Искусство

 

 

В начале XX вв. русские художники словно вторят творческим событиями в Европе, имитируя стиль, который складывается в начале XX века, и будет назван «модернизмом», либо изобретая свой собственный стиль, впрямую или косвенно, имеющий отношение к западной школе искусства.  Одновременно, а по многим источникам после того, как Ленин называет Конструктивизм и другие течения модернизма «левыми инфантильными отклонениями», русское искусство образует группировки, школы за рубежом, которые значительным образом влияют на западноевропейскую традицию и культуру, архитектуру, промышленный дизайн.

В книге Ел. Газаровой «Русские импрессионисты» подробно освещается, как после знаменитой парижской выставки Импрессионистов, многочисленные выставки проходят и в России, а многие художники отправляются в западные страны, чтобы поучаствовать там в художественных событиях. 

Если французский импрессионизм связан с именами Клода Моне, О. Ренуара, Камиля Писсаро, Эдгара Дега, то есть с 26-ю художниками, представленными на выставках в Париже, среди которых «Впечатление» Клода Моне было одним из ярчайших, то русский импрессионизм – это тоже своего рода революция, но на другой, на русской почве. Как пишет Максимилиан Волошин, «довели видимое до первых впечатлений прозревшего слепого или новорожденного ребенка», имея в виду исключительную чувствительность импрессионизма к свету.

Русский импрессионизм характеризует непринужденность, способность художника «отойти от мольберта», и рисовать на открытом воздухе (plein air), нарушение композиции. Словно вторя позиции Э. Дега: «Нас расстреливают, но при этом выворачивают наши карманы», за французской школой устремляются многие русские мастера, привнося в мировую школу русскую глубины видения действительности.

Импрессионизм на русской почве сильно критикуют  и также сильно хвалят, такие художники как Иван Николаевич Крамской – один из столпов реалистической школы – будет писать в письме к Репину: «Но есть в импрессионизме нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом – это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике. Это неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, - материальна, грубо определена и резко ограничена, а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся, и живучим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух окатит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье» …     

Итак, в 1880 возникли первые произведения русского импрессионизма. Передвижники не хотят менять свои идейные установки, но «светоносная радость» дает о себе знать.

Среди известных русских импрессионистов – Константин Коровин и Валентин Серов, которые будут часто потом бывать в Париже, а Константин Коровин станет там чрезвычайно популярным, снискав восхищение огромного количество посетителей и зрителей.

 

Константин Коровин. Ночной Париж.

 

Коровина учит Василий Поленов, учит в Московском училище живописи. В пейзажном классе, в котором учится Константин Коровин, царит творческая атмосфера.  Поленова сменяет Саврасов, который сразу подозревает, что Коровин хорошо знаком с французской живописью.

Творчество Валентина Серова и Константина Коровина относят к импрессионизму, но пишут эти два художника совершенно по-разному. Серов писал филигранно, тщательно, непосредственно воспринимая натуру. Коровин – быстро, не выжидая высыхания предыдущих слоев (alla prima). Для его картин характерна северная сдержанность, серо-жемчужная палитра, пламенеющие краски, зажженные ликующим светом юга. Есть среди начинающих импрессионистов и другие имена. Игорь Грабарь, Виктор Борисов-Мусатов, Николай Дубовской.

Диаметрально противоположные характеры Серова и Коровина словно уравновешивали друг друга. Немногословная дисциплинированность Серова и балагурство Коровина.

Александр Бенуа пишет: «Рядом с «закадычным другом, цыганистым, очаровательным «вралем», с душой «нараспашку» - К. Коровиным – усиливалась «таинственность» Серова, его природная авторитетность».

В Москве 1891 года проходит промышленная выставка, там представлены многие европейские достижения. Обозреватель констатирует: «Импрессионисты… вводят в область искусства новые приемы, с помощью которых стараются передать воспринимаемые ими непонятные для большинства впечатления. Резкие эффекты цветовых контрастов, освещение рассеянным светом … небрежность в рисунке, невозможная выписка аксессуаров или полное отсутствие их – вот характеристические признаки новой школы, которая до сих пор не пользуется еще большим успехом» …

Влиятельный журналист Вл. Грингмут словно предупреждает: «Не пройдет и 10 лет, как гроза, надвигающаяся на русскую живопись, разразится над нею с полной разрушительной силой»

Гроза – импрессионизм!

