Литературная критика

Людмила Вязмитинова (11/03/02)

Если обратиться к главным приметам нашего литературного времени, одной из
них, на мой взгляд, будет то, что лично мне хочется обозначить как феномен "бедного
срулика". Термин "бедный срулик" возник в связи с творчеством Дмитрия
Воденникова – именно так, согласно словам самого Воденникова, назвала
лирического героя его стихов Ольга Хмелева, которой посвящены все книги этого
автора. Удивительно меткая характеристика Ольги Хмелевой была обнародована во
второй части трехчастной статьи "Салонные
фрагменты", соавтором которой я являюсь. Там же творчество Воденникова обозначено
как "в высшей степени эгоцентричный", "жалостливый экстремизм", стержнем которого
является "мучительное сосредоточение на переживании своих взаимоотношений с
миром, поданное... в своей чувственно-условной ипостаси".

Разумеется, в литературе, мягко говоря, далеко не новость "мучительное сосредоточение
на переживании своих взаимоотношений с миром". Более того, оно стало признаком
"высокой" литературы, прежде всего – поэзии. При этом часто забывается
(или само собой разумеется), что главным образом это "переживание" лежит в основе
творчества романтиков. В этом смысле прав Владимир
Вейдле, автор нашумевшего в свое время "Умирания
искусства" (книга вышла в Париже в 1937 году, а в нашей стране – только
в 1996), сказавший, что романтизм,
единожды возникнув, исчезнуть не может, поскольку не исчезает условие, его породившее
– утрата стиля "как формы души" при осознании безусловной его необходимости,
– а все войны внутри искусства после возникновения романтизма есть войны
одной его модификации против другой.

Прежде чем возник европейский романтизм, Европа прошла большой путь, начатый
еще в XIV веке и тесно связанный с вопросами соотношения разума и веры. По мере
продвижения по этому пути происходило то, что Томас
Элиот определил как разрушение "духовно-материальной" и "интеллектуально-чувственной"
цельности мировосприятия (эссе "Метафизические поэты", 1921), характерной для
средневекового христианского общества. У нас этот путь в гораздо более сжатом
и, естественно, очень модифицированном виде, был пройден в течение XIX века,
последняя треть которого ознаменовалась владычеством позитивизма.
Поэтому, никоим образом не отрицая русский романтизм начала XIX века, позволю
себе сказать, что в гораздо большей степени общей парадигме романтизма отвечают
символисты
конца XIX - начала XX веков. Именно тогда в русской литературе восторжествовала
романтическая идея самоценности искусства, призванного взять на себя культуросозидательную
роль восполнения ущербности человеческого бытия.

Для творивших в одно время Баратынского
и Лермонтова также
характерно "мучительное сосредоточение на переживании своих взаимоотношений
с миром" – оба они чувствовали себя невероятно несчастными. Как писал
Баратынский, "Желанье счастия в меня вдохнули боги:// Я требовал его от неба
и земли" и "В борьбе с тяжелой судьбой// Я только пел мои печали". Однако у
обоих есть шедевры лирики, по сути своей относящиеся к духовной поэзии: например,
"Молитва"
Баратынского и "Выхожу
один я на дорогу..." Лермонтова, из которых явствует, что оба они еще были
сопричастны канону как эстетической форме целительной связи с надличным целым.
Тогда как на рубеже XIX и ХХ веков хотя и писались тексты, которые можно причислить
к духовной поэзии, все потонуло в установке, которую сформулировал один из главных
теоретиков европейского романтизма Фридрих
Шлегель: "Только тот может быть художником, у кого есть собственная религия,
оригинальный взгляд на бесконечное, и кто имеет при этом "центр в себе самом".
Задача художника – творить "новую мифологию...из сокровеннейших глубин
духа". Чем это кончилось у русских символистов – лучше всего сформулировал
Александр
Блок в своей знаменитой статье "О современном состоянии русского символизма"
(1910). Как известно, там он пишет о "сумраке" "волшебных миров", в которые
попадает художник и где он начинает "предвидеть приближение каких-то огромных
похорон", в конце концов оказываясь под "пустым небом".

Отошедший от символизма и попытавшийся "вернуться к Пушкину"
Владислав Ходасевич
писал в своих воспоминаниях
о "великом заблуждении символизма, его смертном грехе", заключающемся в том,
что не желая "отделять писателя от человека" и "провозгласив культ личности",
он "не поставил перед нею никаких задач кроме "саморазвития"", а "как, во имя
чего и в каком направлении – он не предуказывал, предуказывать не хотел
да и не умел". Все это бесспорно, однако общекультурная ситуация, вызывающая
к жизни романтизм такова, что утверждая наличие некоего "горнего", стоящего
за "дольним", художник на свой страх и риск строит личную метафизическую картину
мира, в которой "добро" и "зло" соотносятся не по общепринятой парадигме, а
индивидуальной.

Знаток истории мировой культуры Владимир Вейдле, размышляя о ее
кризисе в начале ХХ века и справедливо полагая причиной
происходящего кризис религиозного сознания, делает мрачный прогноз:
"В мире померкнувшем, остывшем, искусство не может
оставаться навсегда единственным источником тепла и света: в тепле и
свете оно нуждается само". Иными словами, встал вопрос о
взаимосвязи искусства с религией и философией, на который ХХ
век дал свой ответ. Этот век, принесший человечеству мировые
войны, научно-техническую революцию, массовое общество и
глобализацию, прошел в попытках человеческого сознания осмыслить
явленный ему феномен культуры. В ходе этого включенное в
общую культурную ситуацию искусство накопило множество
различных художественных приемов, в том числе и прежде всего –
авангардных и постмодернистских.

