Искусство

 

(о выставке «Чистый концепт: Цвет. Звук. Линия»)

 

Цвет, звук, линия – взгляд на искусство сквозь микроскоп, исследование основных составляющих искусства, его глубинных первооснов. Чистый (который может также пониматься как очищенный) концепт оголяет анатомию художественного произведения, позволяет заглянуть внутрь конструкции, за ее кулисы. Там, за пределами внимания воспринимающего, покоится фундамент материи – сгущение первичных протосмыслов, еще нерасшифрованных высказываний, мимикрирующих под молчание. Необходимо всмотреться/вслушаться/вдуматься, чтобы распознать микрооснову творимого. Необходимо приложить усилие для дешифровки.

Человек создающий приоткрывает дверь в свою мастерскую, предлагая субъекту извне подсмотреть происходящее там; это попытка дуального познания искусства – через рассудок внешнего субъекта и через свое собственное сознание, творимое вслед за произведением.

Ассоциация «Антиподы» и Альманах «Черновик» представили совместный проект – коллекцию работ под общим заглавием «Чистый концепт: Цвет. Звук. Линия». В проекте приняли участие 25 художников и поэтов из разных стран: Михаил Богатырев (Франция), Татьяна Бонч-Осмоловская (Австралия), Тамара Буковская (Россия), Всеволод Власкин (Австралия), Михаил Вяткин (Россия), Николай Вяткин (Россия), Тим Гейз (Австралия), Борис Гринберг (Россия), Марко Джиовеннале (Италия), Эльвина Зельцман (США), Гали-Дана Зингер (Израиль), Юрий Зромович (Украина), Александр Жуков (Россия), Сергей Ковальский (Россия), Эдуард Кулемин (Россия), Рафаэль Левчин (США), Виктор Махараджа (Россия), Вилли Мельников (Россия), Валерий Мишин (Россия), Александр Очеретянский (США), Алдо Тамбеллини (США), Эндрю Топель (США), Александр Федулов (Россия) и Евгений В. Харитонов (Россия).

«Концептуальная выставка, задуманная нами, включает основные ингредиенты сущности искусства. Искусства как такового, - пишут в предисловии кураторы выставки Т.Бонч-Осмоловская и А.Очеретянский, - Вглядеться, различить, раскрыть. Материя густая, но открывается навстречу всматривающемуся. Жизнь сказуема. Непредсказуема во всем ее разнообразии. Понятно, что буквальное – не есть ОНО САМОЕ. Но и подразумевающееся – не всегда разумеющееся».

Постмодернистская оппозиция означающего/означаемого выходит на новый виток. Художник представляет вниманию воспринимающего микрочастицы искусства, сопровождая их той или иной интерпретацией, однако учитывая беспомощность единственно подразумевающегося. Множественность коннотаций естественна, поскольку перед нами именно «чистый концепт» (попытка почувствовать «ОНО САМОЕ»). Поняв микро-, можно понять макро-. Метаматерия, в сущности, отражение субатомных частиц.

Однако, нужно именно систематическое представление концепта. «Градация необходима, – продолжают кураторы, – чтоб не захлебнуться, не утонуть в неудержимом половодье работ. Так же необходимы и пояснительные тексты к каждой из представленных серий работ всех участников нашего действа».

            С различностью интерпретаций мы сталкиваемся в открывающей экспозицию серии работ Александра Федулова под общим заглавием «Лед – и – лед». Сам автор, говоря о выбранной концепции, пишет в заключение: «Но могут быть и другие прочтения. Акценты расставлены». Перед нами, по словам А.Федулова, «роман в шести книгах», каждая книга которого – фотография и строка, вступающая в диалог с ней. Это симбиотическое произведение, изображающее посредством визуального образа и слова метаморфозу льда, акциденции или субстанции (?): «ЛЕД-И-ДЕД // ЛЕДИЛЕД-А // ЛЕДИЛЕД-АХ // ЛЕДИЛЕД-ДА // ЛЕДИЛЕД-ДАО // О-ЛЕДИЛЕД». У воспринимающего субъекта есть выбор – принимать авторское объяснение или нет; а также – опираться на акциденцию или на субстанцию.

