысл привести самоцитату: «Где-то с
середины 90-х годов чуткие к ситуации времени авторы стали
работать с потоком воспоминаний и восприятий, пытаясь спрессовать
его в нечто единое и совершить некий качественный скачок.
При этом они занимаются чем-то вроде сканирования с
задействованием бессознательного и иррационального уровней восприятия
– в попытке уловить то предельно-обобщенное, что стоит за
данной явленностью». Как характерный образец этого явления
рассматривался роман Николая Кононова «Похороны кузнечика»
(2000), текст которого «существует на той грани между прозой и
поэзией, где органически сливаются приемы обоих жанров, что
позволяет, воссоздавая «зримую жизнь», заглянуть в «ту
даль... где она иссякает», исследовать ее «тотальную изменчивость»
– в попытке ответить на вопрос-вопль, рождаемый
мучительно-непонятным миром: «Где же я, Господи? Кто я, Господи?»«.
Казалось бы, с приходом «большой» прозы произошел качественный
переход: обращение к «вечным» вопросам стало происходить на
уровне «мы» – с большим задействованием при этом
непосредственно историко-философского материала.

Однако недавно вышедшая (тиражом элитной литературы – 1000
экземпляров) – последняя прижизненно – книга Ольги Татариновой
«Spring.doc» (СПб.: Алетейя, 2007) наводит на мысль, что серьезные
процессы в современной русской прозе идут не только в
области «большой». Более того, продолжающаяся ситуация
постмодерна едва ли не сильнее дает о себе знать именно в «камерной»
прозе, присущими ей методами раздвигающей эту камерность до
безграничных пределов и более непосредственно усвоившей
даваемые поэзией ХХ века уроки стягивания казалось бы
разноплановой многозначности в нечто единое. Так, первое слово названия
книги Татариновой «spring» обычно переводится как «весна»,
но это еще и «исток», «источник», «юность», «прыжок», «мотив
действия» и даже «распрямление согнутого предмета типа
пружины». Весь список довольно длинный, но именно совокупность
его составляющих соответствует содержанию этого, по
определению самой Татариновой, «эго-романа» или «романа о себе».

В данном случае «о себе» – это не только о своей судьбе, не только
итоговые размышления о прожитом типа «былое и думы», стержнем
которых является, сообразно профессии максимально
приближенной к автору героини, жизнь литературы и ее служителей, но
прежде всего и главное – о человеке как существе космическом,
о сложностях сосуществования его тела, души и духа (в
формулировке автора – «разговоры о духе, душе и теле, между
которыми не было согласия»), о жизненном пути как мучительном
поиске способа приемлемого их сопряжения в ситуации
безоговорочного превалирования в этом триединстве души, ощущающей свое
тело «страшной веригой на шее у духа, души, мыслей,
производимых в процессоре черепа», но чисто по-женски бесконечно
сострадающей любому проявлению земной жизни вокруг себя
(недаром Татаринова оговаривается, что речь идет о несогласии трех
составляющих «во всяком случае, у женщины»).

Этот мучительный поиск базируется на соприкосновении и работе с
языком, в первую очередь – с родным, русским, но и английским и
немецким, с создаваемыми посредством его образами (методами,
присущими как поэзии, так и прозе) и формулируемыми на нем
мыслями (вплоть до теоретических рассуждений на уровне
научной статьи). Буквально страстью героини романа является
потребность читать и писать («скаредность в отношении продуктов в
пользу, разумеется, книг», «писала она что-нибудь постоянно
лет с десяти», «писать все время хочется») – не только как
способ получить радость от общения с языком и его
конструкциями, но и как средство понять, осмыслить, выразить, как
форма существования в этом мире, заключающаяся в постоянном
развитии личности именно таким способом. Абсолютно все ею
рассматривается сквозь призму художественных и теоретических
текстов и жизней их авторов, даже появление первого в ее жизни
мужчины сопровождается мыслями о Цветаевой, даже, казалось бы,
такое буднично-бытовое обстоятельство как необходимость
мыть ванну вызывает мысль «что-то она не припомнит ни одной
книги, где описывалось бы мытье ванной». Татаринова, как и ее
героиня, буквально дышит жизнью слова и языка – в сочетании с
исследованием «тонкой грани между духовным и материальным»,
которая «всегда волновала ее воображение». При этом она
отдает себе отчет, что наше слово – «только слово нашего языка,
материальный знак», оно «способно передать только видимые и
слышимые воплощения духовной жизни, результирующие
взаимодействия сознания и инстинкта: движения души, поступки,
настроения», «да еще мысли», тогда как о «Слове, которым устроен и
продолжает устрояться наш мир», «мы ничего не знаем», об
этом мы «можем только предполагать, ощущать, предощущать».

