Лаборатория слова

 

 

 

Без постановки в контекст Шаламов как писатель находится в том же положении, что и предмет его описания.

Елена Михайлик, «Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения»

 

Walkę kończy śmierć, każda inna rzecz walkę jedynie przerywa.

Andrzej Sapkowski, „Pani Jeziora“

 

Joe’s foot! The kicking foot of the crazy mutant, Joe!

Clifford D. Simak

 

 

I. Где эта улица, где этот дом

 

Итак.

Проводя семинары по технике перевода, консультируя переводчиков с русского языка на латышский, немецкий и польский, переводя с русского и немецкого языков на латышский (язык страны проживания), я без зазрения совести пользуюсь довольно простым, правда, до сих пор так и не снискавшим популярности приемом: даже быстрый просмотр перевода художественного текста часто позволяет узнать про оригинальный текст такие вещи, которые при обычном, пускай и медленном чтении, не то чтобы ускользают, но тем не менее не фиксируются в сознании даже высокопрофессионального читателя.

А ведь сопоставление текста с его переводом естественным образом препарирует сам текст, выявляя его анатомию. Можно сказать, что это – вид аутопсии исходного текста. Иной вид – положить текст на музыку и слушать, как музыка дробит смыслы и звуки, чтобы затем собрать их заново под своим контролем: тот же перевод, только в профиль. Еще можно рисовать текст, танцевать текст, но это уже (еще?) в большей степени профанация, поскольку количество патологоанатомов, профессионально рисующих или танцующих текст, исчезающе мало по сравнению с числом тех, кто переводит или озвучивает.

«Всегда стыдно очнуться от безумия погони, подвешивая на спину дряблого зайца. Но эта взятая нами красавица и убитая не отымала охоты, и ее, мертвую, дать бы волю Соловью, он бы еще долго трепал», – писал Михаил Пришвин в рассказе «Смертный пробег» (1925). Признаюсь, бывает стыдно очнуться от расчленения какого-нибудь немудреного текста, особенно в проекции на эпоху и личность человека, его написавшего, но некоторые тексты, как и рыжая пришвинская красавица, никогда не отнимают охоты…

 

1. Нулевой цикл

 

На семинарах я обычно предлагаю участником пару тестов (для тестирования структуры фразы, а не участников): ять-тест и сцуко-тест.

 

Как известно, ненормативная лексика многозначна – русская в особенности: она даже не нуждается в приставках и суффиксах для передачи множества оттенков и нюансов (а уж с флексиями – туши свет!). Это делает ее вполне нейтральной семантически: будучи вставлены в предложение, междометия «сцуко» и «ять» не меняют его смысла, но служат лакмусовой бумажкой, своеобразным индикатором интонации. Если в переводе к соответствующим фразам можно привесить такое же слово, что и в оригинале (что, в сущности, не обязательно), то соседние фразы перевода могут быть сцеплены оригинальными интонационными крючками. (Что также не всегда обязательно, но…)

…Готовясь к (чужому) переводу на немецкий «Блистающих облаков» (1929) Паустовского, читаю в высшей степени поучительную статью Юлии Подлубновой «Константин Паустовский. Поражение модерниста» (2014).

Что не так с ним или что не так с рецепцией его произведений, и откуда берется ощущение поражения писателя с мировым именем?

Читаю, медленно: всё верно, все мотивы прослежены, все связи установлены, Гайдар и Грин на своих местах (без Гофмана, но нестрашно), но ответа нет.

И все-таки – компромисс, и все-таки – «доктор Пауст», и все-таки – поражение…

Поражение ли?

Читаю: и вдруг (да, вот так – вдруг!) молнией – пронзает.

 

Ждать ей пришлось недолго. Вскоре рявкнул гудок, у подъезда вокзала остановилась машина, и крепкий старик с орденом распахнул перед Наткой дверцу.