В сущности, произведение А.Федулова – двумерная поэтическая композиция, учитывающая все возможные варианты читательской интерпретации. Остается только вчувствоваться в происходящее и сделать выбор. Или не делать оного и сесть сразу на все стулья, но внутри различных пространств.

            С иным подходом к проблеме цвета/звука/линии мы встречаемся в диптихе Александра Очеретянского «Фото – концепт – поэзия».  «Стихотворение может быть чем угодно, в т.ч. фотографией, – пишет в предисловии автор, – Фотографией с изображением дождя. Дождь может быть в виде листо-пада, снего-пада, свето-пада, водо-пада, пада….. Одно дело – сказать, другое – показать».

Перед нами триединство фотографий (превращенное в диптих)  или сегментированный поэтический концепт, высказанный через изображение. Первая фотография – это вариация на тему линии и цвета; прорастающее растение являет собой метафору рождения-продолжения жизни, т.е. рождения в мир воздуха, но продолжения своего вектора в мире земли (отсюда корень, находящийся в центре композиции). Вторая фотография существует на стыке цвета и звука. Мы видим застывший в невесомости дождь; третья – в сущности, тот же дождь, на этот раз спрятанный за изображением цветущих растений, вцепившихся в вектора стеблей – чистый цвет компилируется с чистой линией.

Динамика, наблюдаемая при изучении диптиха, - это динамика роста вдоль предложенного автором направления; это супрематическая синестезия, в пределах которой при помощи простейших частиц искусства, направленных на различные формы восприятия (прежде всего, зрение и слух), автор создает синтетическую модель мира. Диптих А.Очеретянского направлен (и направляет воспринимающего) в самую глубину этой модели, остается пройти по лабиринту (вниз по кроличьей норе), как мантру, повторяя слова автора «Да здравствует рожденный умереть!».

В работах Всеволода Власкина из коллекции «waterseries»вынесенный в заглавие выставки концепт представлен иначе – здесь, par excellence, работа с «чистым цветом». Причем, что немаловажно, автор работает именно с природными красками, возникшими в результате симбиоза воды и свето-цветовой игры отражения на ее плоскости. Искривленное пространство водяной ткани, «гиперпродуктивной и в то же время минималистической», по словам автора, захваченное фотообъективом, изображает оптическую игру на микроуровне.

Сквозь обладающую множеством мифологических коннотаций воду воспринимающий глаз чувствует одновременно минималистичность, даже аскетичность (приемов, захваченных в фотографию объектов, цветовой гаммы) и, наоборот, эпичность, всеохватность (темы произведения, масштаба цветовой концепции, опять-таки мифологического компонента). Так, природное сияние само, без всевозможной ретуши и корректировки, создает произведение искусства, находящееся где-то на стыке фовистского полотна и абстракции; задача поэта-художника структурировать увиденное, дабы оно могло впоследствии превратиться в художественное высказывание.    

Перед циклом работ Гали-Даны Зингер «Гамадриады, или безуспешные деревья» помещено довольно большое предисловие/эпиграф, представленное в виде фрагмента моралите. В предисловии природа деревьев рассматривается иронично и, так сказать, с постмодернистскими интонациями. Однако при более детальном погружении в фотоработы цикла «Гамадриад», воспринимающий субъект сталкивается скорее с некоторой философической меланхолией, нежели с иронией.

Любопытно заглавие серии работ: гамадриада  – древесная нимфа, персонификация души дерева, умирающая вместе с ним. В отличие от обыкновенной дриады, гамадриада рождалась и умирала вместе с деревом, была неотделима от своей древесной оболочки. «Безуспешность» гамадриады может пониматься как трагическая невозможность (вос)соединения со своей исконной материальной формой. Или же возможно трактовать их «безуспешность» иначе: принимая за основу оппозицию «дриад – гамадриад», очевидно предположить, что с этой точки зрения, дриады успешны, а гамадриады – нет; т.е. невозможность жить вечно, не умирая вместе со своим древесным телом трактуется как невозможность стать частью истинного дерева, безуспешность воплотиться.