Текст книги изобилует размышлениями, комментариями и цитатами – из
самой себя и других авторов, которые оказались близкими по
духу, по постановке вопроса, по направлению поиска, по работе
с языком, по жизненной ситуации. В сущности, это обычно для
жанра «былое и думы», но здесь цитируемое – стихи, проза,
статьи, временами весьма значительного объема – вкупе с
остальным, также устроенном по фрагментарному принципу текстом
книги как бы спрессованы в органическое целое единым
эмоциональным и мыслительным посылом. Однако в отношении текста
«эго-романа» Татариновой можно сказать, что он явлен уже на некой
многомерной грани: к прозе и поэзии добавляются как минимум
философия, религия и литературоведение. Получается, что в
поисках ответов на главные вопросы бытия в данном случае
добавляется метод отвлеченно-теоретического осмысления
действительности. И если в наше время смешения и модификации жанров
текст «Похороны кузнечика» условно можно определить как прозу
поэта, то текст «эго-романа» Татариновой условно можно
определить как поэму прозаика.

Поэма – не просто большое стихотворение, она предполагает длительное
и объемное развитие сюжета, включающее отступления и
рассуждения, и держится не вспышкой-прорывом, а управляемым
потоком речи. В данном случае – внешне оформленной как
художественная проза и во многом таковой и являющейся. И хотя
встроенные в этот поток фрагменты, на самом серьезном уровне
затрагивающие вопросы религии, антропософии, феминизма, языкознания
и так далее, сами по себе вполне автономны и самодостаточны,
это не та постмодернистская фрагментарность и автономность,
которая привела к термину «смерть автора». В данном случае
это постпостмодернисткое стяжение любых фрагментов к своему
«я», иначе – постмодерновое разнесение своего «я» и реалий
мира по множеству ипостасей и миров – в условиях сохранения
ими единства и цельности. Так достигается специфический
эффект ощущения себя ничтожной пылинкой мироздания с
одновременным величественным чувством включенности в любое его
проявление, когда, пользуясь словами Татариновой, «незаметно
оказываешься в мерцающем безграничном пространстве» и «становишься»
«вездесущей».

Второе слово названия книги Татариновой – «doc» также имеет ряд
трактовок, соотносящихся со значениями первого слова. Именно
так, через знак «.», ставится это слово для обозначения
компьютерного файла с текстом в самом распространенном редакторе –

«word», а главная из триединой героини «эго-романа», его автор,
творит за стареньким компьютером, «подругой дней моих суровых,
голубкой дряхлой моей: IBM 97» в одиночестве непризнанности
литературным миром и инвалидной старости. Эта ситуация
напоминает описанную в известном романе Яна Потоцкого «Рукопись,
найденная в Сарагосе»: герой-автор пишет в полной
неизвестности миру и надежде, но без особой уверенности, что его
творение кто-нибудь прочтет, испытывая потребность оставить
«документальное» (doc) изложение происшедших с ним невероятных, но
реальных событий. Так и героиня Татариновой оставляет
«документальное» повествование происшедшего с ней за жизнь, во
что равноправными, а может быть и более значимыми по сравнению
с обычными событиями входят прочитанное, написанное,
продуманное, ощущая необходимость в этом труде и не особенно думая
об адресате: это, «скорее всего, моя последняя запись. Вряд
ли она кому-нибудь нужна, как и все остальное. Вряд ли ее
даже кто-нибудь и найдет». Но в данном случае исполненная в
формате «.doc» «для собственного удовольствия» «рукопись»,
призвана ответить на эго-вопрос: «мне же сейчас если
что-нибудь и интересно, то только одно: зачем я все делала в жизни,
то, что я делала».