 

Михаил Ларионов. "Кацапская Венера".

 

Или вот еще одно яркое высказывание:

«Для импрессионизма все предметы, явления, существа имеют лишь внешнюю оболочку, без всякого внутреннего содержания. Они напишут вам женщину в белом платье во весь рост, сидящую на траве, единственно затем, чтобы намалевать белое пятно на ярко-зеленом шпинате, но им нет никакого дела ни до выражения лица этой женщины, ни до ее характера, ни до ее внутреннего мира».

Среди специалистов есть расхожее мнение, что распространение в Европе импрессионизм получил благодаря тому, что «публика невежественна», а «импрессионистическая манера слишком легка и потому доступна для бездарей». Так ли это остается гадать, но влияние на Россию этой школы становилось все сильнее и сильнее.

В 1896-1897 гг. в Москве снова проходит выставка. На ней представлены работы Клода Моне, Огюста Ренуара. «Стог Сена» Моне вызывает явное недоумение, ее хвалил только художник Левитан, сподвижник Коровина.

 

Клод Моне. Стога в Живерни. Белый иней. Восход солнца.

 

Александр Бенуа констатирует: «Самые удачные из произведений этой школы могут доставить наслаждение лишь художнику-специалисту, который сумел разрешить всю трудность разрешенной задачи. Неспециалистам едва ли они много дадут»,  «одна юбочка на какой-нибудь ученице балетного класса, один ее крупный тупой носок, один красно-черный тон платья на пожилой даме, в «Семействе Мант» Дега содержит в себе больше искусства, нежели сотни и тысячи картин официальных реалистов, развешанных на почетных местах в разных государственных музеях».

Русские художник словно чувствуют нерв эпохи и натуры, отправляются в Мюнхен и Париж. На тот момент для большинства художников характерна вдумчивость и предметность.

Вяч. Филиппов замечает: «В русском импрессионизме случайное без характерного существовало редко. Проникновение к чувственной плоти вещей, чисто эмпирический контраст с реальностью был невозможен без осмысления и обобщения изображаемого»

Н.А. Никольский также констатирует: «Переход от художественного реализма к импрессионизму совершался <…> постепенно и незаметно для современников. Кроме Сурикова следы импрессионистических приемов можно найти в творчестве Левитана, в пейзажных этюдах Ге, подчас у Репина».

Россия, таким образом, становится словно чистилищем на пути к эксперименту.

Константин Коровин в этом смысле яркий представитель тех художников, которые впервые обратили внимания на французский импрессионизм, захватив его с собой, словно теоретический и практический багаж знаний о цвете. Неслучайно Коровин становится потом колористом.

С. Маковский замечает: «И каждый раз, любуясь Коровиным, я удивляюсь одним и тем же: непосредственностью его глаза, бьющим через край темпераментом, каким-то космическим ясновидением красочных очарований».

Константин Коровин, будучи живописцем и театральным декоратором, словно совмещает реальность и вымысле. Сергей Щербатов констатирует: «живописность и колоритность Коровина были поразительны. В этом была и до глубокой старости сохранявшаяся большая прелесть его» … М.В. Нестеров добавляет: «То, над чем мы бились, получалось у Коровина само» …

 

Константин Коровин. На берегу моря.

 

Влияние французского импрессионизма на Коровина было поразительным. Коровин отмечает: «Моей главной, единственной, непрестанно преследуемой целью в искусстве живописи всегда служила красота, эстетическое воздействие на зрителя, очарование краской и формой. Никогда никому никакого поучения, никогда никакой тенденции, никакого протоколизма. Живопись как музыка, как стих поэта, всегда должна вызывать в зрителе наслаждение. Художник дарит зрителя только прекрасным».

Современники объясняют гений Коровина так: «Константин Коровин видел ту же жизнь, что и другие, но видел ее удивительно богато».

Но Коровин – это не только импрессионизм. Его учат такие мэтры живописи, как Саврасов и Поленов, то есть глубина «Грачей» Саврасова – это во многом – манифестация русской глубины, в ее христианском понимании, которая влияет и меняет мировоззрение Коровина.