– И что за горячка? ять – выбранил он Натку. – Ну, поехала бы сцуко завтра. А то «дядя», «жалко»… «поезд в пять часов»…

– Дядя, – виновато и весело заговорила Натка, – хорошо тебе ять – «завтра». А я и так на трое суток опоздала. сцуко

<…>

Я ять однажды твой портрет видела. Ты сцуко стоишь, да Буденный, да еще какие-то начальники. А я ять нигде, ни на чем, сцуко никуда и ни разу. Тебе ять сколько лет? Уже больше пятидесяти, а мне сцуко восемнадцать. А ты – «завтра» да «завтра»…

– Ой, ять Натка! – почти испуганно ответил Шегалов, сбитый ее бестолковым, шумным натиском. – Ой, Натка, сцуко и до чего же ты на мою Маруську похожа!

 

Это не Владимир Сорокин, это – Аркадий Гайдар, невероятно нежная и волнующая (меня) «Военная тайна». Но на то она и военная ять тайна! сцуко

А в текст Паустовского ни единого матерного словечка не вставишь. Ни в «Облака» с их шпиёнами, ни в «Романтиков» с их войной. Кое-куда вроде бы лезут, но следующее предложение непременно вышибает их на противоходе: пробкой от шампанского.

Письмо Паустовского обладает специальным свойством, отличающим его от письма Бунина, Набокова, Платонова, Булгакова, Солженицына, упомянутых в вышеупомянутой статье в качестве эвентуальных конкурентов. Структурные единицы его текстов не сцеплены аурами, иначе места сцеплений можно было бы расклинить и нащупать крепеж. Элементы текста взаимно изолированы, как бы упакованы в специальные оболочки. Если сравнить чтение с прогулкой – по лесу ли, саду ли, улице, – то почти всем/всему, кого/что мы там встретим, должно в чем-то лежать или стоять – в общем, храниться.

Кладбище или библиотека (в своем роде тоже кладбище) – таково их пространственное устройство (такова суть молнии), и вопрос «поражение или нет?» относим уже не к Паустовскому, а к культуре библиотек или кладбищ. А так получается, что нынче в основном не до культуры.

 

2. Чей это дом?

 

Пушкинская «Пиковая дама» (1833/34) переводилась на немецкий язык много раз. Среди авторов перевода Роман фон Будберг-Беннингхаузен (1841), Клара фон Глюмер (1873), Александр Элиасберг (1921), Михаэль Пфайфер (1951), Фред Отто (1963), Кай Боровский (1971) и даже модный переводчик Александр Ницберг (2020).

Первая фраза, известная никак не меньше, нежели толстовское «всё смешалось в доме Облонских», передана ими очень по-разному:

 

1834: Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова.

1841: Bei Narumow, einem Officier der Garde zu Pferde, wurde Karten gespielt.

1921: Beim Gardeoffizier Narumow fand ein Kartenabend statt.

1951: Bei dem Gardekavalleristen Narumow spielte man eines Abends Karten.

1971: Bei Narumow, einem Offizier der Gardekavallerie, spielte man Karten.

2003: Eines Tages wurde beim Gardekavallerist Narumow Karten gespielt.

2020: Es war ein Kartenabend bei Narumow, dem Gardekavalleristen.

 

Что, собственно говоря, не удивляет, поскольку впрямую перевести эту фразу на немецкий нельзя – из-за семантического спектра слова «однажды» и имперсональной формы сказуемого «играли» без подлежащего. (Да и то: To be, or not to be, that is the question можно перевести с английского на русский буквально, а существует, кажется, добрый десяток вариантов перевода).

Эта фраза станет ключом от двери в каморке папы Карло; но об этом после. Кстати: с учетом заявленной в эпиграфе темы упоминание папы Карло может показаться верхом цинизма, но если вспомнить, куда вела эта дверь – а вела она в другое измерение, всё не так уж плохо.

И да – «быстрое чтение» вынесено в заглавие оттого, что при хорошем знании оригинала бывает трудновато включиться в перевод, пусть даже очень достойный, и наслаждаться чтением медленным. Все время хочется заняться ловлей рыбки в мутной воде, то и дело удовлетворенно потирая руки: «А вот ошибочка!» А по-честному – ну как перевести знаменитое «как мог он обдернуться» (как это произошло, 1841; как мог он ошибиться, 1921, 1951; как мог он вытащить неверную карту, 1971; как мог он так обделаться, 2020) – как?