В этом «документальном» повествовании затейливо переплелось то, что
называют fiction и non-fiction. Прежде всего – героиня и
автор повествования пишет о себе в трех лицах, то есть
одновременно, фрагментами, описывает жизнь трех героинь. Первая,
внешне наиболее приближенная к автору – пожилая нищая женщина,
инвалид, литератор по роду занятий, уединенно живущая в наши
дни в «бетонке в обледенелых московских трущобах» и реально
общающаяся только с врачами в поликлинике (эта связь
обрывается по ходу романа) и соседями – в основном со входящими в
«сердобольное сестринство двора», поддерживающее
существование бездомных животных. Редкое общение с остальным миром –
практически не имеющее для нее значения – происходит как
правило по телефону и как правило – с имеющими отношение к
литературе людьми. Ее жизнь заполнена хоть и сведенными к
минимуму, но осложненными ее положением бытовыми заботами и –
главное – работой над текстом за компьютером, в который она
заносит как бы поток сознания, состоящий из описания текущей
жизни, воспоминаний, размышлений, цитат и прочее.

Но, как настоящее, так и прошлое (детство и молодость) поделены
надвое, между двумя героинями. Одна из них выросла на
цивилизованном Юге, у теплого моря, в скромном, но достатке, под
опекой «идейной» «по-советски» мамы-интеллигентки, с детства
бредила литературой и, окончив Литературный институт, осела в
Москве. Другая, «глубокая провинциалка», выросла и живет на
Севере, в «невеликом приполярном городе» у холодного моря,
удочеренная живущей в бараке бездетной «простонародной»
женщиной, мечтала стать врачом, но вынуждена работать медсестрой в
том самом приюте, из которого ее умирающей забрала
«бабушка». Не имеет значения, насколько fiction и non-fiction эти
героини: то, что для автора является главным, в них –
non-fiction. По двум, полярно разнесенным (Юг и Север) линиям
фиксируются подробности жизни, в которой за видимым, до боли
непонятно-жестоким миром постоянно ощущается другой –
непостижимый, но реально существующий. Все три героини реально
переживают несостыковку между телом, душой и духом. И причина
возникающей в результате этого неустроенности, неуспокоенности,
выделяющей ее носителя из толпы, найдено, разумеется, в книге,
у американской поэтессы Сильвии Платт, подруги героини –
«the Bell Jar» – «гремящая банка, привязанная злыми гениями к
хвосту».

Неважно, что в данном случае является «хвостом» – душа, которой
мешает тело, тело, которой мешает душа, или дух, которому мешают
они оба, рождая «стремление сбросить с себя поскорее это
тело, эту не успокаивающуюся ни при каких обстоятельствах
душу». Важно, что растительно-телесной, как у «бабушки» и
отчасти – у «мамы», или хищно-телесной, с хорошо развитым
«хватательным движением» (с этим «просто беда», сопровождающаяся
«неумением зарабатывать деньги») жизни – не получается: дух
рвется в свой мир, а душа неприкаянно мечется в поисках выхода
из ситуации. И уйти в «душистый озон райских территорий» –
куда душа уходит во сне, при пробуждении еще ощущая
«цветочно-звездный ливень в темноте» и «оплакивая» теряемое, –
невозможно: тело требует своего: «собрать себя воедино во имя акта
абсолютной пошлости: спустить ноги с кровати», подумать о
пище, поскольку в теле живет «червячок привычки
подкармливаться за счет ее духовного несовершенства». Это
«несовершенство», рождающее непреходящее чувство вины – фактически,
центральная проблема книги и едва ли не центральная в нашей
культуре.