Несмотря на многозначительную безуспешность, мы отчетливо видим их лица сквозь древесную кору. Это призраки генеалогического естества жизни. Поэт предлагает воспринимающему субъекту проследить само возникновение лиц на толще древесины. Каждая фотография – строфа единого поэтического произведения (так можно заключить, основываясь на уже упомянутом высказывании А.Очеретянского, что «стихотворение может быть чем угодно, в т.ч. фотографией»); каждая фотострофа – новый этап явления лика гамадриады. Зыбкие, еле заметные очертания первых фотографий постепенно (по мере передвижения от одного изображения к другому) преобразуются в более отчетливые пятна глаз, бровей, носа, рта и проч. – в последних строфах. Вслед за очертаниями меняется и выражение древесных лиц – от распахнутых глаз, выпученных от удивления, мы продвигаемся к сосредоточенному взгляду, затем – к задумчивой и вместе с тем трогательной меланхолии, и, наконец, через испуганное отчаяние – к печали двух сросшихся гамадриад. Душа древесного тела находит свое материальное воплощение в этих сиюминутных полуабстрактных портретах, несмотря на свою безуспешность, и в итоге – беспомощность.

Совместная работа Эльвина Зельцмана и Рафаэля Левчина «Переход» также опирается на фотокомпозицию, и вновь (вслед за работами Власкина) мы сталкиваемся с эпической темой воды, представленной во всем множестве возможных коннотаций. «На стене – лист фольги, символизирующий воду (мировой океан, границу нижнего и среднего миров  etc), – сообщают в предисловии авторы «Перехода», – Рыбы и маски – архетипы. Р.Л. постепенно разрушает этот ассамбляж, отделяя одну деталь за другой. Э.З. фотографирует процесс, затем предлагает: серию сделать наоборот – от фотографии пустой стены до фотографии ассамбляжа полностью, т.е. воссоздать творение, а не разрушение».

Таким образом, мы сталкиваемся с палиндромным по своей сути процессом творения, изначально задуманным как классическое футуристическое мирсконца, но впоследствии направленным обратно – т.е. вспять разрушению. Подобно картинам Дж.Поллока или В. де Кунинга, в «Переходе» важен именно процесс творения – от простейшего пространства пустого холста (в данном случае – листа фольги) к сложносочиненному ассамбляжу на поверхности мирового океана. «Переход» осуществляется в шесть этапов – сначала на холсте воды возникают одна за другой рыбы, затем – поэтапно появляются три маски – три языческих лица (точнее – протолица), смотрящие сквозь первичную материю и, в конце концов, вылезающие за пределы выбранного сегмента пространства. Однако не следует забывать о сказанном в предисловии – изначально процесс шел в обратном направлении, т.е. воспринимающий сам выбирает направление, в котором ему «читать» предложенный авторами визуальный текст – по пути разрушения или же по пути созидания.

Вслед за дуальной композицией «Переход» нашему вниманию предлагается иной процесс деформации, тематически связанный с предыдущим – это динамика сращения архетипов Великой Богини и Кентавра. Так появляется «Богиня-Кентавресса»; ее рождение происходит на наших глазах подобным же парадоксальных образом, как только что возникали архетипические лица на плоскости океанической глади. Художники показывают анатомию архетипа, самые корни метаметафоры – нижнего и среднего мира в первой серии работ, среднего (человека) и верхнего (божественного) – во второй. Вероятно, «Богиня-Кентавресса» имеет самое непосредственное отношение ко всем уровням мира. Правда, это лишь один из возможных подходов к рассмотрению «Перехода».