Современный теоретик авангарда
Сергей Бирюков определяет
его как "стилевое направление, проникающее к мельчайшим единицам мироустройства,
переворачивающее представление об этих единицах и находящее их новую дробность"
("Теория и практика русского поэтического авангарда", Тамбов, 1998). При этом
Бирюков, как и все теоретики авангарда, говорит о его "контр-культурности",
хотя здесь имеет место попытка нащупать возможность создания (или начало образования)
новой культуры – на фоне очевидного кризиса старой. Иными словами, речь
идет о вбирании в искусство всех составляющих культуры и стремлении перераспределить
это все в некую новую культурную систему. Терминологическая же путаница возникает
из-за наличия двух противоположных взглядов на "золотой век" культуры –
как на расположенный либо в прошлом, либо в будущем. В глубине авангардного
творчества лежит романтическое стремление творить "новое" "из сокровеннейших
глубин". Однако в атмосфере непрерывного "переворачивания представления об единицах
мироустройства" цельность мировосприятия становилось все более проблематичной.

Важной особенностью авангардистов является то, что при всей,
казалось бы, склонности к игре и иронии они весьма серьезно
относятся к своему делу и к материалу, с которым работают. Для них
характерны слово "научность" и связанные с ним слова
"новое", "форма" и "метод". Недаром Бирюков, подводя итог почти
столетию авангарда, определил его как увеличивающуюся "сумму
технологий". Это говорит о тенденции смотреть на слова и
компоненты мифо-культурных парадигм как на объекты, которые можно
наблюдать и изучать, и с которым можно экспериментировать.
Следствием этого явилось признание за этими "объектами"
свободы проявления их феноменальных свойств, вызывающих
определенную активизацию мозговых центров и позволяющую по-новому
взглянуть на мир.

Вскоре, однако, философия постмодернизма,
ставшая, фактически, стержневой философией ХХ века, сформировала взгляд на культуру
как на систему отложившихся в человеческом сознании мифо-культурных парадигм
и дискурсов. Слова в этих условиях превратились в пленников сознания, то есть
придаваемый им смысл стал жестко зависеть от совокупности заполняющих сознание
смыслов. Сообразно этому, искусство занялось исследованием многоярусных авгиевых
конюшен штампов и стереотипов языка и сознания, в ходе чего игра и ирония приобрели
почти тотальный характер.

В период владычества постмодернизма прогноз Вейдле, казалось бы, блестяще
подтвердился. В атмосфере допустимости всего и вся при абсолютной их относительности,
в условиях фрагментированности сознания, блуждающего среди стереотипов замкнутой
на себя культуры, окончательно исчезла возможность обретения хоть какой-либо
цельности. И хотя наша страна, как всегда, шла путями, весьма модифицированными
относительно общемировых, по ходу действия постмодернистской парадигмы российская
культурная ситуации фактически слилась с общемировой. Как теперь принято говорить,
в этом вопросе мы вполне глобализировались. И современные писатели, изображая
человека таким, каким они его воспринимают, рисуют его уже даже не, как писал
Вейдле, "мерцающим, неверным, в бесконечном сиротстве ищущим опоры и не находящем
ее ни в мире, ни в себе", – а по образному выражению Максима
Скворцова (речь о котором еще впереди), подобном "безысходно плачущему"
котенку, "в незапамятные времена" "посаженному" внутрь мучающих его "жестоких
электромеханизмов" Или – "бедному срулику" Дмитрия Воденникова.

Дмитрий Воденников дебютировал в 1996 году подборкой в ж. "Знамя"; в том же
году вышла книга его стихов "Репейник",
отмеченная в профессиональном кругу как явление в литературе. (Интересующихся
творчеством этого автора отсылаю к своим текстам, опубликованным в ж. "Знамя",
ж. "Новое литературное обозрение"
и Интернет-журнале "TextOnly".)
Сложно-стилизованные тексты "Репейника" рисуют совершенно непостижимый для "я",
но очень жестокий к нему мировой механизм, внутри которого это "я" безысходно
мечется и мучается. Задействуя в процессе рефлексии сложно работающий аппарат
взаимодействия сознательного и бессознательного, автор буквально обрушивает
на читателя феерию на грани сна и действительности, холодного анализа и сумасшествия,
комического и трагического, пытаясь структурировать этот фантастический мир
в некую систему.

Единственной опорой для "я" служит всепоглощающее ощущение собственной греховности:
"жадный, жаркий грех, как лев, меня терзает". При этом крик, рвущийся со страниц
"Репейника", напоминает крик младенца – существа только что родившегося,
могущего только кричать, рассчитывая на помощь извне. Недаром строки пересыпаны
взыванием к "матушке". "Я" зависает между двумя разнонаправленными желаниями:
назад, в мир не-рождения, и вперед – к некоему становлению через смерть
и воскрешению в новом качестве. "Я" и рвется к смерти, и боится ее, поскольку
смерть выступает в двух трудно различимых ипостасях: как уничтожение и как обновление.
"Ты", вызывающее строки "Господи, за все тебе спасибо.// Твари нет смиреннее
меня", кристаллизуется как противостоящее "я", гордо заявлявшему, что "сам себя
изъем, спалю и сам погибну". Это противостояние, в котором "я" ощущает себя
как низшее и зависимое, а "Ты" – как высшее и распоряжающееся, является
главной темой следующего цикла стихов Воденникова – "Трамвай".
Распятый в процессе утверждения личности между "детским адом" и нынешним –
"матерчатым, подкожным", лирический герой этого цикла ищет органического равновесия
между "я" и "Ты", предощущение которого передают следующие строки:

Все это так, но мне немножко жаль,
что не даны мне счастье и печаль,
но если мне удача выпадает,
и с самого утра летит крупа,
и молоко, кипя или звеня,
во мне, морозное и свежее, играет, –
тогда мне нравится, что старость наступает,
хоть нет ни старости, ни страсти для меня. 