Но речь о другом – и бьющие по глазам уступки языку перевода отнюдь не принижают ни конкретный перевод, ни само занятие в целом. Зато именно эти уступки вскрывают уступы оригинала – его глубинные ребра жесткости, затянутые пластами текста, не слишком бросающиеся в глаза при самом медленном чтении. Заметил несообразность в переводе – глянул в оригинал – а там не понятый переводчиком синоним, выражение или конструкция, читателем на языке оригинала также не понимаемые опосредованно, однако воспринимаемые им, как носителем языка, непосредственно.

В продолжение истории Германна – самый, наверное, курьезный пример. Перед «домом старинной архитектуры», к освещенному подъеду которого одна за другою катились кареты, он спрашивает у углового будочника:

– Чей это дом?

Ответ звучит выстрелом (отчасти благодаря звонкому «ча»):

– Графини ***, – отвечал будочник.

Разные переводчики передают атрибутивный глагол в словах автора абсолютно одинаково:

 

1841: »Der Gräfin **,« antwortete der Mann.

1921: »Der Gräfin ***,« antwortete dieser.

1951: „Der Gräfin …“, antwortete der Wächter.

1971: »Der Gräfin ***«, antwortete der Polizist.

2003: Der Gräfin ***, – antwortete der Wächter.

 

(Ницберг предлагает вариант: – Das der Gräfin *** –, erwiderte der Wachposten [Этот графинин… – сказал постовой в ответ], – оригинально, но шибко мимо, как локально, так и в полномасштабно, ибо «Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла» он вынужден переводить, как все: Die Gräfin antwortete nicht. Hermann sah, dass sie tot war, – повторяя при этом недосмотр предыдущих переводчиков: «Герман видел, что она мертва», – в сей миг кровавый ни капельки нашей славы не щадя; не мог понять, сцуко.)

Antwortete – это Präteritum, он же имперфект, иначе говоря – простое прошедшее, могущее выражать как однократное, так и многократное действие (то есть и «ответил», и «отвечал» – но не разом, не одновременно; здесь как раз таки «ответил»). Пожалуй, слишком простое для такого простого ответа; ему не удается грянуть громом, сделать так, чтобы «Германн затрепетал». И дело не в одном звучном «ча» (могло бы быть: «ответствовал будочник») и не в том, что «отвечать», подобно моторно-кратным глаголам, отвечает одновременно как за краткое, так и за длительное действие (медленно, со значением отвечал… (…мать спрашивала, придешь ли ты ночевать?)), и даже не в том, что «отвечать» можно многими способами, включая сегодняшнее понятийно-бандитское «Отвечаю!»

Сам Пушкин строит фразу так, что перед «будочником» легко вклинивается словечко «себе» – образуя некий весьма непростой (одним лингвистам ведомо, какой) залог, – добиваясь тем самым длительно-усилительного эффекта: будочник «отвечается» перед Германном, вгоняя последнего в трепет.

– Вы пили с утра? – спрашивал полицейский.

 

3. Помост на котурнах

 

Кстати – раз уж всплыло бессмертное быть иль не быть.

Есть несколько переводов на английский язык открывающего семнадцатую часть романа «Доктор Живаго» стихотворения «Гамлет» (1946). Один из них выполнен Энн Пастернак-Слейтер, племянницей Бориса Пастернака (слева), другой – славистом Кристофером Барнсом.

The murmurs ebb; onto the stage I enter. I am trying, standing in the door, To discover in the distant echoes What the coming years may hold in store.   The nocturnal darkness with a thousand Binoculars is focused onto me. Take away this cup, O Abba, Father, Everything is possible to thee.   I am fond of this thy stubborn project, And to play my part I am content. But another drama is in progress, And, this once, O let me be exempt.   But the plan of action is determined, And the end irrevocably sealed. I am alone; all round me drowns in falsehood: Life is not a walk across a field.

Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске Что случится на моем веку.   На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можно, Aвва Oтче, Чашу эту мимо пронеси.   Я люблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль. Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь.   Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить – не поле перейти.