В абстрактной композиции Александра Жукова «3146 знаков числа ПИ» мы наблюдаем чистый математический концепт. Созданная при помощи графико-математических манипуляций, работа вновь изображает (хотя, безусловно, здесь отнюдь не только изображение) процесс, явление динамики. За полным разъяснением необходимо обратиться к самому автору: «Картинка «Знаки числа ПИ» генерируется программой, работающей вместе с текстовым файлом «1000000 signofpi.txt», где хранятся десятичные знаки числа Pi. Файл со знаками взят из свободного доступа на сайте tripnet.se. Нажимая на кнопку «+», можно добавлять на картинку изображение очередных 13 знаков числа Piв виде цветного отрезка, который вычисляется следующим образом: абсциссы и ординаты концевых точек отрезка определяются трехзначными числами (по 3 цифры на координату), а последней 13-ой цифрой кода интерпретируется цвет отрезка. Режим экранного пера pmNot. Ширина каждого отрезка 20 пикселей». 

Таково буквальное изображение числа ПИ, созданное при помощи математического приема. В результате, мы получаем изображение формулы, т.е. числовая теория, умозрительная по своей сути, приобретает линейно-цветовой портрет. С точки зрения искусства, абстрактная работа зиждется на логически обоснованном фундаменте, не теряя при этом своей именно художественной ценности. Достаточно взглянуть в глубину объемной паутины, внимательно изучить ее контуры, чтобы почувствовать эстетический компонент сложной логической конструкции, построенной художником на наших глазах.

Также работает над чистым концептом Алдо Тамбеллини, но в области кинематографии. Его работа «blackout2»  (приблизительный перевод – «затемнение») – это написанный вручную монохромный фильм из серии «Черных фильмов». Вниманию субъекта представлен кадровый диптих – два изображения абстрактных архифигур: единая волнообразная линия, напоминающая кардиограмму, на первом снимке, и множество точек/окружностей – на втором.

Алдо Тамбеллини работает с первичной природой кинематографа, подобно Хансу Рихтеру; но Рихтера интересовал супрематический микромир геометрических фигур, а Тамбеллини использует символы фигур, одновременно хаотичные и подчиняющиеся некоему порядку, исследуя при этом субатомный уровень кинематографического искусства. Его минималистические изображения растут из сердцевины материи, корнями впиваясь в ее тело, будучи неотделимыми от ее метафизической сущности.

Валерий Мишини Тамара Буковская представлены на выставке целым рядом необычных работ под общим заглавием «Snapshots» («моментальные снимки/кадры»), которое можно понимать сразу в двух значениях – фотографическом и кинематографическом. Серии работ ниспослано предисловие: «Вы еще не успели подумать – я сказал, вы еще не успели открыть рот – я понял».

Утверждается первичность художественно высказывания перед всем происходящим, первичность даже перед мыслью, идеей. Созданные кадры осуществились задолго до мысли о них, они обгоняют время своим появлением, поскольку поэт уже все понял и уже все сказал, в то время как миру еще нужно подумать и попытаться открыть рот. Диапазон представленных работ чрезвычайно широк – от пестрого примитивистского постмодернизма до минималистической сухости и молчаливой иронии.

В двух композициях помимо изображения помещается текст, который может трактоваться как ключ к пониманию той или иной вещи. Так, например, портрет человека в очках сопровождается следующими словами: «Соломон, режим и воздержание, посмотри на меня, увы…». Художественное высказывание, являющееся частью общей визуальной конструкции, помимо прочего может восприниматься как обособленный поэтический текст, вступающий в диалог с изображением.

В совместной работе Бориса Гринберга и Татьяны Бонч-Осмоловской «Хокку-минус» концепция первичной материи предстает в вакуумном обличии. Уже упомянутая в заглавии «минусованность» намекает на последующее исчезновение. Цикл «хокку-минус» – это шесть стихотворений Гринберга и шесть визуальных работ Бонч-Осмоловской, соотнесенных так или иначе с текстами коллеги. Однако фокус состоит в том, что в центре каждого изображения должно было находиться по одному двустишию Гринберга, но стихи были сознательно стерты. Теперь нам остается лишь догадываться о существовавшем порядке и пытаться мысленно его восстановить, бесконечно вчитываясь в текст и затем всматриваясь в визуальную оболочку:

 

            В предисловии к серии работ приводится следующее объяснение выбранной концепции: «Размышляя над этими двустишиями, Татьяна создала визуальные стихотворения. Затем тексты были скрыты, так что осталось только изображение – знаки отсутствующего письма, звуки утраченного стихотворения. Белизна в центре изображения заполнила слово, смысл утерян, растворен в этих листьях, песчинках, узорах на коре. Однако он существует – и даже восстановим – ведь ничего не пропадает, а слова не стерты, но скрыты непрозрачным белым слоем поверх слоя письма. Увидеть их невозможно, но стоит знать, что они есть – и можно попытаться соотнести с приведенными выше текстами – и даже надеяться на верно соответствие».  