 

Алексей Саврасов. "Зимний день".

 

В книге Константина Коровина «Моя жизнь» подробно изложены встречи с Поленовым, Саврасовым, Каменевым. Вот как пишет об инструкциях и советах своего преподавателя Алексей Саврасова Константин Коровин:

«Ступайте в Сокольники, фиалки уже распустились», — говорил Алексей Кондратьевич. Я был болен, жил со своей матерью в небольшой комнате, и Алексей Кондратьевич навестил меня. Лицо у него было огорченное, видно, что он переживал какие-то страдания, глубокие, душевные. Он был так добр со мной, говорил мне «ты». Я так любил слушать его удивительную искреннюю лиру, наполненную непосредственной волей!.. И когда он уходил, и я видел его спину, рваное пальто и худые сапоги — слезы душили меня». Этот русский характер, столь ярко выписанный, словно оживает на полотнах Константина Коровина, который будет впоследствии соединять французскую поверхностностью импрессионизма и русскую глубину. Или Василий Поленов, с его мотивами Палестины и востока, картины которого показывают удивительную глубину характерности, русского проникновения в суть вещей. Академик живописи Василий Дмитриевич Поленов окончил С.-Петербургский университет по историко-филологическому факультету. Одновременно учился живописи в Академии художеств в Петербурге и окончил Академию художеств совместно с Репиным. За программную работу «Воскрешение Христом дочери Иаира» тот и другой получили поездку за границу для усовершенствования в искусстве».

Константин Коровин о Василии Поленове пишет так: «Перед окончанием московского Училища живописи и ваяния мы, пейзажисты, узнали, что к нам вступит профессором Поленов. На передвижной выставке был его пейзаж: желтый песочный бугор, отраженный в воде реки в солнечный день летом. На первом плане большие кусты ольхи, синие тени, и среди ольхи наполовину ушедший в воду старый гнилой помост, блещущий на солнце. На нем сидят лягушки. Какие свежие, радостные краски и солнце! Густая живопись».

 

Василий Поленов. "Золотая осень".

 

Василий Поленов в какой-то момент даже спрашивает Коровина: «Вы импрессионист? Вы знаете их?» Он советует придавать этюдам свежесть первого впечатления. Коровин часто бывает в доме у Поленова: «Семья Поленовых была для меня оазисом, куда я стремился, чтобы уйти от тягот жизни» … «Они думали, что мы будем такими же их продолжателями и продолжим все то, что делал они…. Но они не думали, не знали, не поняли, что у нас-то своя любовь, свой глаз, и сердце искало правды в самом себе» …

В своих воспоминаниях «Моя жизнь» Коровин вспоминает и о других своих встречах, в частности о встречах с писателем Антоном Чеховым:

«Это было, если не ошибаюсь, в 1883 году. В Москве, на углу Дьяковской и Садовой, была гостиница, называемая «Восточные номера», — почему «восточные», неизвестно… Это были самые захудалые меблированные комнаты. У «парадного» входа, чтобы плотнее закрывалась входная дверь, к ней приспособлены были висевшие на веревке три кирпича.

В нижнем этаже жил Антон Павлович Чехов, а наверху, на втором этаже, — И. И. Левитан, бывший в то время еще учеником Училища живописи, ваяния и зодчества».

Важным здесь становится тот факт, что живопись Коровина оттачивают и формируют сразу несколько художников и известных личностей того времени, она складывается под влиянием сильной доминанты западной и русской школ, действующих словно одновременно, опережая и трансформируя друг на друга, притягивая и отталкивая.

 

 Константин Коровин. Из коллекции Дмитрия Шеварова.

 

Неслучайно, живопись Константина Коровина часто сравнивают с творчеством Пола Сезанна, известного импрессиониста. Именно в постимпрессионизме Сезанна, продуманности сине-черного угадывается русская глубина, которая черпается у старых мэтров, Ильи Репина, Алексея Саврасова, Василия Поленова, Михаила Нестерова, словно опыт русской деревни и Христианского начала вливаются в его кровь, задолго до того, как французский импрессионизм учит его легкости, новизне и яркости.

 

Поль Сезанн. Мост через Марну в Кретее. 