Многомерная рефлексия книги Татариновой стягивается в одну точку, в
которой оказывается вопрос, аналогичный поставленному самым
знаменитым своей рефлексией героем русской литературы –
Иваном Карамазовым: если мир представляет собой «кровавое
животное копошение страстей», «в чем же тут мысль Твоя, Господи?».
Говоря иными словами, «как же быть христианином среди
мародерского мира?». Однако, в отличие от Ивана Карамазова,
сложносоставная героиня Татариновой, хоть и «постоянно сходила с
ума», сохранила его в удивительно ясном и работоспособном
состоянии – главным образом потому, что претензия
«несовершенства» или «отступничества от идеала», всегда была адресована
прежде всего самой себе, в сочетании с активной жизненной
позицией. В качестве главного инструмента осознания того,
какова истинная структура «я» и мира, была выбрана поэзия – в
опоре на символизм, провозгласивший символ мостиком между
горним и дольним (недаром название литературной мастерской,
бессменным руководителем которой являлась Татаринова, отсылает к
Иннокентию Анненскому). В теории это выглядит так (цитата
из Дона Берда, приводимая в помещенном в книге Татариновой
тексте современного американского поэта и теоретика литературы
Джорджа Каламараса): «Цель поэзии – продуцировать
экстатический опыт, глубокое, исполненное смысла видение, которое
сродни религиозной медитации, ритуальным действиям,
наркотическим состояниям. Поэзия сакральна; она стремится открыть
каналы, по которым стремится благовест. Мы нуждаемся в поэзии как
в некой телепатической системе, служащей для коммуникации
наших умов, не в отдельных образах самих по себе, но в
комплексной топологии, прямой трансляции чувствований, ценностной
ориентации, субъективного воссоздания мира».

Это все так, особенно если обратить внимание на то, что поэзия
«стремится открыть», а не «открывает». Творившая во времена
русского символизма Марина Цветаева писала в своей статье
«Искусство при свете совести» (1932): «не ищите в нем [искусстве]
других законов, кроме своих собственных», оно – «искус, может
быть самый последний, самый тонкий, самый непреодолимый
соблазн земли», а поэт, «раб искусства», принадлежит «стихии
стихий: слову», из которой он выходит, но очень ненадолго. И
если он «чисто духовен», не «витает», а «обитает в облаках» –
он платит за это, поскольку «ангел за свои крылья на земле
тоже платит». Иными словами, если ты «чисто духовен», душа
твоя рвется в область духа, земная жизнь не для тебя. Недаром
уход в монахи называют «смертью» – для мира, «юдоли
скорби». Героиня Татариновой пишет о себе, что с самого раннего
возраста ощущала, что «жизнь не обещает ничего хорошего», а
«впервые мне захотелось умереть лет в 14». Ей было трудно жить
и при советской власти, и после ее падения, поскольку «никто
не платит за то, чтобы человек умственно и духовно
развивался». Во всяком случае – сообразно исключительно собственным
устремлениям. Тем не менее, хотя всегда оказывалось, «что
школа не та, город не тот, институт не тот, работа не та,
улица не та... страна не та... век не тот... планета не та...
форма существования не та», ее обращение к «заоблачным
друзьям», «братьям по форме извилин» оптимистично: «наше время
никогда и всегда».