Описанная ситуация варьируется у многих современных авторов. При
этом грех может быть в той или иной степени осознаваемым, ужас
– в той или иной степени очищающим, страдание – в той или
иной степени высоким, и не рваться в крике, а растворяться в
глубине стоического принятия обстоятельств. Для
убедительности позволю себе краткий анализ некоторого количества
авторов, намеренно выбирая далеких друг от друга в стилевом
отношении.

Михаил Лаптев –
поэт, именовавший свою эстетику "дискрет-акмеизмом", принадлежит к поколению
нынешних сорокалетних (к сожалению, он рано ушел из жизни). Его книга "Корни
огня" (М., 1994) прошла незамеченной; последняя из редких публикаций
– в № 4 журнала. "Арион" за 2000 год. Поэзия Лаптева держится на обнаженном
нерве страдания – он ощущает себя как "греческая ваза,// согнутый в ужасную
дугу". Мир вокруг его лирического героя мучительно дробится и кружится в фантастической
феерии культурных и исторических образов, одновременно будучи "пустыней", в
которой "есть только ГБ и Бог", а "я" – "прилипший к судьбе, как слюнявый
бычок к губе", который возопляет: "Господи, страшно и скучно!", "это больно.
Больше не могу", "Господи! Ты ли еси на страшных глухих небеси?" Причину всеобщей
греховности Лаптев ощущает в том, что где-то искривились пути истории и культуры,
и "напоролись мы на электролиз", "рысью пали на нас небеса – и раздавили!",
и теперь "тяжелая слепая птица// назад, в язычество летит" – "летит из
черепной коробки". В состоянии невыносимой безысходности и беспомощности рождается
мольба к Отцу Небесному:

Волчьи восходы. Кряжистый день-Малюта.
Вечер-Батый.
Под небосводом этим глухим молю Тебя:
Поработи!

О, охвати меня сильной Своею десницей
и приюти
в рая хрустальном саду - он мне часто снится,
но не дойти

мне туда одному, даже если гонят
с этой Земли.
Погладь меня по голове, сядь на мой подоконник,
Скажи мне: "Замри!.." 

Эстетика Виталия Пуханова,
книга стихов которого "Деревянный сад" (М., 1995) вызвала дискуссию в прессе,
нарочито проста. Последняя его книга – "Плоды смоковницы", рукопись которой
была отобрана как одна из лучших на конкурсе Литературного фонда в 2000 году,
продолжила основную тему "Деревянного сада". Сам Пуханов сформулировал ее так:
"Я послан к вам, чтоб рассказать о смерти": смерти культуры, литературы, поэзии,
самого себя. Вокруг его лирического героя "произрастают валуны// в тоске бесплодных
пашен" и "во тьму врата отворены". Он ощущает себя живущим в состоянии смерти
или в зазеркалье, на обратной или вывороченной стороне бытия, где мелькает "мой
кривой безумный силуэт", а небеса звенят "пустотой опрокинутых ведер". "Вот
мы и в аду", в результате собственной греховности: "себя мы в детстве плохо
повели", и нас "выгнали из сада", – "пустеть в садах словесности российской",
где нам "пропасть по одному", потому что "бесплодны мы, и жалоба бездарна".
Ужас и страдание лирического героя растворены в его стоической позиции: оказавшись
"у бездны на краю", он "не иду по краю", а "где-то там как вкопанный стою".
Он понимает, что "только убит// и поныне стою под прицелом", что "у смерти есть
лицо", и, "ощупывая тьму, я эту щель найду". Выход найден в уходе из смерти
в смерть и воскрешении в новом качестве:

Вены я перерезал садовым ножом,
И они проросли, как сумели.
Утром судного дня я покинул Содом,
Посмотреть, как цветут иммортели. 
От счастливой судьбы, от красивых людей
Я вернусь молодым и любимым,
Чтоб клевал мою кровь на снегу воробей,
Как застывшие капли рябины.
Чтоб леталось легко по земле воробью
И душа не просилась на волю, -
Потому что тогда я его не убью
И другим убивать не позволю.

Герман Лукомников (он
же – Бонифаций) – ярко выраженный неоавангардный автор, творчество
которого обширно представлено в Интернет и частично – в
печати. Мир в восприятии лирического героя Лукомникова уже даже не фрагментирован
– он рассыпан на что-то вроде атомов, взаимодействующих друг с другом по
совершенно неуловимым законам, и любой человек в этом мире является таким же
атомом. Недаром возникают такие строки: "Атом, атом,// ты куда там,// ты куда
там// побежал?// из молекулы// в молекулу,// дурашечка,// попал". Отличительной
чертой лирического героя Лукомникова является доведенное до предела детско-наивное
сознание: его отношение к миру (включая себя) напоминает отношение к "черному
ящику": "Ничего не понимаю,// Но кого-то обнимаю". Или: "Вот рот.// вот живот.//
между ними – пищевод". Можно сказать, что имеет место попытка проникнуть
"за культуру", к "природе" – отсюда и частое обращение к обсценнной лексике
и поданные в наивно-непосредственной форме размышления на тему физиологических
отправлений. Ни о какой греховности, разумеется, в таких условиях говорить не
приходится, разве что о замечаниях типа "КАКАЯ Я ВСЁ-ТАКИ СУКА!”. Однако мир
воспринимается как "дрянной" и, главное, очень жестокий к "я": "КАК Я УСТАЛ
ЖИТЬ. Боже мой. Люди обижают меня. Никто меня не любит. Никому я не нужен".
«Монотонно проходят дни», время от времени вызывая желание уйти "мир иной",
однако трудно сказать, позволит ли это избавится от "монотонности":