 

У Сезанна своя глубина, собственная, переосмысленная. Он, в отличие от многих других художников, писал крупными плоскостями цвета и мастихином, использовал темную обводку предметов. Он более монументален, чем импрессионисты, в этом его влияние на Константина Коровина.

Сезанн – Ван Гог, Гоген – Сера – художники, которые переосмыслили импрессионизм. И Сезанн всегда, именно по этой причине – ближе к русским, потому что он художник – не поверхностный. У Сезанна – глухой темный (черный), от которого отказываются импрессионисты.

На недавней выставке в Пушкинском музее в Москве «После Импрессионизма» было подробно рассказано о том, как и каким образом русская живопись находилась в первой трети XX века в открытом диалоге с западным искусством. В Пушкинском музее в Москве недавно были представлены картины «Завтрак на траве», Клода Моне, а рядом полотно Ильи Репина «На дерновой скамье» 1876. Пятна света, пленэр, контрастное сочетание чистых цветов.

 

Василий Перов, «Праздник в окрестностях Парижа».

 

 

А вот еще картины. «Деревенская любовь», Бастьен Лепаж, в 1885 году эта картина была привезена в Москву Сергеем Третьяковым. Валентин Серов, известный русский импрессионист, сподвижник Константина Коровина, даже ходил смотреть на эту картину в собрание Третьякова каждое воскресенье. Художник Нестеров писал, что «по силе, по чистоте чувства могла быть и в храме. Картина, по сокровенному, глубокому смыслу, более русская, чем французская».

 

Бастьен Лепаж. Деревенская любовь.

 

А вот и другие сходные мотивы во французских и русских картинах.  Михаил Иванов «Ответа жду» (вдохновлено «Деревенской любовью» Бастьена Лепажа).

 

Михаил Иванов. Ответа жду.

 

Мария Башкирцева «Дождевой зонтик», 1883 (училась в Париже, сблизилась с Бастьен-Лепажем). Валентин Серов, «У окна», 1886, картина, в которой очевиден интерес к эффектам естественного освещения, на картине изображена возлюбленная В. Серова, Ольга Трубникова.

 

И еще сходные картины. Наталья Гончарова, «Пейзаж», Пуантель, 1907-1908, а рядом картина Владимира Бурлюка, «Девушка в желтом платке», 1906-1907. Сходная структура, и заметны эксперименты со светом.

 

Роберт Фальк. Лиза на Солнце.

 

Фальк, «Лиза на солнце» (интересно естественное освещение и чистые цвета). В вот и русское воплощение картины: Михаил Несторов, «Великий постриг», за которое мэтр получил звание академика. Виктор Борисов-Мусатов, «Гармония 1899-1900», символизм и ностальгия. Павел Кузнецов, «Акация в песках Бухары» (1909), нетронутая цивилизация (сходно с мотивами Гогена).

Гоген «Жена короля», а рядом картина Михаила Ларионова, «Кацапская Венера».

 

Поль Гоген. "Жена короля".

 

 

Петров-Водкин «Семья кочевника». Гоген, его картина «Таитяне» (частная коллекция Сергея Щукина и Ивана Морозова), так называемый «гогеновский «иконостас»»,  и рядом - картина Павла Кузнецова «Киргизские дети».

Гоген, «Кафе в Арле» (слишком благопристойная фигура» - на переднем плане, поперечный дым, и малопристойные фигуры – на заднем плане). Петр Кончаловский, «Девушка из Арля» (одновременная референция к вангоговским местам).

Анри Матисс «Испанка с бубном» 1909. Петр Кончаловский, «Наташа на стуле». Пол Сезанн. «Персики и груши». Михаил Ларионов «Натюрморт с зелеными грушами».

Наталья Гончарова, «В мастерской художницы». Александра Экстер, «Натюрморт», 1909.

Пол Сезанн, «Мост через Марну в Кретее». Илья Машков, «Женевское озеро». Василий Рождественский, «Натюрморт с ликером». Пабло Пикассо, «Дама с веером». Александр Родченко, «Девушка с цветком». Наталья Гончарова «Соляные столпы» 1910, картина, на которой изображения - словно «каменные бабы».