Поиск ответов на главные вопросы бытия в данном случае традиционен
для русского интеллигента: с опорой на христианство, но с
обращением к антропософии и духовному учению Индии. Вывод
героини романа неутешителен: «у нее непросветленное сознание. Она
часто впадает в отчаяние. Греховна до мозга костей.
Виновна». Но духовные практики, уводящие «от мира» – не для нее,
«вот в чем ее главная духовная проблема»: она «не готова к
спокойной и безмятежной субстанциальной сублимации». Не потому,
что это не для того, кто привязан к стихии слова, не
потому, «что земные блага, пошлые материальные блага могут
приносить такую радость и чуть ли не окрылять» (как модное платье в
молодости, которое – сообразно литературоцентричному
мировосприятию – «было совершенно по форме и содержанию»), а
потому что ее душа «ужасно привязана к этой планете», на которой
«ужасно все это, знаете, вот просто по-женски сказать –
ужасно». Показательно, что она христианкой себя считает по
признаку «не распинает». Неизбывная жалость («разрывается сердце
от жалости», «Сердце разрывалось. Невыносимо. Невыразимо.»)
и активно-действенное сострадание ко всем страдающим и
пропадающим – людям, животным, растениям – вот почему, хоть и
«ничего, кроме сияния тебя-в-благодати, не существует» (а может
быть именно поэтому – Л.В.), «ты не готова... плюнуть на
все и сказать себе: Господи, ничего мне здесь больше не нужно,
ничего мне здесь больше не мило».

Эта составляющая «я» наиболее выпукла у «северной» ипостаси героини
романа, работника медицины, а в этой области «не важно,
какая уж у нас школа, культура, религия, или от чего там это
зависит, – важно, чтобы был пульс». Еще ребенком, эта героиня
«начала бороться за жизнь – всякую, чью бы то ни было» и
больше всего на свете «хотела бы работать в Гринписе, сохранять
леса, заботиться о животных». Ее желание облегчить положение
несчастных доходит – если уж совсем нельзя ничего сделать –
до того, что она ратует за «собачий укол», избавляющий от
мучений и самой жизни, и готова сделать его сама. И ей
«ужасно интересно, жизненная энергия, психическая энергия и
духовная энергия, сила – это одно и то же, или разное? Какие у них
источники, где они – только в человеке или вне его?».
Высшее состояние духа приходит в ночном одиночестве: «мои ангелы:
звезда в окошке... волшебная репродукция Саврасова... Божья
Матерь на старой облупленной иконке, силуэт герани... о чем
же говорит со мной эта звезда... Кто ты, Божья Матерь? Что
ты?», но реалии дня таковы, что приводят в состояние
отчаяния: «не могу же я всем подряд тут делать собачьи уколы», а
звезды – «вот они там пустые, холодные, а мы здесь мучаемся».

Однако в этой книге все перекрывает мощная рефлексия, основанная
отнюдь не на упреках Высшим силам, а на желании понять себя (с
постоянной готовностью себя обвинить) и свои расхождения с
учениями об этих силах: «Забить свинку с точки зрения Библии,
церкви – не грех, а с моей – грех.... Как же быть?». Как
быть, если невозможно принять точку зрения, согласно которой
«в страданиях, болезнях, раке, даже убийствах и пытках
обвиняются сами же жертвы»? Как быть, если «логичного целого из
друг друга пожирающей природы, любящего Бога и всеохватывающей
доброты не получается»? Если «логичное целое – это только
жалость и отчаяние. Жалость, которая и есть истинная любовь»?
И если утверждение «Господь Иисус Христос претерпел ради
нашего спасения самые тяжкие боли и страдания» не соотносится
с тем, что вокруг? – потому что «речь идет о спасении на
небесах, в Царствии Небесном». А здесь, на земле, верится «в
праведных людей, как бы мало их ни было и как бы они ни были
не абсолютно совершенны, и в доброту». Вывод: «Бог – это
доброта. К людям и зверям. Даже если мы и появились случайным
выпадением белка из бесконечного сочетания химических
элементов, то потом, в силу нашего умственного, эмоционального,
духовного развития, у нас появился наш особый, человечий Бог –
Доброта. От наших страданий и нашей жалости. Родился... Все
остальное – холодные галактики, изъеденные черными дырами».
То есть, не отрицая Высшего, жизни духа, спасения, все –
«здесь».