А!! Что? что это?
Это я
проснулся,
опять на планете Земля,
я человек,
у меня две руки, две ноги и прочее,
я ещё поживу так и потом
умру.

Сергей
Стратановский – поэт, по отношению к которому обычно употребляют эпитет
"религиозный". Недавно вышла его книга "Тьма дневная" (М., 2000), а в № 12 ж.
"Знамя" за 2000 год опубликована очень удачная, на мой взгляд, подборка
его стихов "Хор кириллицы". Оценка состояния мира у Стратановского самая пессимистичная:
"бедная наша земля", "чума у порога", "злосчастны...// Люди нашей земли". Причина
"злосчастности" в том, что современные люди, включая лирического героя, имеют
"душу увечную" и являются "порождением...// мерзкой тьмы подботиночной, // а
не земли первовещной". А между Словом и словом лежит "век ехидства Вольтерова//...а
это// Баррикада немалая". Преображение ситуации возможно за горизонтом событий,
главное – честно "делать дело свое// за столом в кабинете рабочем":

Что ж... От тюрьмы и сумы
Зарекаться не следует...
     Тьма дневная
В регионах отчизны,
     в полях без конца и без края
Сором и мерзостью сделались мы, говорю,
Перед Господом жизни,
     Но, хотя и отброшены Богом,
Надо работать, надеяться...

Андрей Филимонов
– практически неизвестный молодой прозаик из Томска. В предпоследнем
номере вестника молодой литературы "Вавилон" опубликован его рассказ "На дороге",
о котором мне уже приходилось писать
как о лучшей прозаической публикации этого альманаха. Бывший студент Паша, безденежный,
плохо контактирующий с людьми и "беспокоящийся о себе по любому поводу" едет
на попутной "пошлой иномарке с простым мужиком" в "другой город" – Новосибирск,
он же – "этот самый Н-ск". Отличительной чертой повествования является
то, что обыденная реальность сливается с трудноуловимой иной реальностью, проглядывающей
через детали обыденного. Героя рассказа "преследует ощущение двойного пульса",
а мир для него, с одной стороны обычный, "рукотворный и грустный", а с другой
– "поломанный механизм, разбросанный повсюду, некоторые его части опускаются,
некоторые – поднимаются. Иногда людям удается использовать их для дела,
но никому они не приносят радости". Рассказ пронизывает тема смерти. Мертв мир,
в котором "лежит не снег, а блевотина, замерзшая на другой день после сотворения
мира", а человек сравним с "разрозненным" телом в анатомическом музее, и "все,
чего он боялся, случилось". И ищущий "шанс отсюда выбраться" Паша говорит "мужику",
что едет на медитацию буддистов по "подготовке к переходу в другой мир", –
"помирать учиться", как его понимает над всем посмеивающийся "мужик". В финале
"женщина в тулупе" на переезде, затерянном в глубине России, поднимает глаза
к небу и говорит: "Тут все буддисты. Это дело такое, карма, от нее не зарекайся".

Повесть Ирины
Муравьевой "Дневник Натальи" – "женская проза", отражающая потерянность
бывшего советского человека. Героиня повести – никому не нужная "старая,
безработная, выпотрошенная" женщина: "отдел закрыли"; муж, с которым она прожила
26 лет, ушел к другой; дочь живет непонятной и пугающей жизнью; друг детства
умер от рака; любимый пес – от старости. И, как единственное объяснение
"ужаса" и "пустоты" "распадающегося мира-ада", сквозь рассуждения окружающих,
что это просто эпоха такая – клонирования, моделирования, генетики и прочего,
– пробивается чувство собственной греховности: "эта ложь, это притворство
многолетнее", эгоизм, – "мне воздалось, мне отомстилось". Жизнь переплетается
со смертью, и героиня начинает жить в какой-то особой реальности, на грани сумасшествия.
Ощущение вины перед преданным ею сыном накладывается на образ Богоматери, и
вопль "Помоги, Господи! Вся надежда моя" переходит в мольбу умирающей: жив ты
или мертв, но "Возьми меня в свой свет, дитя мое, пожалей меня".