A hush descends, I step out on the boards, And leaning on the door-frame, I endeavor To perceive what the future holds in store, Divining it amidst the distant echoes.   Darkness, thousand-fold, is focused on me Down the axis of each opera glass. If it may be, I pray Thee, Abba, Father, Grant it: let this chalice from me pass.   I love and cherish it, Thy stubborn purpose, And am content to play my allotted role, But now another drama is in progress. I beg Thee, leave me this time uninvolved.   But alas, there is no turning from the road. The order of the action has been settled. The Pharisee claims all, and I'm alone. This life is not a stroll across the meadow.

 

Первый же сканирующий проход быстрого чтения обнаруживает: всё не так. Нет-нет, это не вечная русская жалоба на непонятость, смешанная с восхищением собственной непонятностью. Всё савсэм нэ так.

Нэт картынка.

Что за картинка?

Первая строка тремя штрихами – «Х» и «___» – рисует нулевую горизонталь, линию или плоскость (но не точку) отсчета: тишина, сцена. На сцене во второй строке воздвигают дверной косяк – вернее, стояк – и вдоль него в струнку вытягивается протагонист. Это вертикаль: «!». Затем четыре строки об одном и том же – о стреле, нацеленной и практически пронзившей тело, прислоненное к косяку (невольно задумываешься о характерном силуэте буквы «Г»). Здесь-то и возникает та трагическая точка, мимо которой требуется пронести Чашу (что хитро помещена в начало восьмой строки и ненавязчиво начата с прописной буквы). Дальнейшее тонет в фарисействе – все уже сказано, все намечено, конец (пути) неотвратим.

А в аглицком языке процесс рисования (выхода на сцену и бросания бумеранга ловитвы) не разбит по шагам; разбросанные в свою очередь по разным строчкам I am trying to discover и I endeavor to perceive дискредитируют идею стрелы; полная беда с соосностью биноклей; чаша вынужденно пишется со строчной буквы; наконец, чашу либо уносят прочь (take away this cup), либо она сама пролетает мимо (let this chalice from me pass).

Если бы не размазывание этих строгих линий, практически апеллесовых черт оригинала по первым двум строфам обоих переводов, не было бы ни повода, ни желания знать, где сидит… – пардон, на каком впечатляющем каркасе распят «Гамлет». И уже неважно, что проблема с чашей скорее всего техническая, поскольку переводы пытаются отразить пастернаковскую инверсию, но в силу отсутствия в английском языке такой свободы порядка слов, как в русском, впадают не в ересь, но в кашу из Матфея 26:39 (let this cup pass from Me по Библии короля Иакова или may this cup be taken from me по Новой международной версии) и Луки 22:42 (remove this cup from Me или же take this cup from me).

Хуже, что бинокли тьмы, вопреки стараниям переводчиков, не наперевес. Нет вызова – нет героя…

Возвращаясь к дому графини – имперсональную весомость ответа будочника можно четко передать словами «был ответ»:

»Der Gräfin ***«, war die Antwort.

(Wie konnte er so danebengreifen?)

 

4. Опыт медленного чтения

 

Возвращаясь к первому предложению…

Пора оправдывать эпиграф, хотя вряд ли кто-либо из дочитавших до этого абзаца до сих пор не сложил два и два.

«Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова».

Играли в карты у коногона Наумова.

В статье «„На представку“: интертекст и проблемы культурного контекста» (стр. 35–46 процитированной книги) Елена Михайлик пишет (приведенные ниже цитаты взяты мной из бесплатного ознакомительного фрагмента):

 

Варлам Шаламов начинает рассказ «На представку» словами «Играли в карты у коногона Наумова». Многие исследователи отмечали почти пародийное совпадение шаламовского зачина с первой фразой «Пиковой дамы» Пушкина: «Играли в карты у конногвардейца Нарумова».

<…>

В заметках «О прозе» и в других теоретических работах Шаламов постулировал необходимость прозы, которая сделает возможной прямую проекцию авторского опыта на сознание читателя, превратит читателя из зрителя в участника действия.

Результаты позволяют предположить, что Шаламову действительно удалось создать текст, который принимается аудиторией без зазора, как неприкрашенный, аутентичный, неоспоримый факт.

<…>

Автор объединяет в «кадре» «сцену» и «зал». Композиционный сдвиг обозначен переосвоением заданного в экспозиции противопоставления «свет – тьма». Свое неожиданное превращение из зрителя в персонажа рассказчик обозначает фразой: «Я вышел на свет».