Для понимая сути этой позиции необходимо вспомнить, что душа,
соединяющая тело и дух, в своей «дольней» участи привязанная к
земле, относится к женскому роду и что отчаянная боль за все
живое, любовь-жалость, рождающее стремление все взять под свою
защиту, прикрыть, помочь – исконное женское чувство,
чувство матери («мать и материя – однокоренные по-русски»).
Теоретическое обоснование этой позиции («все, что она надумала по
этому вопросу за жизнь») в книге Татариновой изложено в
главе «Медитация на тему Прекрасной Дамы» – с эпиграфом из
Бродского «Не страсть, а боль определяет пол». В ней, с
оговорками, что речь идет о «цепи метафор», говорится о необходимости
(как для женщин, так и для мужчин) для спасения нашей
культуры «впитать глубоко в свои души» «софийные, материнские
черты», которые есть «жалость ко всему живому, от которой
сжимается сердце», исходя из того, что София, Премудрость Божья –
«одно из троично-ипостасных сущностных начал Бог-Отец,
Бог-Сын, Бог-Вечно-женственное Начало, оно же – Дух Святой».
Тогда это будет культура, «в основу которой положен культ
духа», культура, которая изменит положение вещей здесь, на земле.

Рефлексия этой проблемы в книге Татариновой многомерна, вновь и
вновь замыкаясь на природе духа и материи: «Одно ли это и то же
или разное? – дух и материя, физика Земли, физика Космоса,
физика Вселенной. Наверно, связаны неразрывно в точке, что на
столько же тысяч лье в глубине нас, насколько и вне,
настолько же блуждающа, насколько и неподвижна, точке, на которой
висим – «я» и вселенная, настолько же сами по себе,
насколько и одна в другой». Как бы то ни было, человек живет на
земле, душа его привязана к земле, свои проблемы он решает
«здесь», и опорой для осознания является все тот же символ –
«связующее звено между конкретно-земным образом и прозреваемой
через него идеей творения». И героиня романа пристрастно
вдумывается в позицию Джорджа Каламараса, цитируя большой
отрывок из его статьи о том, что идет начало «пересмотра
взаимодействия между социо-политическим и мистическим», поскольку
«мистический опыт не имеет ничего общего с выходом за пределы
рассудка, или сознания, с чем постоянно имеет дело
символическая форма», следовательно «путь сакрального опыта – это не
отказ от социального», и «унитарное (универсальное) сознание
и есть та трансценденция, которая находится за пределами
текста». Иными словами, любимая героиней книги «речь,
пронизанная звукодухом» должна, но почему-то, в видимой ею
реальности, «больше не оказывает никакого воздействия на общество».
Интересуются ею (и по большому счету так было всегда – Л.В.)
только «молодые люди, которые ходят голодные, с зелеными от
недоедания лицами и пишут, пишут, пишут... зачем-то» –
младшие «братья по форме извилин», время которых «никогда и
всегда», бедные собратья по «the Bell Jar».

Здесь мы имеем дело с неизбывным модернизмом, в России связанным с
символизмом начала ХХ века, изживаемым уже не в жанре
насмешничающего и расчленяющего «я» постмодернизма, а в жанре
постпостмодернизма, собирающего «я» на новой основе. В этом
смысле грагично-иллюстративны страницы «эго-романа», посвященные
посещению «неонового плодоносящего супермаркета» – просто
так, посмотреть, с невидимым, но присутствующим рядом
поэтом-космистом Уолтом Уитменом, с которым «мы слонялись по
магазину, тончайшие ценители артишоков и отменные едоки устриц,
креветок и прочих деликатесов, но никогда не проходящие через
кассу». И скорее печаль, чем тоска в словах «Куда идти нам,
Уолт Уитмен? ...Я трогаю Вашу книгу в кармане,.. и чувство
абсурда переполняет меня». Уже упоминались слова Цветаевой о
том, что искусство работает только на свои цели, а поэт его
раб, и далее в статье Цветаева пишет, что «если хочешь
служить Богу или людям», «делать дело добра, поступай в Армию
Спасения или еще куда-нибудь – и брось стихи». Можно добавить,
уже в отношении жизнестроительства: хочешь гармонии своего
естества – занимайся соответствующими практиками, стихи в этом
могут помочь только относительно и на определенном этапе.