Роман Николая Кононова "Похороны
кузнечика" вошел в шорт-листы трех премий за 2000 год, что говорит само за себя.
Текст этого романа существует на той грани между прозой и поэзией, где органически
сливаются приемы обоих жанров, что позволяет, воссоздавая "зримую жизнь", заглянуть
в "ту даль... где она иссякает", исследовать ее "тотальную изменчивость" –
в попытке ответить на вопрос-вопль, рождаемый мучительно-непонятным миром: "Где
же я, Господи? Кто я, Господи?" С одной стороны, "я очень, очень себя люблю,
как и своего ангела-хранителя... Все-все свои телесные части. И его, перистые";
но с другой стороны, "изнутри я – красный..тяжелый и сумеречный", "...лабиринт",
вызывающий "ужас" и "омерзение", и ощущение того, что это не имеет "отношения
к людям". Сознание героя обращается к образу кузнечика, "бело-зеленого, прозрачного
и легкого, прыгучего, как душа с белой церковной бумажкой на лбу", что задает
тему смерти и похорон. При этом вызывающее стыд и отвращение воспоминание об
уходе за парализованной бабушкой и ее стыдливо-торопливых похоронах на общем
кладбище включено в поток воспоминаний и размышлений героя, как бы собирающего
свою жизнь в нечто, "обобщенное лишь идеей слепоты и темени". И если бабушка
уходит в "дородовой густой сумрак", а после нее остаются ненужные вещички, письма
и фотографии, то "нетленные мощи моих утраченных чувств и драгоценный хитин
моих захороненных иллюзий", "...опущенные в нарядную мишуру забвения", захороненные
"в тесном, непроницаемом светом коробке", должны привести к "невероятной сияющей
пертурбации", возвращающей бывшее когда-то "внутри меня... бессмертие".

Михаил
Шишкин, автор романа "Взятие
Измаила", – лауреат Букеровский премии за 2000 год. Позиция Шишкина
созвучна позиции Кононова: "всякий человек носит в себе музей", "как труп, как
угрызения совести", "по всему сданному сюда" "восстанавливается и искупляется
жизнь, но никто не осуждается". При этом "весь так называемый тварный мир текуч
и бесплотен", а "пустота и тьма – необходимое условие для сотворения мира".
Однако Шишкин задается не личным, а общим вопросом : "куда же нам плыть?" В
соответствии с этим он разворачивает перед читателем фантастическую феерию,
сплетенную из истории своей жизни и истории России, задействуя в основном абстрактно-символические
и обобщенные персонажи. В "очень покорной" "...царю египетскому...державе березового
ситца" почетен разбой, процветают пьянство, разврат, вымогательство, "тюрьма
несет особую, удивительную, цивилизаторскую функцию", а "жерла пушек изрыгают
Христову правду". Перед всем этим бессилен Бог "униженных и оскорбленных", "алкающих
истины" и "превращенных в вечную мерзлоту в целях высшей необходимости". Сложно-организованное
повествование красной нитью пронизывает тема убиения невинного младенца, но
при этом никто, даже матери-убийцы, не осуждается, ибо все в этом безумно-непонятном
мире - игрушки судьбы. Пафос финала близок к пафосу последней части "Похорон
кузнечика" Кононова, с той разницей, что надежда на "пертурбацию" выражена неявно,
а "коробок" захоронения не такой "тесный". И в финале герой Кононова "зовет
исчезающего во тьме", а герой Шишкина "пялит глаза в туман" и "все никак не
может понять – где я?"

Список имен нетрудно продолжить. Но, подводя итог, можно сказать,
что где-то с середины 90-х годов чуткие к ситуации времени
авторы стали работать с потоком воспоминаний и восприятий,
пытаясь спрессовать его в нечто единое и совершить некий
качественный скачок. При этом они занимаются чем-то вроде
сканирования с задействованием бессознательного и иррационального
уровней восприятия – в попытке уловить то
предельно-обобщенное, что стоит за данной явленностью. "Умершее" в результате
разнесения по разным, часто плохо стыкующимся мифо-культурным
парадигмам, "я" пытается собрать себя, то есть "родиться". В
этих условиях в литературе на первый план выдвигается ее
мифотворческая способность: в процессе структурирования "я" в
целостную систему происходит формирование личностного мифа,
отражающего реалии общей картины мира – прежде всего в их
отношении к "бесконечному". Иными словами, речь идет о
современной модификации романтизма, возникшей в условиях
качественно новых возможностей взаимодействия сознания, языка и
компонент мифо-культурных парадигм.

В то время как дело, казалось бы, шло к полной потере каких-либо
ориентиров для сознания и окончательному обесцениванию как
смыслов слов, так и парадигм культуры, – сработал некий
механизм – проявился эффект активизации онтологической структуры
сознания авторов на фоне отношения к слову и мифо-культурной
парадигме как к тому, что неразрывно связано с сознанием, но
свободно от него в силу непостижимости конечных смыслов.
Эти авторы, пользуясь индивидуальной поэтикой, рожденной в
результате соотнесения множества накопленных в искусстве
художественных приемов с особенностями своей личности, работают
внутри потока сознания, создавая личностный миф открытой
структуры. Иначе говоря, рисуемая картина мира стремится к
единству при сохранении многоплановости и противоречивости. При
этом отношение сознания к смыслам слов и компонентам
мифо-культурных парадигм выражается словами "доверяй, но проверяй".

В этой связи невозможно не упомянуть "Сон
Иокасты" –"роман-антитезу" Светланы
Богдановой , обративший на себя внимание прессы. Текст романа являет собой
причудливый симбиоз прозы и поэзии, а открытие "действительного" положения вещей,
то есть истинного устройства мира, происходит в ходе нескольких переплетающихся
повествований. По ходу развития сюжета задействуются языческие и христианские
мифологемы, а центр тяжести перенесен с Эдипа на Иокасту, от "истекающей тоской
материнской груди" которой оторвали младенца. Она уже "давно... стала центром
Вселенной, словно мать наша Гея" – в мире, где "нет тяжелее греха, чем
умертвить младенца", а предопределенная судьба раскрывается в своей истинности
после прохождения "через Стикс", то есть через обновление смертью. И сама богиня
Гера, "всеведущая царица Олимпа", "пожелала пройти через Стикс, чтобы узнать,
чем кончится придуманный ею миф" и, ощутив "славную прохладу" смерти, издает
"победоносный и испуганный крик новорожденного".