Игроки, бывшие доселе единственными действующими лицами, объектом всеобщего внимания, становятся статистами.

<…>

Если мы перейдем к мотивной структуре текста, то обнаружим, что рассказчик, казалось бы, столь тщательно выстраивавший оглушительно неожиданный финал, одновременно рассеивал по тексту предупреждающие знаки, убеждая читателя ничего не принимать на веру.

<…>

И, наконец, сама игра изначально заявлена как жульническая, шулерская: «честная воровская игра – это и есть игра на обман…»

<…>

Мотив фальши, обмана, шулерства противонаправлен как буквальному прочтению – фабуле, так и «грамматическому», собственному значению композиции.

Эти три потока значений образуют тернарную, объемную и, как следствие, принципиально вариативную семантическую систему рассказа. Однако противоестественная – или естественная – связь между коногоном и конногвардейцем, заявленная первой фразой рассказа, добавляет к этой системе дополнительную ось координат, превращая пространство в четырехмерное…

<…>

Наумову удается немного отыграться, а затем он снова проигрывает все, в том числе и таинственную, так до конца и не разъясненную читателю «представку».

И здесь – в кульминационный момент – плавное течение семантического потока обрывается.

Убийство Гаркунова не «задано», более того, оно как бы противоречит закодированным в рассказе интертекстуальным значениям.

<…>

«Пиковая дама» заканчивается на очень схожей ноте. Лизавета Ивановна была бедной родственницей графини. После смерти капризной покровительницы она вышла замуж: «У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница».

Эти аллюзии изначально заявлены как «перевертыши»: и «Сорочинская ярмарка», и «Пиковая дама» завершаются – по крайней мере на уровне фабулы – посрамлением зла и счастливым браком.

Для рассказчика «На представку» видимостью благополучной развязки можно принять то, что в эту ночь умер не он.

 

«Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна» (Осип Мандельштам, «Разговор о Данте» (1933)). Обильное цитирование мне необходимо для того, чтобы «без зазора» принять и постараться передать дальше поток не просто медленного, но чрезвычайно скрупулезного чтения. В принципе, со всем сказанным нельзя не согласиться. Да что там в принципе – все сказанное с логической точки зрения безукоризненно. Вот только логика, как известно, имеет склонность к неполноте (Курт Гедель, 1931), и у меня остается осадок в виде неотвеченного вопроса: неужели Шаламов, более двадцати лет проведший в аду и еще больше лет один на один с мало кому постижимой идеей ада, так нуждался в пушкинском зачине, чтобы начать свой рассказ? Неужто без пиковой дамы никак нельзя было обойтись?

Как говорил в одноименном рассказе Томский, не могу постигнуть…

 

5. «Добро и зло – одни мечты!»

 

Когда бы не немецкий перевод (2007), я ни за что не решил бы, что связь между коногоном и конногвардейцем может не увеличивать, но уменьшать размерность пространства, делая его линейным. И что игры, как объединяющего фактора, как исчерпывающего интертекстуального значения, вполне достаточно.

Рассказ «На представку» в переводе Габриэле Лойпольд начинается так:

Sie spielten Karten beim Pferdetreiber Naumow.

Они играли в карты у коногона Наумова.

Из примечаний в конце книги (Erzählungen aus Kolyma): «Они играли в карты у коногона Наумова. Намек на первое предложение рассказа Александра Пушкина „Пиковая дама“: Einmal spielten sie Karten beim Gardekavalleristen Naumow (также перевод Габриэле Лойпольд)».

То есть, слова «Они играли в карты у коногона Наумова» намекают на слова Как-то раз они у конногвардейца Нарумова играли в карты (именно так расставляет переводчица смысловые ударения).

Пока что неизвестно, всё ли не так, но концы с концами уже перестают сходиться. Зачем-то нарушен параллелизм, причем злостно. То есть отнюдь не «зачем-то» – таковы требования немецкой грамматики: если предложение начинается с обстоятельства, то местоимение и глагол меняются местами. Но зачем вообще было выбирать конструкцию, в которой инверсия неизбежно переставит акценты?