Обрамляющие белую пустоту, треугольники различной цветовой гаммы напоминают кубистический витраж, архаическую платформу для излагаемого слова. Долго и сосредоточенно изучая эту ромбовидную белизну, вероятно, можно почувствовать располагавшиеся там строки, и восстановить порядок, т.е. самостоятельно пересоздать когда-то существовавшую амбивалентность визуального и словесного смысла. Погружаясь в созерцание, субъект становится частью композиции.

«Лингвоообои и лингвогобелены» Вилли Мельникова– это визуализированное размышление о первичной форме языка. Поэт и художник апеллирует к различным языковым структурам и, в конечном итоге, принимается рисовать буквенными символами, строя леттристские многоязычные композиции. Это запечатленный процесс поиска первоязыка, но на этот раз не (или не только) через заумь, но через объективированный символ.

«Мой авторский жанр «Лингвогобелены» (languagescarpets) для меня  - символ преодоления взаимонепонимания/взаимоподминания, - объясняет в предисловии автор, - Нет разных языков: есть лишь лень понять друг друга. Когда у меня пишутся многоязычные поэзокартины, ощущаю омногомеривание моих взоров в себя и во сне. И тогда «синдром антиподов» эволюционирует в «Симбиоз контрастов», помогая непохожестям вчитаться/вчувствоваться друг в друга. Образуется некая анти-Вавилонская башня – иммуно-терапевтическое средство от не-встречия смыслов». Каждый из восьми «лингвогобеленов» - это беседа нескольких языков, где каждый участник говорит разным цветом. Так, разрушаются языковые разграничения, и единственным отличием реплик становится их визуальный облик – цвет и знак. В остальном же, хоть и продолжая звучать по-разному, они говорят на одном и том же языке.

Платформой любого словесного высказывания является акт говорения – артикуляция или метод записи. Как бы ни отличалась заумная речь от нормативной, она все же подчинена той же структуре, т.е. написана буквенными знаками, наделенными теми или иными смыслами. Асемическое письмо очищено от всякого порядка; оно не подчиняется никаким логическим законам и, в сущности, находится вне пределов языка, либо частично с ним связано. Таковы три серии работ Марко Джиовенале «Асемическое письмо и цифровое арбрю».

«Здесь представлены три серии работ, - пишет автор – Две лежат в русле асемического письма, и одна в некотором виде цифрового арбрю (artbrut), в котором я стал работать после того, как на протяжении нескольких лет, особенно в 90-х, работал в «обыкновенном» арбрю, с пером и чернилами. Серия, называемая «6 рисунков», включает это вид работ, в таком наивном стиле. Обычно я изображаю крошечных существ, сражающихся за свое собственное значение. С другой стороны, во всех моих асемических работах я воспроизвожу не поддающиеся расшифровке и нечитаемые знаки и неизвестные алфавиты. «Глификл» (Так озаглавлена движущаяся асемическая конструкция, первая из представленных на выставке работ. - Д.Б.) показывает метаморфозу самих знаков (glyphs) и букв. «Пояснительные записки» (Цикл из четырех работ. – Д.Б.), возможно, дают важную информацию о ряде совершенно недосягаемых объектов и существ. Как, например… абстрактное письмо».

Первичное примитивное или наивное искусство всегда сопряжено с первичным же языком или протоязыковой структурой. В данном случае, асимическое письмо напрямую связано с примитивом, оно наделяет языком наивную структуру изображения. Иными словами, в работах Джиовенале визуальный образ получил возможность говорить вслух – на собственном языке.