Характерно также развитие творчества Воденникова, последняя книга
которого называется "Как надо жить – чтоб быть любимым" (М.,
2001). Его герой, "окрепший, взрослый, маленький, умерший",
по-прежнему сосредоточен на боли и смерти (сообщается, что
"Оля" продолжает считать его "бедным сруликом"). Но в ходе
поисков органического равновесия между "я" и "Ты" – а оно и
есть состояние счастья – происходит обращение к тому, "chto
ot tebja ne zavisit": к внешнему миру в его нынешних
атрибутах и к мифологемам пространства культуры. При этом тексты
организованы как чередование стихов и прозы с задействованием
приемов драматургии. Ощущая себя внутри "гудящего шара", "я"
ждет, что этот "шар" "в который раз качнется на краю", и
"на гениальных костях" "моих стихов" "встану я –// на
собственных ногах". Но параллельно развивается редко задействуемый
литераторами мотив муки неизбежной ответственности за идущих
"вслед за мною", "соблазнившихся" тем, что несут в себе
тексты, – поскольку, если вспомнить Стратановского, у
современного человека "душа увечная", а между Словом и словом лежит
пропасть. Конечная позиция Воденникова созвучна
Стратановскому: "совершая нечеловеческие усилия" жить так, "как будто
там, внутри" – "не этой смерти пухнущий комочек", а "какой-то
жар цветочный", и "из языка, запачканного ложью",
"постараться сделать все, что можно". И это дает ощущение пусть
несовершенного, но счастья.

В связи с этим необходимо уточнить некоторые вопросы относительно культуры.
Один из участников организованного ж. "Знамя" разговора на тему "Христианство
и культура" (№ 10, 1999 год) Борис
Любимов напомнил нечасто вспоминаемую деятелями культуры истину, что "на
вершинах духа, то есть близости к Богу, человек "отрывается" от "мира", а значит
и от культуры. Она ему не враждебна: она ему просто не нужна". Развивая эту
тему, можно сказать, что культура принадлежит "миру", и следовательно –
многообразна, как и он, и меняется по мере его изменения. Однако в высших своих
проявлениях она указывает путь к Абсолюту. И пространство культуры содержит
эти указания, выраженные по-разному, в том числе – сообразно времени своего
выражения.

Мы живем внутри христианской культуры, и попытки структурирования "я" в целостную
систему опираются прежде всего на христианское представление о человеке, изуродованном
грехом, но способном ощущать ужас своего падения и божественную высоту. При
этом многие авторы работают напрямую с христианскими мифами, пытаясь выстроить
на их основе личностную органическую систему, дающую возможность ощутить Абсолют.
Здесь имеется в виду прежде всего поэзия, получившая название религиозной (в
отличие от духовной, хотя внутри себя она содержит и духовную; эти термины еще
не устоялись и часто путаются), и которая в настоящее время бурно развивается.
Заметным автором этого жанра является Светлана
Кекова, книга которой "Короткие
письма" вошла в шорт-лист премии Аполлона Григорьева за 1999 год, а в №
1 ж. "Знамя" за 2000 год опубликована удачная, на мой взгляд, подборка ее стихов
"Иней Рождества".
Для Кековой по "сотворенной Господом...земной отчизне" летит слово-семя, из
которого вырастает новый мир, “...склоняющий голову перед Господом". Этот мир
"влечет, и мучит, и тревожит...небо неотмирной синью", но он – земной:

И земному дому не нужен небесный дом,
и земному грому ответит небесный гром,
и земной ладье мы прощаем и шум, и плеск,
в земляной ладье мы ныряем в небесный блеск,
где Благая Весть, как горящий во тьме светец.
Сын родился здесь – и прощает нас всех Отец!

Искусство тесно взаимодействует с религией и философией, но у него свои методы.
Как писал Достоевский в "Братьях
Карамазовых", "поэтические произведения" "сводят" "на землю горние силы",
то есть отображают ту ненаблюдаемую реальность, в которой соединяются физический
и духовный миры. Но слово художника – ни в коем случае не Слово. Его произведения
отражают особенности его индивидуальных поисков "между землей и небом" и несут
на себе отпечаток общекультурной ситуации времени. И духовная поэзия, заключающая
в себе переживание органического соединения "земли и неба" возможна лишь при
условии духовно-чувственной цельности бытия или переживания Бога в себе, что
и называется живой верой. В противном случае возникает то, о чем писал "требующий"
счастья "от неба и земли" Баратынский в своем знаменитом "Недоноске":
"вопль унылый" в "бессмысленной вечности" "меж землей и небесами". Или –
проклятия всех мастей и оттенков. Или – стоическая работа по нащупыванию
приемов выхода из сложившейся ситуации.