Однако и «северная» героиня «эго-романа», не литератор, а сестра
милосердия (в истинном смысле этого слова), также имеет свою
несколько приглушенно гремящую «the Bell Jar». В ощущении
«растленности осознанием животной подоплеки себя как феномена
природы, чему медучилище способствовало не меньше, чем
унижение глупой болезненной привязанностью к молодому потному
самцу», в «замороженности» не только от приполярного холода, но и
от одиночества и беспросветности нищеты и дикости, она уже
даже и не ищет выхода в некую более духовную жизнь.
Единственная ее отдушина – общение с «умняшкой» «алкашем» «Лексеем»,
с которым у нее «чистые духовные отношения, не омраченные
плотскими страстями», да мысль о том, что у нее «есть шприц и
ампулы, сколько нужно» – для милосердного прекращения
страдания несчастных в этом жутком бездуховно-жестоком мире.

Все же главная ипостась героини «эго-романа», творящая его за
стареньким компьютером, – литератор и принадлежит «южной» линии
жизни героини, в молодости отказавшейся эмигрировать с любимым
человеком, физиком из Киева, полагая, что она «полный ноль,
если вычесть из меня русский язык». Здесь, как и везде,
налицо крайний максимализм модернизма, замешанный даже не на
языке и литературе и выражающийся в том, что «ей ничего не
интересно, вот кроме этих вот звуков, строчек, точек, кавычек,
запятых, дефисов и тире – и так было всегда, лет с десяти,
даже раньше, даже когда она еще не умела еще писать, а только
читала и вся дрожала от гула речи». Налицо полное смешение
реальной и духовной жизни: этот молодой человек, обладающий
«спокойным, серьезным и кротким лицом» и «добротой и жаждой
доброты ко всему на свете», был для героини Татариновой
олицетворением Христа, и «его взгляд, полный плотской любви,
совершенно не соответствовал характеру ее чувств к нему и его
образу в ее сознании», равно как и рождение ребенка,
поскольку их «потомство – не из живота». Он был человеком, «которого
она боготворила и от которого ждала божеского всезнания,
божеского могущества, божеской милости ко всему ее миру,
внутреннему и внешнему», тогда как на самом деле ему «требовалась
полная самоотдача» жены, следующей за мужем, что, кстати
говоря, гораздо больше соответствует духу христианства в
земной жизни.

А теперь, когда «у нее уже весь дух вон», а «душа, истерзанная до
полного отчаяния и отрешившаяся от дальнейшей жизни в этой
негодной, загубленной плоти», «осталась одна безбрежная,
беспредельная тоска» наедине с компьютером, работа за которым
призвана ответить на вопрос, на который нет ответа: «Что это
вообще было? Откуда взялось? Все эти стихи, вся эта проза, все
это безумие, весь этот The Bell Jar?» Отчаянно ее раскаяние
перед любимым: «милый, как я была глупа, непростительно
узколоба, звуки, краски, сны – жила как в батискафе, инобытие,
поэзия». Лучшим «стихотворением, какого ей уже никогда не
написать», воспринимается объявление о продаже дома с
плодоносящим садом «на берегу Черного моря» – как тоска по теплому
морю, солнцу, щедрой природе, молодости, по безвозвратно
потерянному раю (в трех смыслах: тому, из которого были изгнаны
прародители человека, что привело к искажению его высшей
природы; как возможность прожить жизнь по-другому и как
воспоминание о данном, но реализованном в далекой юности шансе иметь
подобный дом).