Оказывается, существование рассказа Шаламова ретроспективно налагает определенные ограничения на перевод первой фразы «Пиковой дамы». Первая фраза немецкого перевода «На представку» должна получаться из нее отбрасыванием наречия и последующим оглушением имен существительных – коногон вместо конногвардейца, Наумов вместо Нарумова. Поскольку звонкое обстоятельство места с «р» уравновешивается столь же звонким обстоятельством времени с «ж», то в обоих сообщениях на первый план выходит действо: игра(ли) в карты.

Из множества вариантов такую операцию выдерживает лишь перевод Ницберга, где – в силу порядка слов – достигается даже относительное оглушение довольно раскатистого слова Pferdetreiber [коногон] со всеми его тремя «r»: Es war ein Kartenspiel bei Naumow, dem Pferdetreiber.

Был карточный вечер [Kartenabend] у Нарумова, конногвардейца.

Была карточная игра [Kartenspiel] у Наумова, коногона.

К сожалению, после шикарно взятой первой ноты исполнитель киксует. Ему не удается, кажется, ни одно из мест, где «наше усё» демонстрирует свой фирменный летящий почерк. Так, в ключевой реплике Томского он по загадочной причине повторяет (безобидный) ляп Боровского:

– Не могу постигнуть, – продолжал Томский, – каким образом бабушка моя не понтирует!

– Ich begreife nicht –, setzte Tomski fort, – aus welchem Grunde sie nicht pointiert!

(»Ich kann nicht begreifen«, fuhr Tomski fort, – aus welchem Grunde sie nicht spielt!)

В данном контексте aus welchem Grunde [по какой причине] в лучшем случае – с большой натяжкой – можно перевести как «с чего бы». Будучи носителем языка, Ницберг не может не понимать, что «каким образом» значит «как это возможно, что…» – опять-таки в контексте.

Чуть ниже вместо «…молодые люди допили свои рюмки и разъехались» молодые люди допивают свои рюмки и зачем-то «едут по домам». Я верю – человек, помещающей в новом издании «Пиковой дамы» посвящение «Моей маме» под словами «Послесловие переводчика», после карточной ночи обязательно едет домой…

Но сейчас не об этом.

Две последних шаламовских фразы выглядят у Лойпольд следующим образом:

Das Spiel war aus, und ich konnte nach Hause gehen. Zum Holzsägen mußte ich mir jetzt einen anderen Partner suchen.

Игра была кончена, и я мог идти домой. Для пилки дров я должен был искать теперь другого партнера.

Гром среди ясного неба. Выстрел Капитана Очевидность. Скуповатый на слова Шаламов наверняка поставил бы точку после «домой»: все тонет, конец пути, к черту подробности. (Я же слов не пожалею: ну разумеется, после того как Гаркунов, его прежний партнер для пилки дров, был вероломно зарезан, нужно было во что бы то ни стало найти себе нового – для той же цели.)

А Шаламов пишет:

Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь (!) надо (!!) было (!!!) искать (!!!!) другого партнера (V) для пилки дров.

Show must go on.

Игра продолжается.

Делайте ваши ставки.

Jetzt mußte ich mir einen anderen Partner zum Holzsägen finden.

«На схожей ноте» заканчивается не целая «Пиковая дама», а ее первая глава; нужно лишь взять чуть более объемные фрагменты:

 

– Не могли, что ли, без этого! – закричал Севочка. В мерцавшем свете бензинки было видно, как сереет лицо Гаркунова.

Сашка растянул руки убитого, разорвал нательную рубашку и стянул свитер через голову. Свитер был красный, и кровь на нем была едва заметна. Севочка бережно, чтобы не запачкать пальцев, сложил свитер в фанерный чемодан. Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров.

 

Чаплицкий поставил на первую карту пятьдесят тысяч и выиграл соника; загнул пароли, пароли-пе, – отыгрался и остался ещё в выигрыше…

– Однако пора спать: уже без четверти шесть.

В самом деле, уже рассветало: молодые люди допили свои рюмки и разъехались.

 

6. У кладбища налево

 

И никаких перевертышей! Лишь несущественно меняется расположение деталей, схема финала: (1) получение выигрыша, (2) перелом ситуации: возглас/свет/рассвет, (3) оставление места игры – ради ее продолжения спустя некоторое время.