Здесь хотелось бы сказать несколько слов об упомянутом выше Скворцове и вернуться
к Лукомникову, поскольку лирический герой Скворцова также пытается проникнуть
"за культуру", к "природе", и обнаруживает большое сходство с героем Лукомникова.
Однако неоавангардист Лукомников, "наивность" которого во многом является авангардным
приемом, прежде всего занят изучением превращений смыслов внутри стихии языка.
Под "природой" в данном случае подразумевается некая объективная естественность,
воспринимаемая вне этических оценок. Поэтому для текстов Лукомникова характерны
хтоничность и атмосфера примиренности с "монотонностью" существования. Но там,
где через прием срабатывает механизм культуры, происходит некий прорыв. В качестве
примера можно привести палиндром "Небо, дописывая: не доходен я, а выси подобен".
Тогда как не помышляющий о наивности Скворцов, будучи по терминологии автора
предисловия Данилы
Давыдова, "провокативным постконцептуалистом", создает, согласно его собственной
терминологии, "практический текст", в котором главное – "чувство, порыв",
а "не знание" в попытке "устранение грани" "между я и не-я". "Природа" для него
– некая "нормальность", противостоящая погруженности в “культуру-семиотику",
но склонная к "страшной и гадкой" "зверюшечности".

Его тексты отражают работу сознания внутри потока воспоминаний и мифологем
культурного пространства. Однако в силу того, что сам Скворцов обозначает "врожденной
склонностью" к "семиотике", олицетворяющей для него современную культуру, все
замыкается на подкупающе-искреннем, но сумбурном и часто истеричном отрицании.
Единство текстов держится исключительно на целостности эмоционального состояния
героя, выражаемого через массированное употребление обсценной лексики. В тоске
по иной природе – дарующему "счастье" духовно-телесному единству –
Скворцов пытается запустить модифицированный механизм "похорон кузнечика" и
умереть так, чтобы возродиться. Однако должной работы не совершается –
"язык мой" "заводит меня вечно на пустыри". Осознавая, что "прогорел" в попытках
найти "хоть что-нибудь подходящее для музыкальной импровизации" при условии,
что "ни одного слова, кроме матерных", он печально констатирует, что его путь
– "шоссе в никуда" и "счастье только в одном – не родиться". Неудивительно,
что свою рецензию
на книгу Скворцова Андрей Урицкий назвал "Песня проигравшего".

Авангардные и постмодернистские приемы, рожденные культурной
ситуацией ХХ века, необратимо вошли в ткань культуры, и так или
иначе используются почти всеми современными авторами. Сегодня
уже можно говорить об их традиции. А поскольку проблемы ХХ
века перешли в XXI – во всяком случае, ни научно-технический
прогресс, ни глобализация, ни экологическая катастрофа
видимого снижения темпов не обнаруживают, – эти приемы
развиваются (и по отдельности, и в стремлении к симбиозу) – как друг
с другом, так и с более традиционными приемами. В последнем
случае они бывают едва уловимы в тексте, но дают
поразительный эффект обновления традиции, продолжая ее жизнь,
поскольку вечное длится через непрерывное обновление. В связи с этим
хотелось бы рассмотреть еще двух авторов.

Мария Степанова
демонстрирует стих, поэтика которого вобрала в себя множество самых разнородных
приемов. Очень удачны ее публикации в уже упомянутом выпуске "Вавилона" и последнем
(№ 4) выпуске альманаха "Окрестности". В начале 2001 года вышли две ее книги
– "Песни северных
южан" и "О близнецах". Структура упомянутых публикаций наглядно иллюстрирует,
что стихи Степановой делятся на две части: то, что можно назвать миниатюрами,
и то, что можно назвать балладами. В миниатюрах она как бы отрабатывает свое
видение мира и способы использования художественных приемов. Недаром возникают
такие строки: "Вот сижу и тайно примеряю,// Как себя осваивает взгляд" и "То
растянусь, то сожмусь я аккордеоном,// То побегу, то рыдаю, – умею все!".

Для своеобразной и мгновенно узнаваемой поэтики Степановой прежде всего характерно
обращение к фольклору, восприятие которого преломлено через восприятие Хлебникова
и Цветаевой и оснащено иронией: "Возвыхожу,
как месяц из тумана". На это накладываются разговорно-просторечные и архаические
элементы речи ("в охотку", "ея", "пясти растопыря и рты разиня") и центоны ("все
земное я дам тебе"). Ее отношение к слову – почти хлебниковское, как к
значащей материи, отсюда – тип образности: фотографии "висят надо лбом",
"небо светимо в своей же фольге", "день понеделен, вторничен, срединн". А лирическая
героиня "миниатюр" напоминает цветаевскую – ярко выраженным женским началом,
взаимодействующим с природными стихиями, однако весьма склонна к самоиронии:

На тело на голо пальто нахлобуча,
Ключами бренча, в коридоре бегуча,
Животныим я из норы
Гляжу из замочной дыры.

Поток речи в лирико-эпических текстах баллад Степановой заставляет вспомнить
и монологи героев Высоцкого, и "Репейник"
Воденникова. Здесь ее поэтика выходит на новый уровень: способ употребления
взаимодействующих приемов напоминает виртуозную оркестровку. В ходе этого также имеет место возврат к "природе" ("природе жизни") - путем создания
образа погруженного в нее "простого" человека "из народа".

При этом герои Степановой оказываются игрушками в руках загадочных сил, проявляющихся
как всякого рода "нечисть": например, водяного, или существа, что "гукает во
тьме набежалой" "неправильного" леса, или "Небесной Дочки", "живущей в грехе"
"наверху", "в бездне бездушной". По мере драматического столкновения с "тусторонним
этим холодцом" герои Степановой "глядят как в испорченный видик" на "чуднЫе
картинки", и в состоянии "сам с собою в разлуке" совершают продиктованные страстью
поступки, – а “жизнь продолжает себя". Выход из этой круговерти и обретение
иного вИдения происходит только за пределами жизни – после смерти:

И лежу, мертвея день ко дню,
В золотом кустарнике багряном,
Наблюдая мысленные ню,

Черепом светлея безымянным,
Проницая взглядом расстоя,
Сообщая химию полянам.