Заглавие серии художественных работ Некода Зингера «Грязный концепт» полемизирует с общим заглавием выставки. За основу цикла работ, действительно, взят «грязный концепт» - библейская история о чечевичной похлебке, до сих пор воспринимаемая довольно неоднозначно.

Серия картин задумывалась как часть концептуальной выставки середины 90-х, так и не осуществившейся в Музее Израильского Искусства в Рамат-Гане. «Грязный концепт» – это экспрессивный вызов, интеллектуальное противодействие окружающей действительности. «Анархистское желание взорвать изнутри это тоталитарно-бюрократическое построение, подвигло Г.-Д. и Н.З. (Гали-Дана Зингер и Некод Зингер. – Д.Б.) на создание «грязного», совершенно персонального, концепта, - сообщает автор, - объединяющего все команды всех инструкторов (кажется, их было от семи до десяти) и тем самым сводящего на нет их попытку столь дешевыми средствами присвоить себе право первородства».

«Грязный» натуралистично-экспрессионистский концепт цикла Некода Зингера выполнен в красных тонах. Отсюда второе заглавие  – «Любовь к красному»  – связанное с цитатой на древнееврейском языке, приведенной в первой иллюстрации цикла: «Дай мне поесть красного, красного этого…». В конце серии «Грязного концепта» приведено наглядное пособие по приготовлению той самой чечевичной похлебки.

«Цветослов Трансрадуги»– так называется серия работ Сергея Ковальского. Эти работы, по словам художника, «представляют концептуальное видение мира. Оно заключается в том, что ноосфера геометрична, как кристалл. Земные стихии: Огонь, Вода. Земля и Воздух соединяются в нем и меняют свой цвет соответственно каждому периоду жизни человека или состоянию его души. В каждом из периодов преобладает один из семи цветов Ауры. Все вместе и в равном соотношении мы можем их наблюдать только в семицветной радуге. После смерти человеческого тела, душа человека продолжает свою жизнь проходя те цвета Ауры, которые невидимы в ней человеку при жизни его физического тела: белый, серебряный, черный и золотой. Все 11 цветов составляют Трансрадугу земной жизни тела и души».

            

Сергей Ковальский "Цветослов Трансрадуги"    

Это комплекс словесно-цветовых композиций, в основе которого опять-таки лежит протосмысл, глубинный фундамент материи и духа. Вглубь визуальных пространств помещены стихотворные строки: «Было время // не было воздуха // теперь его много / но // НЕТ // времени». Стихи подчиняются визуальному порядку Трансрадуги, они располагаются внутри той или иной фигуры, в соответствии с ее исконной формой, не ломая ее пределов. Геометрическая форма лежит в основе языка; для ее познания нужно вчитаться в поэтическую речь. Иначе не отыскать ключа к этой двери.

Помимо отдельных художественных серий, на выставке также представлены объекты бук-арта Ольги Платоновой (Митрич) и Михаила Богатырева (Богатырь) – «Книги о художниках». Две визуально-поэтические книги или две части общего концепта, озаглавленные соответственно – «Симптомы крестообразности» и «Ы пятно». Обе книги строятся по общему принципу: каждый лист состоит из двух сегментов – текстовое сообщение и визуальный образ, связанный с ним. Каждому изображению ниспослан комментарий, отчасти разъясняющий происходящее в книге, отчасти запутывающий читателя/зрителя.

Например, к одному из изображений (текстовое сообщение: «НДА – А…») дано следующее разъяснение: «Самодостаточное пятно задает параметры надписи (лист А 4b). И действительно, шелкографический отпечаток на листе А 4b отчетлив и самодостаточен, так что деятельному сомнению художника здесь не за что уцепиться в плане поправок. Поэтому червь сомнения проникает через тонкую перегородку между первой и второй сигнальными системами и утверждается в слове («Нда-а-а»)». С одной стороны, подобное замечание, действительно, направлено на непосредственное разъяснение происходящего в поэтико-живописном пространстве белого листа, с другой стороны – это запутанный лабиринт интерпретаций и неразгаданных (не могущих быть разгаданными) загадок.