И перекрывая все, рвется молитва, уже не имеющая отношение ни к
литературе, ни к духовным исканиям, молитва человека,
доведенного жизнью до крайности, в которой осталось только предстоящие
перед Богом: «Господи, Иисусе Христе, изгони из меня темные
нечистые силы, очисти душу мою, Господи, очисти тело мое,
Господи, исцели мою душу, исцели мое тело, освяти мою душу,
освяти мое тело, защити меня, Господи, от воздействия темных,
нечистых, дьявольских сил...». Но даже и в этой крайности
болит сердце в неуспокоенности материнской самоотдачи: «ей
ничего не нужно», но надо «покормить котов», и «ужасно, ужасно
стыдно, что она потчует их то овсянкой, то манкой», и из
последнего продолжать помогать «своим детям» «не из живота»
(об этих детях в документальном жанре книга Татариновой «Non
fiction: Кипарисовый ларец», М.: АВМ, 2004; 2005). И не
оставляет через всю жизнь пронесенное ощущение «своей страшной
грешности перед Богом, который попускает и на том стоит», но
все, «дух вон»: «Господи Иисусе Христе, помилуй мя грешную,
помоги добрым и честным. Умираю».

Ни одна научная или художественная книга не ответит на вопросы,
поставленные в «эго-романе» Ольги Татариновой, равно как и не
расшифрует данные в ней ответы. Если еще раз обратиться к
Цветаевой, то искусство есть «одна данность ответа», а «все
уроки, которые мы извлекаем из искусства, мы в него влагаем».
Книга «Spring.doc» есть «данность ответа» на то, что ее автор,
отдавшая жизнь искусству, извлекла из него – и вернула
обратно, этой книгой. Можно только попытаться прокомментировать
ее текст, создав некую схему отправных точек его осмысления,
что и ставила своей целью автор данной статьи. В этом
контексте рискну привести цитату, в которой выражено мнение Ольги
Татариновой о так называемом культе духа в литературе, ее
способности уводить к горнему от низменного дольнего:
«Литература бессмысленна, если она перестает вникать в подробности
хлеба насущного, страдания. Она не может абстрагироваться от
всего этого», в силу чего художник обязан «каждый день
подниматься во весь рост, добывать хлеб и страдать».

И главное. Известно, что искусство, развиваясь по своим законам и
преследуя свои цели, постоянно создает новые формы. Форма, в
которой исполнен «эго-роман» Татариновой, является
комбинацией разнородных фрагментов, соединенных в целое единым
эмоционально-смысловым порывом автора, отсылающим скорее к поэзии,
чем прозе. В конечном же итоге ей удалось то, что Цветаева
называет «больше, чем искусство»: выразить (но не
сформулировать!) нравственный закон. Этот закон, базирующийся на
традиционной для христианской культуры ориентации на горний мир
при мужественном перенесении тягот дольнего и на ближнего
превыше самого себя, заключается в жертвенной действенности и
важности прежде всего той самой «доброты и жажды доброты ко
всему на свете», в которой сходятся и софийность, и «дрожание
от гула речи» с пристрастным поиском «звукодуха», и
неизбывное ощущение своих «отступления от идеала» и греховности, и
многое другое, но прежде всего непрерывно реализуемое
множественное долженствование, сочетающееся с активным поиском
возможных и лучших путей этого долженствования и поднимающееся
над собственными страданиями и мирскими интересами. Всем этим
пронизан и буквально дышит «эго-роман» Ольги Татариновой,
об этом ее «поэма прозаика».

Анализ этого жанра позволяет сделать некоторые выводы о процессах,
идущих в современной поэзии, все более сдвигающейся в сторону
игровой и эстрадной и осваивающей все новые области, вплоть
до сюжетной фантастики. Пишутся, конечно, «живые» стихи и в
традиционно-символистской форме, но это как исключение, а
не правило, что множит мнения о конце поэзии или очередной
форме ее как бы неправильности. Размышления на тему новых форм
поэзии лежит за пределами данного текста, однако можно
сказать, что наполнявший ее «старые» формы
метафизически-нравственный заряд, похоже, уходит в сложно-составные жанры на
основе прозы, где он, глубоко растворенный внутри мотивации
автора, выполняет функцию, выпавшую на его долю в текущий период
эпохи постмодерна.