 

***

Очевиден тот факт, что Москва, после Первой мировой войны, принимала и интересовалась европейским искусством. В 1911 году Василий Малышев, редактор «Новых путей» писал: «Боги меняются каждый день. Ван Гог, Сезанн, Матисс, Пикассо, их используют безжалостно, без сдерживающих факторов или дискриминации. Все смешалось в хаосе маятников. Все кричат как можно громче». Москва была в очень тесной связи с Парижем. Молодых художников знали лучше в Москве, чем в Париже. Первая выставка Фев (Fauve) в 1907 году, сопровождалась большим количеством событий. Год за годом, начиная с 1905 года, Морозов и Щукин приобретал замечательные картины из Парижа, к 1914 году они собрали более сотник картин Пикассо и Матисса. Молодые художники словно держали «руку на пульсе», постоянно путешествуя в Париж. В 1914 году Маринетти посетил Россию, и его лекции в С-Петербурге и Москве имели колоссальный успех. В 1911 году была формирована группа футуристов под предводительством Бурлюка. Футуризм и кубизм стали особо популярные в Москве. У многих художников был личный контакт с Кандинским в Мюнхене, который, в свою очередь приглашал Малевича, Бурлюка, Ларионова, Гончарову присылать свои работы на вторую выставку Blaue Reiter prints (март 1912) в Мюнхене. Основные течения в живописи, таким образом, которые были под большим влиянием Запада, это Лучизм («Районизм») Ларионова, Супрематизм Малевича, Конструктивизм Татлина.

Итак, Районизм был разработан в 1910 году Михаилом Ларионовым и его супругой Натальей Гончаровой. Опираясь на Лучизм Синьяка и Аналитический Кубизм, Ларионов начал разрушать пейзажи и фигуры и заново собирать их в точки и лучи света. Под влиянием Футуризма он интерпретировал эти абстрактные фигуры, как линии силы (forze line). В 1912 году он словно оставил все репрезентативные референции и стал создавать свои работы из разноцветных лучевых потоков. Кроме экспериментов Купки и Деланей, лучизм Ларионова, как и Абстрактный Экспрессионизм Кандинского, - это ранние проявления совершенно абстрактного искусства.

 

Михаил Ларионов. Красно-синий лучизм. 1913 г.

 

В своем Манифесте Лучизма 1913 года Ларионов излагал идеи в отношении того, как сократить влияние экспрессионизма, усилив доминанту конструктивизма, и уменьшить силы абстракции, словно стремясь к абсолюту. Лучизм имел короткий срок своего существования, но повлиял на другие течения. Ларионов и Гончарова начали работать для театра, поставляя для Дягилева и его балета декорации (с 1914 году в Париже).

Ожидания Ларионова в отношении абстрактного искусства Конструктивизма привели к типично русскому феномену, в чем-то созвучному струне Достоевского, по своему наполнению и чрезмерности. В 1913 году Малевич представил полотно, на котором был нарисован черный квадрат на белом фоне. Это было важной вехой развития искусства, фактически шагом, сходным с ироническим экспонатом Дюшампа, объектом, словно выбранным наспех, как манифестация Великой Реальности. Искусство Малевича было началом абсолютной живописи, Малевич и его Супрематизм были у истоков этого движения.

Малевич констатировал, что «то, что он называл Супрематизмом, это слишком большое внимание к чистой эмоции искусства», но это вряд ли объясняет, что же такое Супрематизм. Намного лучше объясняют этот феномен следующие слова: «В 1912 году, пытаясь освободить искусство от тяжести репрезентации, я словно спрятался в форму квадрата». Это был спонтанный шаг, который был спровоцирован как отчаянием, так и верой, показывая глубокий опыт, который стоял за самим фактом создания произведения искусства».

 Казимир Малевич пришел к Кубизму через Фовизм (Fauvism), в 1913 году он создавал свои картины из стереометрических элементов, абстрагируясь от натуральных объектов, напоминая этим Жозефа Леже и его эксперименты.   В конце концов, Малевич остановился на максимально абстракции. Это даже не была техника картины, это было то, что сам Малевич называл «чистой необъективностью».

 

Казимир Малевич. Спортсмены. 1932.

 

Малевич привлек к себе группу молодых художников, таких как Родченко, который был во много фанатичен по отношению к геометрической эстетике, его конфигурации созданы с помощью компаса и линейки, в них нет чистоты и естественности, а есть определенный характер декоративной конфигурации. В 1920 году Родченко декларировал, что живопись умерла и обратилась к типографии, рекламе, и промышленному дизайну.