Так, в первой книге/части концепта мы наблюдаем метаморфозу фразы «Давайте будем называть художником каждого, кто сидит на этом стуле», которая, в конце концов, превращается в короткое «Давайте!»; а во второй – вперемешку с плавучее-певучими рядами «ыыы ыыы ыыы» подвергается деформации утверждение «Было бы ошибкой думать, что все, присутствующие здесь – художники», в финале уменьшенное до «Бы!..».

В довольно ироничном предисловии к совместной работе Михаила и Николая Вяткиных «Борьба с серьезностью» вновь звучит некоторая полемика с основной идеей выставки: «Для нас визуальная поэзия, как и традиционная поэзия, может быть таковой лишь при отсутствии целеполагания. Этим визуалка принципиально отличается от плаката или иллюстрации. Поэтому, на наш взгляд, думать о каком-то «концепте» во время создания картинки, было бы весьма странно. Но, когда внутренние страсти по работе улягутся, почему бы не пофантазировать о том, как она была сделана». Далее приводится именно такая «фантазия», т.е. авторы сами блуждают в поисках интерпретаций своих же работ.

Акт создания снова становится первичнее самого объекта искусства; запечатленные рефлексии художников существуют сразу в двух формах – в форме визуального произведения и в форме непосредственного сопроводительного высказывания (предисловия).

Перед нами ряд визуальных работ, так или иначе обращающийся к традиции исторического авангарда. Например, в газетно-цифровом коллаже узнаются дадаистские картины, «Андрей Козлов садится на корабль» пропитана концептуализмом, а визуальное стихотворение «Наш с Миро флаг», действительно, обращается к сюрреалистической эстетике сквозь примитивизм картин Миро. Такова интертекстуальность работ Михаила и Николая Вяткиных. В стихотворных строках из пространства «Наш с Миро флаг» мы читаем: «На Луне – Улитки  На Луне – Метро // У Луны На Небе – Горизонт Миро // Уморы И Омары И Агар-Агары // На Пару Под Гитару Рассказывают       Хро». Абсурд, переплетенный с сюрреализмом и заумью, - вот тот язык, на котором написаны эти визуальные стихи.

Прежде мы видели в основном произведения, так или иначе интерпретирующие либо цветовой, либо языковой, либо геометрически-линейный аспекты «чистого концепта». В работах Эндрю Топеля мы встречаем звук; его явление происходит уже в заглавии: «Звук становится видим».  Топель вскрывает тело звука и зарисовывает/изображает увиденное. Перед нами четыре звуковые композиции: но их нельзя услышать, можно только видеть. Становясь видимым, звук тотчас же перестает звучать. Но воспринимающий субъект может восстановить его звучание по представленным анатомическим схемам.

Парадоксальным в этой серии работ является еще и тот факт, что не только звук приобретает визуальное воплощение, но и беззвучие тоже становится видимым. Ведь два первых изображения – это именно визуализированное беззвучие, которое обладает не менее прихотливой структурой, нежели звучащий звук. Значит, и беззвучие можно изобразить; значит и оно воспринимается как некий шум, поскольку абсолютную тишину вряд ли можно понять столь экспрессивно. Но вслед за беззвучием возникает видимый звук, а затем – и руки творца, его создающего. Серия Работ заканчивается вещью под названием «Маэстро»: две руки по крупицам собирают сложную конструкцию звука.

Совместная работа Евгения В. Харитонова и Тима Гейза «Асембиент» – это уже произведение на грани звука и слова. За основу вновь берется асемическое письмо, но на этот раз мы можем услышать его мелодию. В предисловии авторы объясняют свою концепцию следующим образом: «Притягательная сила асемического письма – в его многовариантности, в смысловой полифонии, податливом слиянии с другими формами и форматами. Примерно год-полтора назад авторы пришли к пониманию пластичности и… анимационности asemicwritings. Как следствие, возникла идея создать серию живых асемических письмен. Как ни странно, но труднее всего оказалось услышать их, сочинить к ним нужный звук. У абстрактной живописи есть своя мелодия, но ее важно расслышать. в конечном итоге появилось, как кажется, новое визуально-музыкальное направление – асемический эмбиент».