Более того, (псевдо)финал у Шаламова совпадает с промежуточным финалом у Пушкина.

И не с «видимостью благополучной развязки» имеем мы дело, а с действительной, пускай и временной, развязкой (окончательная не наступит вовсе: «Битву закончит смерть, все прочее лишь перерыв в битве»). Мы присутствуем при завершении очередного победного раунда в игре со Смертью. Смерть заходила справа, слева, кидалась на него, сбивала с ног, выдергивала «что-то из-за голенища валенка»… А он тотально честно описывал свои схватки с ней: она так, я так.

И, судя по всему, самое первое совпадение не пародийно.

Варлам Шаламов – чемпион по колымской рулетке в индивидуальном зачете.

Оттого, стало быть, любы ему Пушкин и Достоевский и ненавистен Толстой, несмотря на то, что Толстой, этот вездесущий и всеведущий omnipotent, первым приходит в голову в качестве литературной иконы для автора, который проницает последние мысли майора Пугачева, хотя и почти демонстративно отсутствует на месте действия («Другой берег. „Последний бой майора Пугачева“: проблема контекста»).

Толстой презирает игру, Пушкин с Достоевским – практически боготворят.

«Все умерли…» – ключ к пониманию этого текста (из «Надгробного слова»). И далее Елена Михайлик:

 

«Стыд выжившего» – понятие, которым оперирует Леви, а за ним и Агамбен, – не имеет смысла в контексте шаламовской прозы, потому что выживших – нет. Прекращение выживания – только вопрос времени.

 

А он тем не менее жив. И «Колымские рассказы» являются «литературой факта», уникального факта длиннющей серии побед. Самое занятное: выводов Елены Михайлик я ничуть не оспариваю. Потому что она сама – и, кажется, незаметно для себя самой – сделала тот же самый вывод.

 

Если для Примо Леви Освенцим – вневременное и внепространственное явление просто в силу того, что этот опыт постоянно присутствует в памяти выжившего, во всех его «здесь и сейчас», а в сознании людей после Освенцима – как неотменимая этическая проблема и в этих качествах продолжается вечно, как матч между эсэсовцами и персоналом крематория из заключенных, то для Шаламова лагерь – столь же вневременное явление по практически противоположным причинам.

Во-первых, потому, что внутри лагеря человек не способен соотноситься со временем. А во-вторых, потому, что лагерь как явление не привязан к конкретным историческим, социальным и этическим обстоятельствам. Это фундамент. Постоянный параметр.

 

Лагерь продолжается в сознании вечным матчем ровно потому, что он и есть матч: между человеком и смертью. Причем именно футбольный матч, в котором (почти) невозможны замены и где счет не растет сам по себе – как растет, скажем, в волейболе, когда падением мяча на площадку заканчивается любая подача. Чтобы выиграть, нужно забить гол; чтобы уцелеть, нужно выиграть, потому что за ничью, как нетрудно догадаться, очко засчитывается Смерти.

…

– Ну-ка, выйди.

Я вышел на свет.

– Снимай телогрейку.

Было уже ясно, в чем дело, и все с интересом следили за попыткой Наумова.

Под телогрейкой у меня было только казенное нательное белье – гимнастерку выдавали года два назад, и она давно истлела. Я оделся.

…

Откуда бы тут взяться «стыду выжившего»: игра есть игра.

Гул затих. Вышел. Сыграл.

Шаламов – настоящий Гамлет, с миссией. Русский Гамлет – это какая-то онтологическая априорная жертва. А подлинный Гамлет сам убивает по случаю, становится причиной смерти, наконец убивает осознанно.

– У кладбища направо пылил пустырь,/ А за ним голубела река./ Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь/ Или замуж за дурака…»

Обыкновенно (разным людям, не мне одному) хочется прочитать: «у кладбища налево».

– Тебя, Офелию мою,/ Увел далёко жизни холод,/ И гибну, принц, в родном краю/ Клинком отравленным заколот.

А хочется – «в чужом краю».

Русского Гамлета отличает специфическая геофизическая расхлябанность, как если бы он был Паганелем, не Гамлетом. Лишь один Пастернак внезапно собирается и выдает свою жесткую последовательность: Х, ___, Г, <––.

(Окончание следует)