Лисицкий (1890-1941) учился в Дармштадской технической школе, в период от 1909 до 1914 гг. В 1919 году конструкций Малевича создал ряд стереотипических элементов.

К 1922 году движение Супрематизма, которое начал Малевич, совместно с более основательным течением «Стейл» стало сильно влиять на европейское искусство в целом.  Лисицкий и Мохоли-Наги представили эти идеи Баухаусу. Малевич посетил школу Баухаус в 1926 году и его книга «Необъективный мир» (Москва, 1915) была опубликована в немецком переводе школой Баухаус в 1927 году. Посредством школы Баухаус новые идеи обогащали современный дизайн и архитектуру.

 Анти-сентиментальное искусство с акцентом на геометрической архитектуре живописи получило настоящим заряд от русского Конструктивизма, который сочетался с Супрематизмом в отношении исследования трехмерного пространства, другими словами, оно было ближе скульптуре, а истоки такого искусства лежали в недрах Кубизма и Футуризма.

В 1913 году Пикассо делал трехмерные коллажи, создавая рельефы из дерева, стекла, и других материалов.

Ранние работы 1912 году Боккиони, а также в его манифесте футуристической скульптуры, декларировалось, что скульптура должна отойти от традиционных материалов, не ограничиваться только одним материалом, но использовать стекло, дерево, картон, металл, и т.д. Идеи футуризма в отношении объекта и среды создали новое течение скульптуры с помощью мобильных конструкций. Идеи Архипенко (1911) были использованы русскими художниками и скульптурами, которые придали этим идеям определенный абстрактный уклон. Владимир Татлин (1885), ученик Ларионова, сделал свой первый абстрактный барельеф из стекла, металла и дерева. Затем, в 1915 году, он повесил свои произведения на проволоку, представляя их так, а к 1919 году заинтересовался архитектурой, задумав Монумент Третьего Интернационала. Мощь направления Татлина была приобретена заново в 1917 году, когда братья Наум Габо и Антуан Певзнер возвратились в Москву, после начала революции. Певзнер, художник, встретил Архипенко в Париже, Габо, который обучался математике в Мюнхене, создал математические модели. К началу войны они оказались в Норвегии, в 1915 году они стали создавать барельефы репрезентативными, но затем стали более абстрактными. Конструктивизм Татлина был исключительно важным влиянием для русского Конструктивизма, в общем.

Как и Супрематизм, Конструктивизм привел к распространению абстрактного искусства.

 

Эль Лисицкий. «Клином красным бей белых». 1919.

 

Русский модернизм стал укрепляться ко времени, которое можно обозначить, как «начало Революции».  До 1921 году Конструктивизм считался искусства пролетарской революции, так ярко и очевидно он «повествовал» о восстании масс. Троцкий и Луначарский активно поддерживали это направление в искусстве. В 1921 году, когда Ленин провозгласил новую экономическую политику, русское правительство стало скептически относиться к современном искусству, так как это искусство не могло проводить политическую пропаганду. Ленин, который в Цюрихе наблюдал за искусством дадаистов, (он жил рядом с кабаре «Вольтер»), называл русские модернистские группы художников – «левыми инфантильными отклонениями». Такое мнение Ленина в общем-то положило конец русскому Конструктивизму.  В 1922 году Кандинский, Габо, Певзнер, Лисицкий покинули Россию и уехали в Берлин. Кандинский получил признание в школе Баухаус, Габо оставался в Берлине до 1933 года, Певзнер уехал в Париж, Лисицкий работал в Берлине, Ганновере и Швейцарии, рано познакомившись с Ван Дусбургом из датской группы художников «Стейл».

Таким образом, русский Конструктивизм оказал колоссальное влияние на архитектуру и промышленный дизайн Европы.

 

Литература:

1. Е. Газарова. Русский импрессионизм. Москва, Молодая гвардия, 2025
2. Наталья Кортунова, Анна Савченкова, Сергей Лушкин. 1890—1894. Выставка «После импрессионизма. Русская живопись в диалоге с новым западным искусством», Государственный музей Пушкина, Москва, 2025