Вижу все, что не увидел я:
Брата на припеке за беседкой
И тебя, хорошая моя.

Брата задевающая веткой,
Овевающая от души,
Притворяющаяся соседкой...

Будьте счастливы и не греши.

Дмитрий Авалиани
как автор имеет две ипостаси, что хорошо иллюстрирует его последняя книга "Лазурные
кувшины". С одной стороны, он – неоавангардист, при этом владеющий таинством
каллиграфии и поражающий умением писать буквы слов таким образом, что смысл
прочитанного меняется при вращении листа бумаги. С другой стороны, он –
мастер традиционного стиха, и изысканная простота многих его строк способна
удовлетворить эстетическое чувство любителя "чистоты традиции". Но творчество
его очень органично, что проистекает из сформулированного в автопредисловии
к "Лазурным кувшинам" стремления к тому, чтобы "слово и мысль были одно", базирующегося
на уверенности в том, что "в утверждении: "В начале было Слово, и Слово было
Бог" – нет натяжки", а назначение поэта – "называть вещи, выделяя
их в любовном касании".

Иными словами, речь идет о восстановлении "духовно-материальной" и
"интеллектуально-чувственной" цельности мировосприятия,
дарующей поэту, если обратиться к стихам Авалиани, "вежество
пера", сливающего "в преображающем Фаворе" "хрустальный звон с
лесоповалом в хоре", то есть передающего единство мира в его
многоплановости и противоречивости. Тогда "язык", "забывши
фразы вольную трещотку", "прижмется к небу, нежностью объят".
Но это произойдет, если "взглянешь на мощь добра" и
ощутишь, что "любовь непобедима", иначе – пройдешь через
переживание Бога в себе. Однако на извечную трудность обретения этого
состояния накладываются общекультурные обстоятельства
времени:

Но весь отец не вырисован четко –
одни глаза, хрустальной ночи взгляд,
и храма нет, как тьмы веков назад,
лишь скиния, шатер, шестов под ним решетка,
и знание, что путь не без утрат.

Для текстов Авалиани характерен образ ищущего взгляда,
раскрывающегося, напряженно всматривающегося глаза или зрачка (вплоть до
"тысячеглазого тела"), находящего "указки" и "условные
знаки". Характерен также образ синего неба – недосягаемых,
изливающих благодать "нежных" высот, в которые он "закидывает
невод", чтобы "себя познать". При этом он ощущает себя
избранным из "текущих" "роем", что накладывает отпечаток на почти
молитвенные строки:

Если же нет никого на престоле
лишь зодиака спорящий вечно парламент
в паре с тобою ситный дружок под парами
что бы нам выдумать чтоб уклониться от боли

Если же есть взгляд вездесущего Бога
дай ему Бог пробиться минуя прислугу
я не отвел бы глаза не закрылся бы книгой
встретил бы взор через ливень звериного бега

Уравновешивая устремления символистов и акмеистов, он стремится
"достать до неба, в ширь удрать из гроба". Иными словами,
распахнуть "в ширь" свое "я", ощутив истинную природу этого мира в
непостижимой органичности соединения "земли и неба",
передаваемой с помощью поэзии. На это направлена работа со словом,
в том числе та, которую можно обозначить как
неоавангардистские поиски; ему не изменяет умение видеть: например, при
повороте листа "солнце" обращается во "врата", "Каин" – в
"Авель", "друг" – во "враг", но "бабочка" и "облако" (символы
души) остаются сами собой, а фраза "Бог везде" обращается во
фразу "здесь Бог". В сущности, цель тяготеющей к
романтическому жречеству позиции Авалиани - стать передатчиком состояния, при котором "радость радугой висит// свадьбой низа и высот":

Поющий и напояющий
как струны и струи похожи
горюющих звезды горящие
обжигают из ковшика Божьего <...>

Пульса удары все чаще и чаще
звуки все чище и чище
слышится в них настоящее
светлой волною вечное завтра настигшее

Противоречивые оценки культурологов и историков искусства в отношении ХХ века
сходятся в одном – этот век знаменует собой перелом в истории человечества
и формах его культурной деятельности. К настоящему времени сформировалась концепция,
согласно которой в ХХ веке иссякли движущие силы Нового времени (Модерности),
и человечество вступило в следующую эпоху – Постмодерность, которая является
зеркальным отражением предыдущей и первым периодом которой стал ныне уже закончившийся
постмодернизм с его "поэтикой благополучно состоявшейся смерти и игры посмертных
масок" (Михаил Эпштейн
"Постмодерн в России"). С этой схемой согласуется настойчивое обращение литературы
к темам смерти, воскрешения, обновления и младенца, равно как и появление того,
что можно квалифицировать как современную модификацию романтизма. В глубине
общекультурной ситуации ощущается явная направленность на восстановление средневековой
духовно-чувственной цельности бытия и возможности переживания Бога в себе. Может
быть, мы действительно имеем дело с романтизмом, движущимся в обратную сторону,
и литература работает на формирование новой философии и целостного религиозного
сознания. Как бы то ни было, силами своих деятелей она честно выполняет свою
работу. И можно согласиться со словами Дмитрия Авалиани: "Расти, зерно, и вкось
и вбок,// пока глаза на свет не глянут".