Медитативная мелодия синтезируется с абстрактным визуальным рядом. В то время как В.Шерстяной сам озвучивает свои асемические вещи (т.е. сопровождает голосом процесс их творения), Евгений В. Харитонов и Тим Гейз обнаружили иное звучание для метаязыковой абстракции: необходимо дать протобуквам говорить самостоятельно, и тогда возникнет их уникальное звучание. И тогда воспринимающий сможет увидеть новые уровни синестезии – звучащую абстракцию и говорящую (на неизвестном языке) музыку.

С метаязыковой абстракцией мы сталкиваемся и в видео-работе Эдуарда Кулемина «Замуть». Метаморфоза тайных смыслов, претворенных в визуальные образы переливается на экране. Это «замуть» - неизведанная структура высказывания, растущая из сердцевины абсурда, абстракции, образованная от слов «заумь» и «муть».

«Поиск новых смыслов – одна из главных задач художника, - объясняет Кулемин, - В эпоху тотальной экспансии искусства во всевозможные сферы деятельности человека зона смысловых манипуляций расширяется безгранично, вытесняя творческий потенциал в область абстракции, бессмыслицы и абсурда. В замутненном хаосом мыслей сознании художника вызревает плод воображения: «Смысла нет». «И не будет», - подсказывает ему интуиция. Однако, внутренний противоречивый посыл: «Что-то в этом есть», - вселяет надежду и порождает новые смыслообразующие вибрации». Именно в этом отчаянии и одновременно – недоумении творит художник: смысла нет, но смысл почему-то есть.

Далее мы погружаемся в «Кислотное кино» Виктора Махараджи – покадровое развитие абстракции – деформация фотографии и ее превращение в совершенно иное изображение. Реалистичный пейзаж постепенно размывается, и сквозь разноцветные полосы (в которых сначала узнается исконная цветовая гамма, а затем не узнается ничего, кроме неизбежных черно-зеленых полос) лишь изредка проглядывает ассоциация с первичной структурой. Кадр за кадром смывается изображение, чтобы потом превратиться в бытовое. В дополнение к «кислотному кино» на выставке также представлены экспериментальные композиции Махараджи – радикально-абстрактная музыка идеально сопровождает визуальный ряд не менее абстрактных кадров.

Закрывает выставку анимационная работа Юрия Зморовича «ZMORROWBANIMATION», исследующая сквозь чистый концепт всевозможные комбинации звука, цвета и контуров изображения. «Поле моего бытия – первозвук, первоцвет, первообраз, - комментирует свой фильм Зморович, - На самом деле – утопическая попытка манифестировать стремление к той самой тонкой острой грани ЖИЗНИ-ЗНАКА. Не жизнь В знаке, а – Жизнь в своей переливающейся полиморфности, выбрасывающая на берег осколок ли, частицу ли, от-блеск своего избыточного величия и необъятности».

Работа с первоосновой искусства, очищенной от прочей наслоившейся впоследствии шелухи, изучение глубинных течений – таково поле размышлений Зморовича. Полиморфные псевдофигуры, время от времени выходящие за пределы собственной абстрактности помещены в квазисемиотическое пространство Жизни-Знака, на стыке означающего и означаемого – вглубь переосмысленного постмодернизма.

Выставка «Чистый концепт: Цвет. Звук. Линия» – своего рода уникальное событие – для мирового авангарда, и для искусства вообще. Исследование первооснов искусства, его микроматерий, представлено во всем возможном (и не возможном) многообразии. Каждая работа или серия работ – это отдельный взгляд на вынесенную в заглавие проблему, это одна из множества интерпретаций искусства. Взгляд на материю художественного произведения через микроскоп чрезвычайно важен для полноценного познания ее природы. Благодаря устроителям и участникам выставки, у нас появилась такая возможность.